DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT A L'EHESS. CHAPITRE 3. LA STRUCTURE DES MASCARADES ET LE CONTEXTE SOCIO CULTUREL

Chapitre 3 La structure des mascarades et le contexte socioculturel 1) Des personnages au cérémonial La comparaison des déroulements du rite au début du XXème siècle et aujourd’hui, de 1995 à 1999, donne une vision d’ensemble des variations qu’autorise la tradition. Elle permet de conclure que le déroulement des mascarades n’a pas connu depuis les observations de Hérelle de modifications capitales. L’action guerrière, pour reprendre la terminologie de Hérelle, est toujours présente en Soule sous la forme des barricades (l’ethnographe du début du siècle nous indique qu’autrefois des jeunes s’organisaient pour défendre les barricades en s’armant de fourches ou de fusils). Ces dernières, bien que n’ayant plus de défenseurs, sont des moments clés qui scandent le déroulement. Elles intègrent de plus la "visite aux notables" grâce aux couplets des rémouleurs, (qui s’adressent aussi aux commerçants et aux défenseurs de la culture souletine sous ses multiples facettes : théâtre, chants, danses, musique) de sorte que le trajet des mascarades s’est trouvé modifié. Au lieu de faire "l’action guerrière" ou les barricades de l’entrée du village à la place, puis de repartir chez les élus locaux pour la visite des notables, le trajet s’effectue simplement de l’entrée au centre du village. Nous aurons ultérieurement à analyser les conséquences de ces modifications quant aux allocutaires, notamment pour ceux des rémouleurs. La danse branlia qui était l’une des composantes essentielles pour le déroulement du début du XXème siècle disparaît parfois aujourd’hui pour des raisons liées à la durée des mascarades5. Nous constatons en effet que d’une année à l’autre les danses et le déroulement peuvent être modifiés au gré des organisateurs de sorte que la branlia qui était donnée en 1995 ne l’était plus en 1996. Ce qui est à l’oeuvre pour la danse l’est aussi pour d’autres personnages “facultatifs” qui comme nous l’avons vu avec le curé ou l’ours peuvent disparaître et ressurgir suivant les choix des participants. Comme nous le confiait Francis Fidelle : “Pour les mascarades de 1987 on avait fait participer le coiffeur et on ne voulait pas le refaire. On voulait changer. On savait que le matin dans les anciennes mascarades ils promenaient le curé sur un âne à l’envers, ce qui était la critique de l’Eglise, mais on ne savait pas ce que faisait ce curé l’après-midi. On ne voulait pas le mettre avec les kaute parce que cela cassait un peu leur jeu. Alors on a eu l’idée de confesser les bohémiens parce que ce sont eux qui commettent le plus de pêchés” .6 S’agissant des fonctions ou des “jeux”, pour respecter la terminologie des acteurs qui les désignent en basque comme joküak, il existe une réelle continuité, celle de l’ordre dans le déroulement. Le respect de la tradition passe donc par le maintien de celui-ci et l’on comprend que celui des mascarades de 1995 à 1999 soit quasiment stable. Tous les épisodes des mascarades du début du siècle sont encore présents dans celles auxquelles nous avons pu participer, ce qui nous amène à penser que la condition de la durée de vie des personnages réside dans leur place dans les jeux. Il n’est pas étonnant de retrouver en cette fin de siècle des rémouleurs, des hongreurs, des chaudronniers, des bohémiens et des maréchaux-ferrants puisqu’il est manifeste qu’il existe une relation entre la disparition d’un personnage et la disparition de son jeu. A ces personnages "centraux" s’ajoutent des personnages secondaires qui ont parfois perdu leurs jeux (comme c’est le cas pour l’ours) mais la création reste conditionnée par ces personnages traditionnels, et chaque nouveau personnage prend place plus ou moins dans l’un des jeux préexistants. Le curé devient partie intégrante du jeu des