DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT A L'EHESS. CHAPITRE 5. LE CANEVAS DES JEUX.

Chapitre 5 Le canevas des jeux Nous donnons ici le canevas des jeux tels que nous avons pu les observer dans les villages de Barcus (1995), Musculdy (1996), Larrau (1997), Lacarry (1998), Idaux-Mendy (1999) et Tardets en 2000. 1) Le canevas du jeu des hongreurs Les deux acteurs pénètrent dans l’espace scénique précédés par le gardien du troupeau de porc (txerrero). Le jeu débute toujours de la même manière par un dialogue dans lequel le patron appelle l’ouvrier : "Bailet". Ils dansent ensemble selon une gestuelle qui ne s’est pas modifiée pour les cinq années observées. Puis le jeu se poursuit par la tentative de capture par l’ouvrier du cheval jupon (zamalzain) qui se solde par un échec. Le patron renvoie l’ouvrier. Le patron hurle plusieurs fois le nom du personnage de Pitxu. L’apprenti des Noirs fait partie du groupe des chaudronniers. D’année en année, il choisit personnellement un lieu qui se situe en dehors de l’espace scénique (hors du cercle des acteurs et du public), mais assez près pour que le public puisse l’apercevoir et l’entendre vociférer. Il transgresse les interdits en pénétrant chez des particuliers qui ne lui ont pas toujours donné leur accord. Il peut aussi exprimer parfois son agilité en allant dans des endroits difficiles d’accès. L’agilité du Pitxu de Tardets restera certainement à cet égard dans les mémoires. Les jeux diffèrent à ce moment d’une année à l’autre, ces derniers comportent une part variable d’improvisation des deux acteurs et parfois de dialogues improvisés avec les chaudronniers. Cet épisode du jeu permet aux acteurs de faire valoir leurs qualités de comédiens de théâtre bien qu’ils ne soient tous que des amateurs. Le jeu se poursuit par la capture du cheval par Pitxu et encore une fois c’est un échec puisque celui-ci se trompe et attrape la cantinière (kantiniersa). Le patron renvoie alors l’apprenti et rappelle son ouvrier qui finit par attraper le cheval jupon (zamalzain). Les deux hongreurs castrent le cheval en le tenant de chaque côté. Ce dernier effectue alors des sauts de danse. Il est guidé vers la sortie de l’espace scénique qui se situe invariablement sur la gauche du couple composé par le monsieur et la dame. 2) Le canevas des versets (koblak) des rémouleurs (xorrotxak) Les couplets sont réalisés pendant les barricades dans la matinée dominicale. Les danseurs réalisent des sauts devant l’allocutaire, puis les acteurs (les hongreurs, les Bohémiens, les chaudronniers et enfin les médecins) arrivent en dansant deux par deux et font une mêlée au pied de l’allocutaire. Les rémouleurs entament leurs versets en partant de quelques mètres et se rapprochent de l’allocutaire pour les terminer en face de lui et à une très faible distance. Nous donnons ci-après les textes énoncés pour les mascarades de Barcus à Barcus en 1995. Les barricades commencent devant le domicile de Txitxu : Gathia bezala, deitzen dügü Txitxu Comme le chat on l’appelle Txitxu Hura üdüri beita, adret eta Filou Il ressemble à celui-ci., adroit et filou Hargatik zeren segür, jauna Muskillu C’est pour cela que monsieur est aisé Bai eta maskadetan, biarneses krestadou Et pour la mascarade, hongreur béarnais Elles se poursuivent devant chez Angro suivant le même registre : Etxearen gerua, untsa lentaturik L’avenir de la maison bien assuré Auto zain goa ützirik, zure semiari Vous avez laissé le garage à votre fils Andereno ohia, zuin ejer üdüri Votre dame est toujours aussi mignonne Adina hor duziela, eztuzie ageri Vous ne faites pas votre âge Les mascarades s’arrêtent devant l’hôtel, bar , restaurant chez Chilo et les rémouleurs entonnent leurs chants : Barkoxeko bürgian bagira phausatzen Si nous nous posons au bourg de Barcus Oto baztergia bat lehenik txerkatzen Nous cherchons d’abord où nous garer Gero gerade zalhe xiloenian sartzen Ensuite nous rentrons bien vite chez Xilo Zeren han beitakie sabel bethatzen Car là ils savent remplir le ventre Ils n’ont que quelques mètres à faire pour se retouver devant le bar chez Saru