DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT A L'EHESS. CHAPITRE 6. LE SYSTEME FORMULAIRE.

Chapitre 6 Le système formulaire Les textes ont chacun une organisation propre, unique, qui les différencie les uns des autres. En ce sens, les textes des hongreurs se différencient de ceux des rémouleurs, des bohémiens, des chaudronniers. Chacun des textes possède ses propres fragments linguistiques empruntés à d’autres énoncés préexistants. Ces systèmes formulaires "traditionnels" permettent aux auditeurs de reconnaître tel ou tel personnage. Le style formulaire a été analysé par P. Zumthor qui le décrit «comme une stratégie discursive et intertextuelle» qui «enchâsse dans le discours, au fur et à mesure de son déroulement, et intègre en les fonctionnalisant, des fragments rythmiques et linguistiques empruntés à d’autres énoncés préexistants, en principe appartenant au même genre, et renvoyant l’auditeur à un univers sémantique qui lui est familier.»2 Les jeux des rémouleurs, des bohémiens et des chaudronniers se construisent aussi en empruntant des énoncés préexistants ; ils utilisent un style formulaire. 1) Les poèmes du jeu des rémouleurs Nous présentons ici la traduction donnée par MM. Lafitte et Dassance du texte qui, selon J.M Guilcher3 a été composé par Jean Héguiaphal. Le père de ce dernier tenait le rôle de rémouleur pour les mascarades de Chéraute en représentation à Mauléon, en 1898. Agur jente hunak ziek aren heben Salut ! Bonnes gens ! Vous êtes donc ici Gük aldiz eztakigü solamente nun giren Nous par contre, nous ne savons seulement pas où nous sommes) Üskal herrin girela deikie eraiten On nous dit que nous sommes en Pays Basque Nahi günüke jakin Maule nun den... Nous voudrions savoir où est Mauléon... Ce premier quatrain est traditionnel ; il est repris à toutes les mascarades. Le premier vers du premier quatrain et le premier vers du dernier quatrain sont identiques pour les versions recueillies par Héguiaphal, par Fourquet (Ordiarp 1982) ou par nous-mêmes (Barcus 1995). Ces vers sont conventionnels, communs à tous les villages qui “montent” des mascarades. De plus, ils ont été transmis de génération en génération. Appartenant au domaine de l’oralité, ils ont depuis peu été fixés par écrit par les différents acteurs des mascarades. Nous aurons cependant à analyser lorsque nous traiterons de la variation des textes que cette première conclusion est infirmée par les textes de Idaux-Mendy qui ont eux subi des modifications en raison du fait que c’est le moniteur des rémouleurs qui avait personnellement “basquisé” le texte en remplaçant solamente par batere (qui peut se traduire par “aucun”, “pas un”, “personne”), ce qui ne modifie pas le sens du texte, seulement pouvant devenir aucunement mais qui illustre un désir de réaliser une composition poétique en basque de la part du nouvel auteur4. La reprise pour les mascarades de 1999 (par les acteurs qui jouent les rôles de rémouleurs) des couplets, versets, du texte donné par le moniteur (texte donné à Ordiarp en 1982) mais qui diffèrent de ceux qui auraient pu sembler définitifs et que nous qualifions même de traditionnels, illustre la variabilité des énoncés en fonction de la conception que se font les acteurs et les moniteurs des personnages et des langues qu’ils se doivent d’utiliser. C’est parce que le moniteur, lorsqu’il était acteur, ne concevait pas une littérature orale pour le genre des rémouleurs en langue étrangère, qu’il a basquisé ce texte. En réutilisant à l’identique ce texte, les acteurs de 1999 le rendent d’une certaine manière traditionnel et effacent aussi de la sorte une composition traditionnelle qui intégrait bien souvent les langues étrangères comme le français ou le béarnais.5 Les formules de fermeture des textes des rémouleurs donnés en 1982 par Ordiarp et en 1995 par Barcus nous indiquent bien la permanence de vers conventionnels qui signifient aux auditeurs la fin du jeu. Ces formules d’ouverture et de fermeture permettent aux auditeurs de se situer quant au déroulement de la représentation. Elles permettent de garder un contact avec les auditeurs et facilitent la compréhension : Ordiarp (Urdiñarbe) 1982 Barcus (Barkoxe) 1995 Adio jente hunak berriz artino Salut braves gens, jusqu’au revoir Zien zerbütxari gira baratüko Nous resterons vos serviteurs, Ez othoi fama txarrik heda gurentako S’il vous plaît, ne nous faîtes pas une mauvaise réputation, Ezkunt ahal gitian dagün ihautiko Pour que nous puissions nous marier pour le prochain carnaval ! Les deux premiers vers ne changent pas ; seul