bohémiens et l’ours participe activement au jeu des chaudronniers où l’un de ces derniers se présente à la fois comme chaudronnier et comme gardien d’ours. Les personnages deviennent "centraux" lorsque les villages qui succèdent au village organisateur décident de reprendre les mêmes personnages. Ainsi, de mascarade en mascarade, d’année en année, certains personnages deviennent “traditionnels” ; il est alors facile de prévoir à l’avance quels personnages seront mis en scène. Une histoire des personnages au cours du XXème siècle offre la possibilité de comprendre de quelle manière les mascarades prennent vie, quels sont les habitants qui participent à l’élaboration et au choix des personnages, pourquoi tel personnage a disparu alors que d’autres sont apparus ou réapparus. L’étude de ces modifications révèle les raisons qui président aux changements des codes de représentation des acteurs. L’histoire des personnages devrait rendre compte des changements qui sont survenus au niveau de l’organisation sociale et culturelle des diverses communes souletines. Le carnaval rural souletin se présente toujours de la même manière, qu’il se donne à voir au village qui l’organise (la première et la dernière représentation y sont traditionnellement données) ou dans les villages qui reçoivent ce dernier. Il débute par les barricades à travers les rues du village. Le village "organisateur" présente un cortège composé de danseurs, les aintzindariak (qui exécutent des danses), d’acteurs et de deux musiciens à la flûte txülülari et au tambour atabalari. Sur un air de barrikada haustia, les différents danseurs et acteurs se présentent tour à tour. Le cortège progresse de maison en maison, de l’entrée du village à la place centrale en s’arrêtant devant chaque barricade. Aujourd’hui, elle prend généralement la forme d’une table dressée en l’honneur des visiteurs. Les aintzindariak dansent devant les maisons qui les accueillent. Arrivent ensuite les acteurs qui effectuent une danse circulaire en criant et en hurlant, deux par deux dans un ordre qui respecte celui du cortège, les hongreurs sont suivis des bohémiens, de la bohémienne et des chaudronniers. En musique, ensemble, ils font un tour devant la maison et se jettent les uns sur les autres pour former une gigantesque "mêlée ouverte". Les acteurs décident généralement de celui qui sera le prochain sur qui s’abattra la mêlée. Puis, les deux rémouleurs attendent le silence et entonnent leurs couplets. Ceux-ci terminés, tous les jeunes se voient offrir à boire et à manger, après quoi au signal du monsieur (ou de la dame), tous reprennent leur progression en direction te la prochaine barricade jusqu’à la place du village visité. A chaque barricade, c’est-à-dire à chaque arrêt, les jeunes recommencent leurs danses et chaque "hôte" écoute et participe de la sorte à l’énonciation des rémouleurs. L’arrivée sur la place est identique à la première barricade donnée à l’entrée du village. Chaque danseur effectue un point de danse, et ce dans l’ordre d’arrivée. Le repas est ensuite offert par le village visité soit dans un restaurant, et dans ce cas c’est le village visité qui s’acquitte de la note, soit dans les maisons, c’est-à-dire chez les habitants, et ceci selon des règles strictes ; le monsieur et la dame sont invités chez le maire alors que le paysan et la paysanne déjeunent chez le premier adjoint. Les règles d’invitation présentées par Kepa Fernandez de Larrinoa restent toujours de mise pour les mascarades que nous avons observées. Premièrement, la loi de hiérarchie : lorsque la hiérarchie de l’organisation villageoise et la hiérarchie de la mascarade se croisent au moment du repas. Deuxièmement, la loi des rôles : lorsque les acteurs et ceux qui les reçoivent tiennent ou ont tenu le même rôle. Troisièmement, la loi de la camaraderie : lorsque invité et invitant sont de grands amis. Quatrièmement, la