situé de l’autre côté de la rue. Le cortège bloque la circulation de la rue et les rémouleurs font entendre leur voix : Ikusten beitügü gük sarütegian Nous nous voyons chez Saru Zahar eta gazteak oso ber henian Les jeunes et les vieux-Joyeux- Ontsa hazten gira ostatu barnian Nous allons mieux à l’intérieur du bistrot Zerbütxia ükhenez bihotza eskian Le service est le coeur sur la main Plus loin les acteurs s’adressent à Letchaureguy le boulanger : Barkoxen bulangerak bekantzen ari dira A Barcus les boulangers se font rares Bena heben badügü bat beita azkarra Mais nous en avons un ici solide Herri guzia beitü berak unguratzen A lui seul il alimente le village Aipa gero urzua deiku tirokazen Parlez lui de la chasse à la palombe Puis c’est au tour de Xanti de devenir l’allocutaire : Batin hungaiü saltzen, hebenko laborarier Tantôt à vendre des friandises aux paysans Edo hatü güziak, agitzen dien jenter Ou n’importe quel objet à qui voudra acheter Bestin argi ezarten, borda ta etxeer Ou bien effectuer des installations électriques dans les maisons et les bordes Astea igaraiten, bethi eskuin esker Tu passes ta semaine à droite à gauche Les anciens (comme Fabien, responsable des mascarades de Barcus en 1984) participent eux aussi aux barricades : Errekonduan dira lür gizenak Les terres les plus fertiles se trouvent au bord des rivières Bai eta lanthari osto zabalenak Ainsi que les plantes aux feuilles les plus larges Hala bera etxie komersantarena Le plus souvent aussi la maison la plus ommerçante Lan egile adretak gidatzen drama L’ouvrier le plus adroit tenant son outil Aux familles des anciens viennent s’ajouter celles des acteurs actuels. Ce fut le cas pour les versets adressés à la famille Kampo qui n’est autre que celle du monsieur “jaun” Ostatü edariak beitiria habuak hots La plupart des breuvages du bistrot sont froids Hots prunki edan eta barnia da bero Buvez frais vous aurez chaud à l’intérieur Etxerat juraitia utzirik geroko Ne pensez pas encore au retour à la maison Üsü entzüten dügü oraï zuaste kampo Pourtant on entend, souvent allez dehors Tous les lieux de socialisation (les bistrots en font partie) participent aux barricades. Devant chez Duffer les rémouleurs perpétuent cette tradition : Andere begui beltxa zure batzariak Dame aux yeux noirs votre accueil Inganosten gititzu ostatuan barnerat Nous incite à entrer au bistrot Ez da-estanatzeko generusak barguire Il n’est pas étonnant de nous voir aussi généreux Bihotzak manhatüa eigiten du musak Le porte monnaie fait ce que le coeur lui demande Les barricades de Chez Pitxe (restaurant-bar) illustrent le canevas des couplets des acteurs : Nurk ez dü ezagützen, germaintegia Qui ne connaît pas chez Germain Gazten eta zaharren, bilgüne haitia Le meilleur endroit où se réunissent jeunes et vieux Semiak jarraiki dü, aitaren bidia Le fils a suivi le chemin tracé par son père Etxearen izena, laster Pitxenia Bientôt il faudra donner un nom à cette maison Pitxenia La mélodie invariable accompagne le jeu devant le restaurant chez Porte : Ihislariak oro haïdü kabanetan Tous les chasseurs à l’affût dans les cabanes Pasaje handietan zuin hobe tirokan Profitent du grand passage pour être le meilleur tireur Halaber ostalerak turrixtarekilan De même le restaurateur avec les touristes Jan edalen onduan khuntuarekilan Poursuit ses clients avec l’addition Les rémouleurs s’adressent aussi aux représentants politiques. Devant la mairie, ils chantent pour monsieur le maire de Barcus : Jinkuak or egun hun jaun mera noblia Dieu vous souhaite un bonjour noble Monsieur le Maire Gora duzu herrian zure izatia Vous êtes en haute estime dans votre village Lagunt ezazu bethi jente praubia Aidez toujours les pauvres gens Gero segur dukezu majortatia Pour assurer votre majorité Les barricades débutées à la périphérie du village (dans les maisons exentrées) gagnent le centre pour finir sur la place : Ezperantxan beita xenda egilia L’espoir construit notre sentier Ondotik amodioa uzta emailia Ensuite l’amour portera ses fruits Bethi argi izan dadin Eskualdün zelia Afin que le ciel basque reste clair Bilkuretan