le troisième subit une modification en devenant à Barcus : "Fama gastorik othoi, ez erran guretako" (Ne nous faîtes pas s’il vous plaît une mauvaise renommée). Ici, certains mots changent, mais la signification reste la même. 2) Le système formulaire du jeu des bohémiens Les énoncés des bohémiens de Barcus en 1984 (relevés par F. Fourquet, le 29 janvier 1984) en 1995 de Barcus et de Musculdy en 1996 vont nous permettre de dégager les formules d’ouverture et de fermeture communes. Les prêches (perediküak) données par le village de Barcus en 1984 et 1995 sont les suivants : (Buhame jauna) : Agur agur Plaza huntako jentik Plaza huntako jentik Agur zaharrak eta gaztik Agur zaharrak eta gaztik Agur gizonak et ‘emaztik Agur gizonak eta emaztik (Les autres bohémiens) :Ernaiak eta antzik Ernariak eta antzik Agur bilhodünak. Agur uzker egileak eta sendizalik eta bestik Hoak eta gateak La formule d’ouverture est reprise dans les énoncés des deux mascarades de Barcus en 1984 et 1995. Agur agur plaza huntako jentik Salut salut gens de cette place, Agur zaharrak eta gaztik Salut vieux et jeunes, Agur gizonak eta emaztik Salut hommes et femmes, Ernariak eta antzik Celles qui sont grosses et celles qui sont stériles. Les deux énoncés se terminent de plus par une formule de fermeture commune : (Biba buhamik (buhameak) eta haien behazalik !" (Vive les bohémiens et ceux qui les écoutent ! ). La transcription donnée par Fourquet nous fait remarquer la différence qui existe entre la transcription, fidèle à l’énonciation et donc à la prononciation, et celle qui tient compte des règles propres à la langue écrite. En souletin, le E suivi d’un A se prononce IA, ce qui explique la différence entre "buhamik" et "buhameak". Le premier terme fait partie du domaine de l’oral (c’est de cette manière qu’il se donne à entendre lors de l’énonciation) alors que le second correspond au domaine de l’écriture (c’est tout du moins la restitution écrite de l’oral, en référence à la morphologie officielle prescrite entre autres par l’Académie de la langue basque). La transcription de Fourquet (grâce à l’enregistrement sonore) du fait même qu’elle tient compte de l’énonciation amène le chercheur à n’écrire que ce qu’il entend si bien que le terme "buhameak" est transcrit par le terme "buhamik" qui constitue une transcription littérale de l’oral. L’acteur par son énonciation fait passer un texte écrit dans le domaine de l’oralité, il prononce "buhameak-buhamiak", et contracte de plus le IA en I de sorte que l’enregistrement sonore permette une transcription du terme "buhameak" en "buhamik". D’une année à l’autre, le système formulaire ne subit que de faibles modifications ; les énoncés des Bohémiens de Musculdy en témoignent : Agur agur herri huntako buhamik Salut salut bohémiens de ce village, Agur gizonak eta bestik Salut les hommes et les autres. Comment ne pas retrouver dans cette formule d’ouverture la forme de l’expression employée par les acteurs de Barcus une année plus tôt ? Agur agur plaza huntako jentik Salut salut gens de cette place, Agur zaharrak eta gaztik Salut vieux et jeunes. La rime en IK est conservée et prépare les auditeurs au style des bohémiens. L’analyse de la gestuelle devient ici essentielle dans la mesure où elle permet au texte de prendre une configuration unique. Le style du texte vient ici à être appuyé par la gestuelle du seigneur des bohémiens. A Lacarry, celui-ci se retournait vers les siens pour qu’ils finissent les phrases par une même rime en IK. Le texte devient alors : « (....) de la grande tribu des Acheka (...) ». Le seigneur des bohémiens se retourne et regarde ses compagnons d’une manière interrogative. Ces derniers qui le suivent terminent sa phrase par ce qui fait la principale caractéristique de ce genre littéraire, la rime. Les autres ensemble répondent "rik", et le seigneur reprend en accentuant encore, des "Achekarik bai" (des Achekarik oui). Le texte est donc énoncé comme un jeu (une devinette) entre le seigneur des bohémiens qui commence une phrase et les bohémiens qui doivent la terminer avec la rime en IK appropriée, ce qui donne : beaucoup kurri(........)tik, hanitx iku(.........)sik. Ce jeu illustre bien la technique de production des textes des bohémiens qui se caractérisent par une série de phrases courtes ayant en commun de se terminer par une même rime. Cette forme se retrouve également dans la présentation que Kabana donne de lui : "lodi lepoa" (le cou gros), "luze tripa" (le ventre long), "largo zorroa" (la panse large). L’auteur peut utiliser comme ici