loi de la famille : quand invités et les personnes qui reçoivent sont de même sang. Dernièrement, la loi de la dette : lorsque celui qui invite fut auparavant invité chez la personne qui le reçoit actuellement.7 Ces règles sont assez diverses pour intégrer assez rapidement le nouveau venu. J’étais invité à Sainte-Engrâce chez le porte-drapeau avec la fille (porte-drapeau) de mon hôte de Barcus. La règle des rôles était de mise. Les jeux et les danses de l’après-midi débutent vers seize heures et se déroulent suivant un ordre qui reste traditionnel même s’il peut parfois tolérer quelques modifications. La représentation débute par la danse dite “gavotte” ; il s’ensuit différents jeux qui respectent l’ordre du cortège : les hongreurs sont relayés sur la place publique par les bohémiens et ce sont les chaudronniers qui clôturent la représentation. Ces jeux sont entrecoupés de danses, par exemple la danse du verre, et la journée se termine par des danses en rond. A chaque intermède de danse et de jeu, les rémouleurs entonnent des couplets qui présentent généralement les corporations qui vont venir jouer : chaudronniers, hongreurs, etc. 2) Modification des fonctions et des codes de représentation La comparaison entre les observations données par Hérelle 8 et celles que nous avons effectuées permettent d’étudier les modifications qui ont touché chaque groupe d’acteurs. a) Les rémouleurs (xorrotxak) Les costumes nous renseignent quant aux variantes dans les codes de représentation. Les vêtements minables ont été remplacés par de belles vestes. La planche à aiguiser en bois est toujours utilisée ; elle est parfois recouverte de vernis et porte de temps à autre une croix basque. Aux fausses barbes, faites de peau de chèvre, qui leur recouvraient presque toute la face comme des masques, succèdent les visages découverts. Les rémouleurs qui semblent bien faire partie du groupe des Noirs au début du siècle en cette fin de siècle, de par leurs nouveaux habits, se rapprochent des Rouges, c’est-à-dire de la beauté, de la bonne tenue. Ils s’en distinguent par l’accès à la parole, et plus particulièrement au chant qui les situe encore du côté des Noirs. “J’ai l’impression que les rémouleurs glissent de plus en plus vers les Rouges. Les chants deviennent de plus en plus recherchés. Des gens qui chantent bien il n’y en a pas des centaines en Soule donc il y a une tendance à admirer ces gens et petit à petit j’ai l’impression que les xorrotx glissent vers les beaux. Par contre, de par leurs énoncés, ils sont beltz. Ils sont pourtant à mi-chemin.” 9 Ce que confirme Jacques Sarraillet qui a tenu le rôle à Lacarry en 1998 : “Egia da, bi artean dira. Izaitez beltzak kanpotarrak baitdira bainan izaiteko maneraz erdi gorriak.Xorrotx izaiteko normalki behar da kantari ona izan.Barrikadetan azkenak dira, aparte, garbiak”.10 L’analyse de la place du jeu des rémouleurs permet de s’interroger sur les modifications qui peuvent affecter le déroulement des représentations. Étant donné que les rémouleurs occupent toujours la même place (après les hongreurs et avant les bohémiens), il semble que la transformation de leur apparence n’ait pas modifié leur position mais en examinant de plus près le rôle qu’ils tiennent dans l’ensemble de la représentation, on peut constater leurs interventions entre les jeux. Ce nouveau rôle nous renseigne également sur leurs nouvelles fonctions. Non seulement ils participent à la visite des notables, mais ils sont investis d’une "mission" quasiment identique à celle des danseurs, les satans des pastorales, à savoir, occuper les temps morts des changements de scènes. Mais à la différence des satans, les rémouleurs eux chantent des couplets après chaque danse ou chaque jeu. Des changements peuvent également survenir quant aux personnages qui s’intègrent au jeu des rémouleurs. Selon Hérelle, les participants étaient les