khanto-gora fediaren lilia Dans notre assemblée le chant sera fort, il sera la fleur de notre foi Les acteurs adressent des couplets à Monsieur le curé de Barcus : Barkoxeko aphezak Les curés de Barcus Beti dira manexak Sont toujours des manex (basques non souletins) Ezkiniua ükhen ahal Ziberoko artzain bat Pourquoi n’aurions- nous pas un pasteur souletin Prauben eta aberatsen afable lizatekin bat Quelqu’un d’affable avec les riches et les pauvres Les rémouleurs terminent le temps des barricades par les deux chants suivants, le permier destiné à Germain, le second à Sylvain : Fatulari handia hurrui famaturik De grande réputation Uskaldun jokietan jakinsu gidari Organisateur et conservateur des traditions basques Ezta engune horietan kapabliagorik De nos jours, personne n’est plus capable que lui Egunaz eta gaiez eztenean egarri De jour comme de nuit quand il n’a pas soif Alde baletarik auto-zain handia D’une part grand chauffeur d’autobus Zahar eta gazteen denen paseazalia Qui promène les jeunes et les vieux Ez du hurun joun behar ment dinini zaldaia Il n’a pas besoin d’aller trés loin chercher l’avoine Elf’aren izannan beitu zerbutxia Il a son garage à l’enseigne de la maison ELF Certains couplets peuvent déroger à la rêgle. Les acteurs peuvent modifier le canevas du jeu (s’il souhaite cibler tel ou tel allocutaire). Ce fut le cas en 1995 lorsque les deux rémouleurs de Barcus m’ont adressé mes versets sur la place du village voisin d’Esquiule. Ils modifiairent alors l’ordre du jeu afin de permettre au rite d’accomplir sa fonction de communication. 3) Le canevas du jeu des rémouleurs Les deux rémouleurs pénètrent dans l’espace scénique en chantant. Le patron en chantant demande à l’ouvrier de lui lire une lettre (car il sait seulement écrire), ce qu’il fait. L’ouvrier part en dansant vers le monsieur (jauna). L’ouvrier prend son épée. En dansant il retourne vers son patron et commence à tourner la roue, à genoux, le regard torve. L’ouvrier, comme dans le jeu des hongreurs, est mis à la porte par son patron qui part en quête d’un nouvel ouvrier (c’est encore Pitxu comme dans le jeu des hongreurs qui joue ce rôle). Le patron renvoie Pitxu et rappelle son ouvrier. Ils aiguisent l’épée du seigneur en chantant ensemble. Le chant du jeu des rémouleurs est soit composé pour la circonstance, soit choisi dans le répertoire traditionnel souletin. Il peut éventuellement être une reprise d’un chant déjà donné pour des mascarades anciennes comme ce fut le cas à Barcus en 1995 avec le chant composé par Attuli. Egünaldi eijer bat dügü C’est une belle journée Egünko Jinkuari galthatü Que nous avons aujourd’hui seigneur Guri hura zaikü behatü Il nous a écoutés Denbora hun bat eman deikü Il nous a donné un bon temps Herriko plazan beikira bildü Nous sommes rassemblés sur la place du village Maskadak deitziegü formatü On a formé une mascarade Ihautia nahiz markatü Pour célébrer le carnaval Muda zaharilla sarthü Tra.la.la A l’ancienne mode Egün neskatila gaztiak Aujourd’hui les jeunes filles Goiz-goiza jeikirik beitira Se sont levées tôt Herroki ezarik tualetak Elles se sont habillées de toilettes froufroutantes Plaza huntat agertü dira Elles sont apparues sur cette place Ikhusi nahiz aktür gaztiak Voulant voir les jeunes acteurs Zuinen ejer, zalhetan azkarrak Beaux, jeunes agiles et forts Gero jinen delarik Branlia Après viendra Branlia dantza Izan nahiz haitatiak Tra.la.la Espérant être choisie Maskadak direnin entzüten Lorsqu’il est question de mascarade Mothiko gaztiak jüntatzen Les jeunes gens se réunissent Ttipitik dira iseatzen Depuis tout petit ils s’entrainent Handien jestuak muldatzen Reproduisant les gestes des grands Nahiz hirilat gaztik badutzen Bien que beaucoup de jeunes partent en ville Zunbait beharre beita egoiten Heureusement certains restent Egin ahala ez gordatzen Sans cacher leurs possibilités Khanta dantzetan largatzen Tra.la.la Dans les danses et les chants ils s’en donnent à coeur joie Eskual Herriko tradizionik Les traditions du Pays Basque Zaharrer tügü ikhasirik Nous sont apprises par les anciens Amodiuarekin bethi Avec