l’association d’un adjectif et d’une partie du corps pour donner un effet de style propre à son genre littéraire. Nous retrouvons encore la construction qui se caractérise par l’utilisation de l’assonance. Présentons encore cet extrait : Egunoroz mozkortzia Tous les jours la soûlerie, Gexina jokatzia Besogner Gexina. Le recours à l’assonance ou à la rime semble être le propre des genres littéraires des rémouleurs mais aussi des bohémiens. La différence entre ces deux genres réside dans la technique de construction (composition sur timbre pour les rémouleurs, et composition libre sans airs pour les bohémiens) avec une même préoccupation de l’assonance et de la rime. 3) Le système formulaire du jeu des chaudronniers Les énoncés donnés par F. Fourquet des mascarades de Barcus à Ordiarp le 29 janvier 1984 comparés à ceux de 1995 (tels qu’ils nous ont été donnés par le seigneur des mascarades) nous permettent de mettre à jour des formules d’ouverture et de fermeture du jeu des chaudronniers, et ce pour les mascarades du village de Barcus en 1984 et en 1995. En 1984 : - Agur ! Plaza huntako jentik - Agur Urdinarbetar maitik - Jinik beitzide saldun - Lanbaik, Garaibik, Jinkuk daki nuntik ! - Agur Urdinarbetarrak oro - Xurik eta gorrik. En 1995 : - Agur ! Plaza huntako jentik - Herri huntako bizizalik (bizizaleak) - Agur Barkoxtar maitik (maiteak) - Bazter orotaik (orotarik) jinik - Maltarik eta Gaztelondotik, Larrajatik eta Oillaukitik - Bürgütik eta Aranbelzetik, Oihanetik eta Kaparstoietik - Agur Xiberotarrak oro - Xurik (xuriak) eta gorrik (gorriak). Ici encore, nous pouvons constater les différences qui existent entre la version de F. Fourquet et la version que nous a donnée l’acteur ayant joué le rôle de chef des chaudronniers. La version de 1995 comporte une salutation aux habitants du village de Barcus par l’expression "herri huntako bizizalik" (qu’il faudrait en réalité transcrire par "bizizaliak") qui se traduit par "habitants de ce village". La salutation qui s’adresse directement aux habitants des villages qui reçoivent les mascarades est respectée en 1984 à Ordiarp ; elle se traduit par "Agur Urdinarbetar maitik" (Salut bien-aimés habitants d’Ordiarp). En 1995, les énoncés étant destinés aux habitants de Barcus, elle se donne à entendre par "Agur Barkoxtar maitik" (Salut bien-aimés Barcusiens). Nous constatons ici que seul le terme destiné à définir les allocutaires des mascarades change. La formule d’ouverture, de salutation, reste, quant à elle, identique dans tous les villages qui les reçoivent. La formule d’ouverture se poursuit par une salutation qui se fait de plus en plus précise ; les acteurs nomment ceux à qui s’adresse leur jeu, aux habitants de ce village mais plus spécifiquement à ceux qui habitent tel ou tel quartier. Les salutations s’adressent enfin à tous les Souletins, par un système d’opposition, aux blancs et aux rouges. Les formules d’ouverture des jeux de 1984 et de 1995 sont donc similaires dans la forme ; ils permettent aux acteurs de fixer l’attention de ceux qu’ils nomment. Elles leur permettent d’annoncer aussi le contenu de leurs énoncés puisque, comme nous aurons l’occasion de le présenter, le contenu des énoncés s’adresse véritablement à ces allocutaires. Les relations qu’entretiennent les deux contenus des textes (celui du texte et celui de la forme) sont mises en lumière. Ces formules d’ouverture servent de support à un contenu bien défini. L’auditeur reconnaît qu’il s’agit bien du jeu des chaudronniers grâce à des formules propres à ces personnages. Lorsque le chef des chaudronniers présente ses "ouvriers", et que c’est à son tour de se présenter, il utilise toujours la formule :"eta ni (et moi) Kabana" qu’il répète à plusieurs reprises, de plus en plus fort comme pour mieux marquer sa présence et sa supériorité sur les autres chaudronniers. Preuve de l’importance de cette expression, il n’est pas rare d’entendre le public répéter avec l’acteur une partie de l’expression, en l’occurrence "ni". Ceci exprime bien l’idée que l’acteur fait appel à un répertoire qui est commun aux acteurs mais aussi à ceux qui viennent assister à la représentation, à savoir les habitants du village. Il utilise une expression qui fait partie d’un univers sémantique familier (pour lui et pour une partie des Souletins). Cette expression est de plus reprise par tous les villages qui montent des mascarades de sorte qu’il fait partie du "patrimoine" de cette littérature orale festive. Elle est aussi importante dans la mesure où elle joue un rôle dans la structure même