suivants : les deux rémouleurs, l’enseigne, le chat, les chaudronniers, le gardien de porcs et les bohémiens. Aujourd’hui les personnages sont moins nombreux et seul l’apprenti chaudronnier que les Souletins appellent Pitxu continue de participer à ce jeu avec le monsieur. Hérelle ne fait pas mention du monsieur alors qu’il est central dans le jeu qui consiste en l’aiguisage de son épée. Le changement des personnages qui participent au jeu entraîne une transformation quant au contenu même de celui-ci. Aussi, c’est en raison de la disparition du chat (gatüzain) dans le jeu que l’épisode qui consistait pour le chat à faire tomber la casquette du rémouleur a disparu. Mais cet exemple interroge également sur le rôle du chat dans l’ensemble des mascarades. Comme nous aurons à l’analyser par la suite, la disparition du chat du jeu des rémouleurs correspond aussi à la modification de la fonction du chat. Les danseurs n’interviennent plus en tant que fauteurs de troubles mais uniquement en tant que danseurs. La fonction "fauteur de troubles" qui était traditionnellement attribuée aux danseurs Noirs disparaît en raison du fait qu’ils sont devenus des danseurs au même titre que les Rouges. Ces exemples permettent de comprendre les modifications qui affectent les personnages et les variations de leurs fonctions. Les danseurs Noirs qui avaient autrefois une part importante de parodie des danses des Rouges ne s’en différencient plus aujourd’hui que par la couleur des costumes ce qui contribue aussi à rendre complexe une interprétation du rite. Comment expliquer en particulier pourquoi des Noirs se retrouvent dans le groupe des Rouges si l’on ne comprend pas une différenciation nouvelle entre d’un côté les danseurs Noirs et les personnages Noirs. La couleur des costumes ne suffit donc pas à caractériser les deux groupes puisque les premiers ont rejoint les Rouges (par la gestuelle, leur place dans le cortège) alors que les véritables Noirs demeurent dans la deuxième partie du cortège (séparés du groupe des Rouges par les musiciens, le joueur de tambour et le joueur de flûte) en tant qu’étrangers à la société souletine. Les Noirs (hongreurs du Béarn limitrophe, bohémiens originaires de l’Europe de l’Est, de Bohème, chaudronniers, auvergnats, originaires du Cantal) renvoient à une société d’ou émerge le souvenir de gens qui passaient régulièrement pour proposer services, marchandises et menus services de réparation (rétameurs, rempailleurs, rémouleurs et chaudronniers). Ils venaient du Cantal et portaient dans le village surtout les nouvelles, les modes et les chansons. Aux yeux des Souletins sédentaires, l’errance illégitime des “Noirs” est réprouvée. Leur image auprès de la population suscitait de nombreuses réactions ambivalentes et des critiques acerbes comme en témoigne la répression continue du vagabondage par les États européens depuis le XVIe siècle. Étrangers par leur accent et leur costume, les Noirs avec leurs chansons, plaisanteries et nouvelles, représentent un air de liberté pour tous ceux qui se sentent à l'étroit dans le cadre immuable et borné du village et leur encadrement est l'obsession de tous les régimes politiques du XIX° siècle. L'Église elle-même redoute leur fonction de communication et de subversion. Les mascarades renvoient à un temps ou les rues des villages de Soule résonnaient des propositions de service des rémouleurs ambulants (appelés également " rémouleurs à petite planche " par référence à leur matériel et à celui des rémouleurs couchés), artisans qui aiguisaient les outils et les ustensiles tranchants ou pointus. b) Les chaudronniers (Kauterak) Dans ce métier, comme dans beaucoup d'autres au Moyen Age, il y avait une aristocratie de gros fabricants et une classe dédaignée de pauvres ouvriers. Les premiers étaient les chaudronniers proprement dits, qui, liés à demeure dans leurs ateliers, fabriquaient