beaucoup d’amour Haier gira fidel jarraiki Fidèlement nous suivons leurs traces Gure herrin zahar eta gaztik Dans notre village vieux et jeunes Odolin beitügü sarthürik Dans notre sang et dans notre corps Barkoxe izanen da bethi Barcus sera toujours accroché Muda zaharrai etxeki Tra. la.la A ses vieilles traditions Tra.la.la Biba bai biba Eskual Herria Vive oui vive le Pays basque Cet exemple nous permet de conclure que le canevas du jeu implique (pour ceux qui décident de monter des mascarades) une reprise de la création littéraire orale villageoise. Il impose un recours à la tradition tout en laissant une liberté de composition dans le cadre d’une production textuelle théâtrale bien définie à savoir la place réservée au chant dans le jeu des rémouleurs. Des scènes traditionnelles sont reprises à l’identiques et structurent le jeu théâtral. Pour toutes les mascarades observées, l’ouvrier part ramener l’épée au seigneur. Il lui présente le compte. L’ouvrier retourne vers son patron et remet l’argent puis les deux sortent en chantant. 4) Le canevas du jeu des bohémiens C’est le jeu qui a comporté le plus grand nombre de variations d’une année sur l’autre. Le village de Musculdy avait opté pour une modification des personnages, dans les costumes mais aussi dans le canevas puisque les acteurs avaient choisi de faire jouer un personnage nouveau, le curé, en instaurant une confession de ce dernier par les bohémiens. Ce qui ne change pas c’est l’entrée ; le gardien de porc (txerrero) précède les acteurs et les amène dans l’espace scénique. Les bohémiens font le tour de l’espace et se jettent à terre faisant une mêlée. Après les salutations d’usage au public par le chef des bohémiens, ils entament une danse sauvage qui se distingue de celle des Rouges par la violence et les hurlements qui se succèdent dès que les acteurs tapent dans leurs sabres en bois. Le jeu se poursuit par la présentation des différents bohémiens par leur chef et le récit de leurs voyages. Le jeu se termine par l’hymne des bohémiens : ”Biba buhameak eta hen behazalik”1 5) Le canevas du jeu des chaudronniers Comme pour le jeu des bohémiens, c’est le gardien de porc (txerrero) qui amène les acteurs dans l’espace scénique ; ces derniers effectuent un tour et se jettent à terre faisant une mêlée. a) Présentation des ouvriers par le patron Kabana. Le chef salue le public et présente ses ouvriers en les qualifiant d’ivrognes, de noceurs, de buveurs et de coureurs de filles. En 1996, Kabana, le chef des chaudronniers des mascarades du village de Musculdy commence sa présentation de la manière suivante : Celui là Trapuz. Hau Trapuz. Celui là Fripou. Hau Fripou. Celui là Jakou. Hau Jakou. Celui là Pitxu. Hau Pixu. Tout en délimitant l’espace scénique par sa déambulation (il donne parfois des coups de fouets sur le sol) il finit par se présenter et se qualifier lui même : Et moi le grand Kabana. Eta ni, Kabana handia. b) Quoi de neuf ? Zer berri ? Les prêches de Kabana. Pour construire son texte, le patron des chaudronniers répond à une question commune pour toutes les mascarades à savoir : Quoi de neuf ? Zer berri ? Cette interrogation permet aux auteurs de communiquer avec le public. Par souci d’efficacité, ils écrivent des textes qui interpellent le public et traitent des sujets (qu’ils connaissent) et des problèmes auxquels ils doivent faire face. Plus générales en introduction (l’actualité en Soule), les réponses données sous forme d’agenda se font plus précises en traitant du village, du quartier, d’une maison en particulier, de untel. L’acronyme (figure de style souvent produite comme technique de composition en 1996 par Musculdy) se fait nominative par le recours aux patronymes (Etchart, Etchebarne, Etchandy, Ilhareguy, Iriart, Pochelu, Larramendy, Arayet) à Ordiarp, (Perchico) à Garindein, (Etchemaite, Etcheber, Etchepai, Etchone) à Pagolle, (Espel) à Barcus ; aux prénoms (Marie, Patrick et Colette) à Ordiarp ; aux surnoms (Llargo) toujours dans le même village. Personne n’échappe aux mascarades. c) La mort de Pitxu Les chaudronniers réparent le chaudron du seigneur (jauna) qui le refuse. Ils le réparent à nouveau. Le seigneur paie la facture. Cet épisode permet la réactualisation des énoncés, avec l’arrivée de l’euro, de la CSG de la TVA et des autres taxes. Le monsieur en guise de paiement pour la réparation jette quelques pièces de monnaie. Les bohémiens interfèrent dans le jeu en tentant de se saisir de l’argent. Il s’en suit une mélée à laquelle participent les bohémiens et les chaudronniers. Dans cet épisode violent les blessures, entorses et autres coups ne sont pas rares. Pitxu meurt écrasé. * d) La lecture du testament de Pitxu par Kabana * Kabana ouvre son grand cahier noir et donne lecture du testament de Pitxu qui nous renseigne sur le personnage. Le Pitxu de 1996 était au dire du texte “fétard, feignant et infidèle” (selon Kabana dans la présentation des ouvriers). Il a des “enfants” et une “femme”. Il est bascophone, “agriculteur” et a sa carte au syndicat ELB (Euskal Laborarien biltzara). Il possède une voiture, un micro onde, une montre, un stylo, des animaux, un âne, du matériel agricole (motofaucheuse) il bricole (niveau, caisse à outil) et chasse (arme). C’est un amateur de Ricard avec des “lunettes” et une “voix claire” qui fume la “pipe” et écoute des “cassettes du chanteur Michel Etcheverry”. Les legs de Pitxu nous renseignent sur son appartenance sociale. Homme du peuple, Pitxu n’a pas de grandes richesses (terrain, maison, biens) mais des objets de la vie quotidienne (montre, stylo, dentier, lunettes, micro onde) sans grande valeur. Ses biens se résument à une voiture, une motofaucheuse et un âne. e) La renaissance de Pitxu Le jeu des chaudronniers se termine par l’opération de Pitxu par les médecins et sa renaissance. Tous les acteurs se regroupent alors pour le chant final. 6) Le chant final des mascarades souletines Les mascarades se terminent par le chant final qui regroupe l’ensemble des acteurs et des villageois qui ont participé au “montage” du théâtre carnavalesque. Chaque village compose un chant qui lui est propre. Chaque année est donc l’occasion d’entendre un chant nouveau. En ce sens, elles dynamisent la création en demandant aux acteurs de faire appel à des auteurs. En 1995, le monsieur fait appel au talent de Jean Louis Aramburu pour composer le chant final dans le village de Barcus. Ürzo eijer bat gertatü da Une jolie palombe est apparue Barkoxe herrian pausatü ta Elle s’est posée sur le village de Barcus Haren agurrak eman indarrak Son salut nous a donné des forces Alageratü gogo bihotzak Et réjouit la pensée et les coeurs Iratzarri da gazteria La jeunesse s’est réveillée Fauntsi ederretan dantzaria Le danseur dans sa plus belle prestance Botz ozenetan kantaria Le chanteur avec sa voix sonore Beitügü laidatü nahia Car nous avons la volonté Etxahun Topet-en herria De louer le village de Topet Etxahun Izan girade hürrün mündian Nous sommes allé loin dans le monde Laketürik kirol zelaietan Nous nous sommes plus dans les stades Oraikuan sartüko giroan Maintenant entrons dans l’ambiance Barkoxek beha dien jokia Dans le jeu qu’attend Barcus En 1996, c’est au tour du village de Musculdy de “monter” des mascarades. Le chant final composer par Berzaitz est choisi pour sa mélodie. Xiberoko ihautea, aberasten maskaradak Le Carnaval de Soule est enrichi par les mascarades Herriak alageratzen, Pitxuk bai eta Kabanak Pitxu et Kabana réjouissent les villages Bizirik egon ditian, aiten aiten ohidurak Pour que vive les usages des ancêtres Huna heben ziekilan, alai müskildiar gazteak Voila avec vous les joyeux jeunes de Musculdy Oihan beltzean bagoa, plegatzen aize hegoak Nous allons dans le bois noir, plié par le vent du sud Hargatik ez da erorten, azkar baditu erroak Le Carnaval ne meurt pas, il a de fortes racines Halaber xiberotarrak, ez ahantz jokü zaharrak De même, Souletins, n’oubliez pas les jeux anciens Hor kausituko dütügü, nortasunaren indarrak Nous y touverons les forces de l’identité refrain : errepika Aintzina Müskildi, jarraiki ber xenda En avant Musculdy, suivez la même route Harizpe Oihenart, berriz maskarada Harizpe Oihenart, maitenant les mascarades Begira