du jeu. Elle clôture la présentation des acteurs. Nous mesurons mieux de quelle manière la structure des textes est liée au système formulaire. La question "Zer berri ?" (Quoi de nouveau ?) structure le jeu des chaudronniers qui devient un dialogue entre d’un côté, Kabana qui pose les questions en changeant à chaque fois le nom du village et de l’autre, ses ouvriers qui lui répondent ensemble ou séparément. A Barcus en 1984 comme en 1995, les formules de fermeture des jeux étaient des prières des chaudronniers (Kauteren othoitziak). "Agur Maria, graziaz bethia, jauna da zurekin, guri pentsezazü amiñi bat, igorezazü tripot eta lukainka, egin dezagün aresti askari animal bat" (Je vous salue Marie, pleine de grâce, le Seigneur est avec vous, pensez un peu à nous, envoyez-nous boudins et saucisses pour que nous fassions tout à l’heure un énorme goûter) ; "Espiritu saintia jin zite gure gana ardu ekartera, hatiren pusatzeko" (Esprit Saint venez vers nous, amenez du vin pour pousser les victuailles) ; "Benedikatzen tügü birjinak oro, haier zinez pentsatzen beitügü bai eta Pitxu tristiari" (Nous bénissons toutes les vierges parce que nous pensons sincèrement à elles et au triste Pitxu. Amen). Ces prières qui sont connues de tous (Je vous salue Marie) ont été transformées pour être clamées par les chaudronniers au moment de la mort de "Pitxu". Elles ont été spécialement composées pour les mascarades de Barcus de 1984 et de 1995. C’est la résurrection de Pitxu qui clôture l’ensemble des jeux des chaudronniers. Les formules deviennent pour les auteurs un instrument leur permettant d’informer le public sur le jeu qui commence et qui se termine et de composer des textes en étant fidèles à la tradition de la littérature des mascarades. Le compositeur tire des anciens jeux une manière de dire, et ce, en vue d’une création nouvelle. Les énoncés des acteurs expriment bien l’idée que la composition d’oeuvres orales demande l’utilisation de locutions stéréotypées qui sont répétées à différents moments des jeux. Cependant ces formules ne doivent pas nous faire oublier que les textes ne se répètent pas d’une mascarade à l’autre d’une manière identique. Elles participent au processus de création en permettant aux auteurs, puis aux acteurs, de réagencer des éléments de la littérature festive traditionnelle (les formules en font partie) tout en construisant leur propre jeu. Les énoncés font une place aux répétitions de textes anciens, mais ils laissent aussi à l’auteur puis à l’acteur une liberté créatrice. La formule de fermeture se trouve souvent aussi dans l’expression consacrée énoncée par Kabana lors de la résurrection de Pitxu : «Biba Pitxu, biba Barkoxe (...)» (Vive Pitxu, vive Barcus). Une fois de plus, le nom du village change en fonction du lieu de l’énonciation. A Barcus, les acteurs de Musculdy font l’éloge du village visité et la réciproque est aussi valable. Cette formule ressemble à celle des bohémiens, «Biba buhamik (buhameak)», (vive les bohémiens) et nous renseigne déjà quant à l’objectif de ces fêtes ; faire les louanges de tous ceux qui y participent. Juan Garmendia Larrañaga dans ses recherches sur les mascarades souletines, digitalisées par la Société d’Etudes Basques en 2007, s’en remet certainement aux recherches de Georges Hérelle lorsqu’il constate que : “Les chaudronniers s’expriment en auvergnat.” L’actualisation des énoncés permet aux auteurs de modifier l’usage des langues théâtrales. Aujourd’hui, les chaudronniers n’utilisent plus, pour composer leurs énoncés, l’auvergnat (personne dans le public ne saurait comprendre le parler du Cantal) mais bien le français, le souletin, le basque unifié. Ils adaptent leurs textes à l’auditoire et sont capables d’improviser. Le discours des mascarades souletines est dicté par la fonction dialogique et communicative du rite carnavalesque. A la reprise à l’identique de la figure traditionnelle (les chaudronniers viennent du Cantal et s’expriment dans leur parler local) les Souletins préfèrent le visage contemporain d’acteurs performeurs directement connectés à l’instant. Les Noirs que sont les chaudronniers, les rémouleurs, les hongreurs et les bohémiens utilisent autant de langues qu’il leur est nécessaire pour se faire comprendre. Ils se transforment le cas échéant en terroristes d’Al Qaida (les bohémiens de Musculdy en 1996), en Président de la République française (le chaudronnier Jakou, la même année). La modernité investit la tradition en actualisant les figures théâtrales et en conservant aux acteurs toute leur intelligibilité.