tous les beaux objets. Les autres (à l’oeuvre dans les mascarades souletines) étaient les chaudronniers dits au sifflet. Ils n'avaient pas le droit de travailler dans les villes où les chaudronniers étaient constitués en communautés. Ils ne travaillaient qu'à la main et fabriquaient les ustensiles de cuivre réservés aux usages domestiques. Sifflotant dans une flûte de Pan, d'où leur nom, ils parcouraient les villages, ayant tout leur attirail dans un sac qu'ils portaient sur leur dos ; à eux les étamages, les raccommodages et parfois aussi la vente des vieux objets de cuivre. Les chaudronniers ont vu, tout comme les rémouleurs, leurs codes de représentation se modifier au cours du XXème siècle. La première remarque porte sur les noms des acteurs. A l’époque de Hérelle, le chef des chaudronniers ne s’appelait point Kabana mais Obergni comme au XIXème siècle. Le Phitchou de Hérelle reste toujours Pitxu et ici seule l’orthographe change. Les noms des apprentis changent d’année en année en fonction du contenu des textes et de l’actualité. En 1995, ils utilisent des surnoms qui correspondent à des hommes politiques français alors qu’en 1996 ils portent comme surnom le nom de l’ennemi public numéro un de l’époque, à savoir Haled Kelkal. Le rôle de porte-drapeau noir (enseñari beltz), détenu au début du siècle par Poupou, est aujourd’hui tenu par un danseur noir. Cette transformation se lit aussi à travers les costumes des acteurs. Le cherrero noir de Hérelle portait de vieilles nippes sombres et un vulgaire balai de cuisine en guise de balai de crin. Il est devenu aujourd’hui la réplique du txerrero rouge en noir. Le rôle de porte-drapeau noir de Hérelle était tenu par l’apprenti chaudronnier Poupou ; il est tenu aujourd’hui par un danseur dont le costume est la réplique du porte-drapeau rouge en noir. L’une des principales modifications des mascarades au XXème siècle réside dans le passage de certains personnages du groupe des acteurs au groupe des danseurs. Ainsi en est-il au moins pour le personnage du porte-drapeau noir qui, du rôle de chaudronnier, passe à celui de danseur de devant. Cette transformation est dictée par les détenteurs de ces rôles. Ces derniers ont appliqué aux personnages du balayeur txerrero et du porte-drapeau noir enseñari beltz les codes de représentation attribués au cheval jupon noir (zamalzain) si bien que ces personnages deviennent des copies en noir des danseurs rouges de devant (aintzindariak). Il existe alors une équipe de danseurs noirs similaires dans les gestes, dans les comportements. Les organisateurs ont ainsi créé de nouveaux personnages en utilisant d’anciens acteurs. En outre, cette transformation est fonction du nombre de danseurs que possèdent les villages; parce qu’ils disposaient de suffisamment de danseurs capables de danser devant, les organisateurs ont décidé de former une deuxième équipe, celle des danseurs noirs. En ce qui concerne les costumes des chaudronniers, il est intéressant de les comparer à ceux du début du XXème siècle. Ces acteurs ont en commun le grand livre de compte et le fouet (pour Kabana), des guêtres de cuir, des chapeaux cabossés, des queues de mouton blanc11 car les nouveaux acteurs ont abandonné les jaquettes au profit des manteaux noirs, mais dans l’ensemble ils ont conservé les traits caractéristiques, à savoir qu’ils sont mal vêtus. Les visages ne sont plus recouverts de poils de chèvre mais enduits de noir, ce qui demeure dans l’esprit de ces personnages. Il est dit en Soule que ceux qui étaient mauvais payeurs se voyaient réprimandés par cette corporation qui faisait état publiquement de secrets, s’en servant pour réclamer leur dû. Cela expliquerait le rôle de ces acteurs dans le rite carnavalesque, il serait directement issu d’une pratique sociale. Bien rares sont cependant ceux qui aujourd’hui se souviennent de cette corporation, ce qui induit une