hizkuntza, ta jokü xaharra Gardez la langue et le jeu ancien Bizi dadin bihar, gure Xiberoa Pour que vive demain notre Soule (Traduction Jean Haritschelhar) En 1997, les jeunes du village de Larrau en Haute-Soule font appel au curé souletin Casenave-Harigile pour composer leur chant final. Auteur de nombreuses pastorales ce prêtre est apprécié par la population pour son engagement. Nombreux sont les habitants qui le considèrent comme un défenseur de la culture souletine et de la langue basque. Urte oroz bezala, joan üda gorria Comme chaque année l’automne est partie Urzo, kürto, ainera, beroz egarria La palombe, la grue, l’hirondelle assoifées de chaleur Negüa hüitan dela da mezütaria Cet hiver tout est le messager Ohizko üngüruka, betiko berria Des environs d’Ohi, toujours le même nouvelle Eta Orrin laket da Orriko txoria L’oiseau d’Orri est tranquille à Orri Larraintarrek gozatzen bai beren herria Les habitants de Larrau profitent de leur village Larranerat heltzeko bidea gogorra Pour arriver à Larrau, le chemin est difficile Han bizi denak badü iztazain gotorra Ceux qui vivent ici ont le jarret robuste Holtzarterik joan eta handi ta Pettara En partant depuis d’Holtzarte et de là la Basse-Soule Orrirat jokatzeko, behar da indarra Pour s’affronter à Orri, il faut de la force Eta Orrin laket da Orriko txoria L’oiseau d’Orri est tranquille à Orri Larraintarrek gozatzen bai beren herria Les habitants de Larrau profitent de leur village Larraneko herria zelaian jarria Le village de Larrau posé sur un plateau Holtzarteko arroila da igarria Il se devine depuis les gorges d’Holtzarte Sen Juseten egoitza ermita berria La demeure de Saint Just, le nouvel hermite Orri argiz betea zoin mira ? Orri offre plein de lumière à qui le regarde Eta Orrin laket da Orriko txoria L’oiseau d’Orri est tranquille à Orri Larraintarrek gozatzen bai beren herria Les habitants de Larrau profitent de leur village A la fin du chant, les acteurs se pressent dans les bistrots ou ils se mélangent aux habitants qui les ont reçu. S’en suivent des chants qui se poursuivent jusque tard dans la nuit pour ceux qui ne travaillent pas trop tôt le lendemain. Les jeunes rentrent au village vers dix neuf heures voire vingt heures et parfois continuent la fête dans les bistrots. Les plus jeunes regagnent leur domiciles respectifs pour la rentrée scolaire hebdomadaire du lundi matin. Tous se donnent rendez-vous, le dimanche d’après (au prochain village qui figure sur la liste des mascarades) pour continuer leur tour de Soule jusqu’à l’arrivée du printemps. Pendant plusieurs mois, de janvier à avril, la plus petite des provinces basques vit au temps des mascarades.

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT A L'EHESS. CHAPITRE 6. LE SYSTEME FORMULAIRE.

Chapitre 6 Le système formulaire Les textes ont chacun une organisation propre, unique, qui les différencie les uns des autres. En ce sens, les textes des hongreurs se différencient de ceux des rémouleurs, des bohémiens, des chaudronniers. Chacun des textes possède ses propres fragments linguistiques empruntés à d’autres énoncés préexistants. Ces systèmes formulaires "traditionnels" permettent aux auditeurs de reconnaître tel ou tel personnage. Le style formulaire a été analysé par P. Zumthor qui le décrit «comme une stratégie discursive et intertextuelle» qui «enchâsse dans le discours, au fur et à mesure de son déroulement, et intègre en les fonctionnalisant, des fragments rythmiques et linguistiques empruntés à d’autres énoncés préexistants, en principe appartenant au même genre, et renvoyant l’auditeur à un univers sémantique qui lui est familier.»2 Les jeux des rémouleurs, des bohémiens et des chaudronniers se construisent aussi en empruntant des énoncés préexistants ; ils utilisent un style formulaire. 1) Les poèmes du jeu des rémouleurs Nous présentons ici la traduction donnée par MM. Lafitte et Dassance du texte qui, selon J.M Guilcher3 a été composé par Jean Héguiaphal. Le père de ce dernier tenait le rôle de rémouleur pour les mascarades de Chéraute en représentation à Mauléon, en 1898. Agur jente hunak ziek aren heben Salut ! Bonnes gens ! Vous êtes donc ici Gük aldiz eztakigü solamente nun giren Nous par contre, nous ne savons seulement pas où nous sommes) Üskal herrin girela deikie eraiten On nous dit que nous sommes en Pays Basque Nahi günüke jakin Maule nun den... Nous voudrions savoir où est Mauléon... Ce premier quatrain est traditionnel ; il est repris à toutes les mascarades. Le premier vers du premier quatrain et le premier vers du dernier quatrain sont identiques pour les versions recueillies par Héguiaphal, par Fourquet (Ordiarp 1982) ou par nous-mêmes (Barcus 1995). Ces vers sont conventionnels, communs à tous les villages qui “montent” des mascarades. De plus, ils ont été transmis de génération en génération. Appartenant au domaine de l’oralité, ils ont depuis peu été fixés par écrit par les différents acteurs des mascarades. Nous aurons cependant à analyser lorsque nous traiterons de la variation des textes que cette première conclusion est infirmée par les textes de Idaux-Mendy qui ont eux subi des modifications en raison du fait que c’est le moniteur des rémouleurs qui avait personnellement “basquisé” le texte en remplaçant solamente par batere (qui peut se traduire par “aucun”, “pas un”, “personne”), ce qui ne modifie pas le sens du texte, seulement pouvant devenir aucunement mais qui illustre un désir de réaliser une composition poétique en basque de la part du nouvel auteur4. La reprise pour les mascarades de 1999 (par les acteurs qui jouent les rôles de rémouleurs) des couplets, versets, du texte donné par le moniteur (texte donné à Ordiarp en 1982) mais qui diffèrent de ceux qui auraient pu sembler définitifs et que nous qualifions même de traditionnels, illustre la variabilité des énoncés en fonction de la conception que se font les acteurs et les moniteurs des personnages et des langues qu’ils se doivent d’utiliser. C’est parce que le moniteur, lorsqu’il était acteur, ne concevait pas une littérature orale pour le genre des rémouleurs en langue étrangère, qu’il a basquisé ce texte. En réutilisant à l’identique ce texte, les acteurs de 1999 le rendent d’une certaine manière traditionnel et effacent aussi de la sorte une composition traditionnelle qui intégrait bien souvent les langues étrangères comme le français ou le béarnais.5 Les formules de fermeture des textes des rémouleurs donnés en 1982 par Ordiarp et en 1995 par Barcus nous indiquent bien la permanence de vers conventionnels qui signifient aux auditeurs la fin du jeu. Ces formules d’ouverture et de fermeture permettent aux auditeurs de se situer quant au déroulement de la représentation. Elles permettent de garder un contact avec les auditeurs et facilitent la compréhension : Ordiarp (Urdiñarbe) 1982 Barcus (Barkoxe) 1995 Adio jente hunak berriz artino Salut braves gens, jusqu’au revoir Zien zerbütxari gira baratüko Nous resterons vos serviteurs, Ez othoi fama txarrik heda gurentako S’il vous plaît, ne nous faîtes pas une mauvaise réputation, Ezkunt ahal gitian dagün ihautiko Pour que nous puissions nous marier pour le prochain carnaval ! Les deux premiers vers ne changent pas ; seul le troisième subit une modification en devenant à Barcus : "Fama gastorik othoi, ez erran guretako" (Ne nous faîtes pas s’il vous plaît une mauvaise renommée). Ici, certains mots changent, mais la signification reste la même. 2) Le système formulaire du jeu des bohémiens Les énoncés des bohémiens de Barcus en 1984 (relevés par F. Fourquet, le 29 janvier 1984) en 1995 de Barcus et de Musculdy en 1996 vont nous permettre de dégager les formules d’ouverture et de fermeture communes. Les prêches (perediküak) données par le village de Barcus en 1984 et 1995 sont les suivants : (Buhame jauna) : Agur agur Plaza huntako jentik Plaza huntako jentik Agur zaharrak eta gaztik Agur zaharrak eta gaztik Agur gizonak et ‘emaztik Agur gizonak eta emaztik (Les autres bohémiens) :Ernaiak eta antzik Ernariak eta antzik Agur bilhodünak. Agur uzker egileak eta sendizalik eta bestik Hoak eta gateak La formule d’ouverture est reprise dans les énoncés des deux mascarades de Barcus en 1984 et 