inadéquation et parfois une incompréhension dues au décalage du personnage réel et du personnage théâtral. Nous analyserons ultérieurement les modifications qui ont affecté la langue théâtrale de ces acteurs qui s’exprimaient au début du siècle en français 12 et qui parlent aujourd’hui en basque souletin tout en utilisant parfois des expressions en français13 . c) Les bohémiens (buhameak) Ils ont été présents dans chacune des mascarades de 1995 à 1999. L’exemple du village de Musculdy est intéressant car il illustre les changements dans la continuité. Ce sont, en effet, ces personnages qui ont subi, à Musculdy, le plus de transformations. Ces modifications ont été voulues par les organisateurs qui voulaient changer les costumes traditionnels restés pratiquement identiques depuis le début du siècle. L’étoffe pour les rideaux de lit avec des pompons (le costume décrit par Hérelle) sert tout de même pour l’un des bohémiens afin que le public habitué aux costumes traditionnels puisse s’y retrouver. Les nouveaux bohémiens gardent en commun avec les anciens, des objets, les sabres de bois, mais surtout des attitudes. Ils ont toujours l’air barbare, sauvage. Ils représentent toujours les traits caractéristiques des bohémiens tels qu’ils ont pu exister ou qu’on se les représente du XVème au XVIIIème siècles en Soule14. Deux siècles après les arrestations en masse, les acteurs mettent en scène ces habitants de la Soule qui avaient la réputation de rôder armés dans la campagne, d’y commettre une infinité de déprédations en interceptant quelquefois les gens sur les routes et en semant la terreur dans les villages. En appréhendant les bohémiens comme des "anarchistes", les acteurs et les organisateurs des mascarades qui écrivent en partie les textes et qui ont participé à l’élaboration des costumes prêtent à ces personnages des caractéristiques qu’ils pensent être celles des bohémiens si bien que chaque acteur induit et crée un nouveau personnage. Pour un bohémien des mascarades d’Ordiarp de 1982, les bohémiens sont crasseux, voleurs, paresseux, mais surtout ils sont abertzale (patriote), c’est-à-dire qu’ils défendent les intérêts de la Soule et plus largement du Pays Basque, de sa culture, de sa langue, de son économie. Telle est la conception que confiait le chef des bohémiens à François Fourquet : «Ce qui est le plus important, c’est l’attaque aux gens. Nous, en tant que Basques, on est très minoritaires. On nous considère comme des crasseux, etc. Moi, je m’imaginais très bien un Basque, mais dans la peau d’un bohémien. Je me sentais très bien dans mon rôle de buhame... Si j’ai habité cette peau de buhame, c’est en tant qu’abertzale.» 15 Cette perception que les acteurs ont de leurs rôles conditionne l’ensemble des codes de représentation des personnages, les costumes, les gestes, les textes. Toutes les attitudes et les énoncés sont donc ici fonction de la conception que se font les acteurs et les organisateurs de tel ou tel personnage. En 1982, le bohémien était considéré par celui qui tenait le rôle comme un "abertzale", amenant les auteurs à juger la situation sociale, économique, politique de chaque village et de l’ensemble de la Soule du point de vue abertzale. Ainsi, la gestion des intérêts de la Soule faite par les notables politiques est critiquée. Le code de représentation des personnages réside donc à la fois dans une conception traditionnelle commune de tous les Souletins concernant les bohémiens (ils sont paresseux, voleurs...) et dans une conception propre aux organisateurs et aux acteurs (ils sont abertzale en 1982, anarchistes en 1996...). Ces deux conceptions se complètent et créent un personnage nouveau qui véhicule à la fois une vision historique des bohémiens et une vision moderne qui induit leurs actes, leurs attitudes, leurs discours. En bloquant la circulation dans le village qu’ils visitent, ils renouent avec les personnages historiques qui prenaient d’assaut les routes. Les barricades peuvent représenter alors une défense de la part des villages visités contre ces bohémiens qui viennent semer la terreur. Les mascarades peuvent mettre en scène des événements historiques réinterprétés, réinventés. Nous analyserons ultérieurement de quelle manière ces acteurs sont passés dans leurs énoncés, du bas-navarrais au souletin. d) Un personnage qui réapparaît : la bohémienne (buhamesa) En présentant les différentes hypothèses touchant la transformation de la bohémienne en cantinière et la disparition de celle-là des mascarades souletines (depuis avant 1870 pour Guilcher, depuis 1892 pour Hérelle), jusqu’ aux années 1980, il devient possible de comprendre quel a pu être le rôle de certaines institutions quant au destin de certains personnages. Nous chercherons de plus à comprendre ce qui a permis à celui-ci de réapparaître. A Barcus les mascarades qui ont réintroduit pour la première fois la bohémienne étaient celles de 1984. Les hypothèses d’Hérelle et de Guilcher sont des hypothèses formulées par des chercheurs en sciences sociales alors que l’hypothèse de J.B. Mazéris n’en est, en fait, pas une puisque’ elle est donnée comme une vérité : «C’est grâce aux curés que le personnage de la bohémienne a disparu». Toutes ces hypothèses ne traitent pas de la réapparition de ce personnage. L’hypothèse d’Hérelle est une présentation du personnage de la bohémienne : «La bohémienne (...) offrait la provende au chevalet dans les plis de sa jupe retroussée. On la nommait communément “la maquerelle”, et elle ne justifiait que trop ce nom par les obscénités qu’elle débitait pendant toute la fête.» 16 Selon Hérelle, ce personnage fut remplacé vingt-cinq ans avant la publication de son article, c’est-à-dire vers 1892 par le personnage de la cantinière, ce qui diffère de la position de Guilcher17 pour qui elle aurait disparu avant 1870. Il énonce l’hypothèse de la disparition du personnage de la bohémienne comme suit : «Ce sont, dit-on, les curés qui ont fait supprimer les bohémiennes, premièrement parce que leurs propos étaient trop licencieux et que leurs actes allaient jusqu’à l’obscénité ; deuxièmement parce que le travestissement de garçons en filles violait l’antique précepte "non induetur mulier veste virili, nec vir utetur veste feminea».18 Selon M. Bouchet, de Licq : «Le clergé a essayé aussi de supprimer, à cause du travestissement, la demoiselle et la paysanne, mais n’y a pas réussi parce que sans demoiselle et sans paysanne, les mascarades ne sont plus possibles. Ajoutons qu’en ce qui concerne les propos licencieux, le bénéfice de la suppression n’a pas été grand car les bohémiens continuent à débiter toutes les gravelures que débitaient les bohémiennes.»19 L’hypothèse de Jean-Baptiste Mazéris nous est donnée en 1933 : «D’où viennent les mascarades ? Sans le moindre doute et sans hésiter, nous dirons hautement et fortement qu’elles sont nôtres, qu’elles sont de vrais jeux de notre pays, bref, basques jusqu’à la racine. Personne ne pourra nous avouer qu’il n’en est pas ainsi. Si nous, Basques de naissance et de langue, nous laissons perdre tout à fait les grands savants, il n’est pas étonnant que nous laissions disparaître nos divertissements et les modes de vies de nos ancêtres. (...) De même que la saleté s’en va de la couenne du lard en la raclant, de même tout un tas de saletés superflues s’en vont de la série des mascarades. Ici nous devons adresser nos remerciements aux anciens curés du Pays Basque et aussi à quelques savants de grande intelligence : en effet, grâce à eux aujourd’hui, nous pouvons tous passer agréablement l’après-midi à assister aux mascarades sans avoir honte de nous à cause de ces mauvaises superfluités. Depuis longtemps n’est point apparue de bohémienne, ni de naissance d’enfant, ni rien d’autre (de ce genre) sur les places des villages.» 20 L’hypothèse de Guilcher : «Touchant la date de sa substitution, une tradition conservée dans la famille Héguiaphal (Chéraute) veut qu’elle remonte à une visite qu’un membre de la famille impériale aurait faite à Mauléon avant 1870. Le grand-père de notre informateur aurait été chargé de régler en cette circonstance une (...) mascarade. Il parut tout à fait impossible de présenter aux hôtes impériaux la traditionnelle bohémienne maquerelle, et l’on décida de la remplacer par une cantinière.» 21 Cette hypothèse est reprise par Titika Recalt, un Souletin, lors de son entretien pour une émission sur Xiberoko Botza en 1999. Les hypothèses de Hérelle et de Mazéris nous semblent les plus réalistes. La description des gestes de la bohémienne de la mascarade de 1995 nous amène à prendre conscience du rôle de ce personnage dans les mascarades du XIXème siècle. Aussi, notre observation de la bohémienne nous conforte une nouvelle fois dans l’idée que ce sont les prêtres en poste en Soule qui ont fait disparaître ce personnage parce qu’il choquait la morale. L’exemple de la disparition et de la réapparition de la bohémienne illustre bien le fait que certaines institutions ont pu modifier l’organisation de certaines manifestations populaires. Cela exprime bien l’idée que l’étude des personnages comme celle des énoncés doit passer par la mise en contexte de ces derniers. En effet, c’est parce que l’Eglise jouissait d’une certaine influence que ce personnage qui choquait les prêtres en poste en Soule 22 a disparu. L’exemple de l’église à l’égard de ce théâtre de rue reste révélateur. En 1909, par exemple, le questionnaire diocésain révélait une position nette du clergé qui condamnait dans l’ensemble ces rites, mais qui y voyait aussi, comme ce fut le cas pour les pastorales, un moyen de faire passer son message. Cette attitude minoritaire considérait que ces pratiques étaient ancrées et qu’il valait mieux participer à ce théâtre (plutôt que de l’interdire) pour pouvoir tenter “de l’intérieur” d’influencer les acteurs suivant des valeurs morales. La relation entre le contexte socioculturel de la fin du XIXème siècle et les mascarades attire l’attention sur les stratégies mises en oeuvre par certains acteurs de la vie sociale et culturelle souletine (en l’occurrence ici les prêtres) pour rendre conforme une manifestation culturelle. L’histoire des personnages dans le temps (ici le XXème siècle) permet de saisir le contexte socioculturel souletin. Elle rend compte des changements survenus au sein de la société ; la réapparition du personnage de la bohémienne se comprend dans la mesure où en cette fin de XXème siècle, l’Eglise n’exerce plus la même autorité. Il en est d’ailleurs de même pour le personnage du curé qui n’aurait pu être joué il y a encore peu de temps. Cette analyse peut également se poursuivre en étudiant la répartition des rôles en fonction du sexe. Il est clair que les personnages qui ont, pendant les jeux, accès à la parole, sont des hommes. Il n’est pas possible de voir une femme jouer le rôle de hongreur, de rémouleur, de bohémien ou de chaudronnier (personnages qui ont seuls accès à la parole, mis à part pour le chant final que tous les acteurs entonnent). Même si, exceptionnellement, elles sont amenées à jouer l’un de ces rôles, comme ce fut le cas pour Musculdy où des filles jouaient le rôle de bohémiennes, elles n’avaient pas accès aux énoncés mais seulement à la danse. Elle est aussi illustrée par la place traditionnelle de la femme dans les mascarades (ces dernières étaient traditionnellement jouées par des hommes) et dans la société souletine. Elle s’explique par la forme et le contenu traditionnel des énoncés mais aussi par le jeu corporel de chaque personnage, pour ceux qui montent des mascarades, la place de la femme n’est pas dans la mêlée des Noirs au côté des bohémiens et des chaudronniers.