1995. Agur agur plaza huntako jentik Salut salut gens de cette place, Agur zaharrak eta gaztik Salut vieux et jeunes, Agur gizonak eta emaztik Salut hommes et femmes, Ernariak eta antzik Celles qui sont grosses et celles qui sont stériles. Les deux énoncés se terminent de plus par une formule de fermeture commune : (Biba buhamik (buhameak) eta haien behazalik !" (Vive les bohémiens et ceux qui les écoutent ! ). La transcription donnée par Fourquet nous fait remarquer la différence qui existe entre la transcription, fidèle à l’énonciation et donc à la prononciation, et celle qui tient compte des règles propres à la langue écrite. En souletin, le E suivi d’un A se prononce IA, ce qui explique la différence entre "buhamik" et "buhameak". Le premier terme fait partie du domaine de l’oral (c’est de cette manière qu’il se donne à entendre lors de l’énonciation) alors que le second correspond au domaine de l’écriture (c’est tout du moins la restitution écrite de l’oral, en référence à la morphologie officielle prescrite entre autres par l’Académie de la langue basque). La transcription de Fourquet (grâce à l’enregistrement sonore) du fait même qu’elle tient compte de l’énonciation amène le chercheur à n’écrire que ce qu’il entend si bien que le terme "buhameak" est transcrit par le terme "buhamik" qui constitue une transcription littérale de l’oral. L’acteur par son énonciation fait passer un texte écrit dans le domaine de l’oralité, il prononce "buhameak-buhamiak", et contracte de plus le IA en I de sorte que l’enregistrement sonore permette une transcription du terme "buhameak" en "buhamik". D’une année à l’autre, le système formulaire ne subit que de faibles modifications ; les énoncés des Bohémiens de Musculdy en témoignent : Agur agur herri huntako buhamik Salut salut bohémiens de ce village, Agur gizonak eta bestik Salut les hommes et les autres. Comment ne pas retrouver dans cette formule d’ouverture la forme de l’expression employée par les acteurs de Barcus une année plus tôt ? Agur agur plaza huntako jentik Salut salut gens de cette place, Agur zaharrak eta gaztik Salut vieux et jeunes. La rime en IK est conservée et prépare les auditeurs au style des bohémiens. L’analyse de la gestuelle devient ici essentielle dans la mesure où elle permet au texte de prendre une configuration unique. Le style du texte vient ici à être appuyé par la gestuelle du seigneur des bohémiens. A Lacarry, celui-ci se retournait vers les siens pour qu’ils finissent les phrases par une même rime en IK. Le texte devient alors : « (....) de la grande tribu des Acheka (...) ». Le seigneur des bohémiens se retourne et regarde ses compagnons d’une manière interrogative. Ces derniers qui le suivent terminent sa phrase par ce qui fait la principale caractéristique de ce genre littéraire, la rime. Les autres ensemble répondent "rik", et le seigneur reprend en accentuant encore, des "Achekarik bai" (des Achekarik oui). Le texte est donc énoncé comme un jeu (une devinette) entre le seigneur des bohémiens qui commence une phrase et les bohémiens qui doivent la terminer avec la rime en IK appropriée, ce qui donne : beaucoup kurri(........)tik, hanitx iku(.........)sik. Ce jeu illustre bien la technique de production des textes des bohémiens qui se caractérisent par une série de phrases courtes ayant en commun de se terminer par une même rime. Cette forme se retrouve également dans la présentation que Kabana donne de lui : "lodi lepoa" (le cou gros), "luze tripa" (le ventre long), "largo zorroa" (la panse large). L’auteur peut utiliser comme ici l’association d’un adjectif et d’une partie du corps pour donner un effet de style propre à son genre littéraire. Nous retrouvons encore la construction qui se caractérise par l’utilisation de l’assonance. Présentons encore cet extrait : Egunoroz mozkortzia Tous les jours la soûlerie, Gexina jokatzia Besogner Gexina. Le recours à l’assonance ou à la rime semble être le propre des genres littéraires des rémouleurs mais aussi des bohémiens. La différence entre ces deux genres réside dans la technique de construction (composition sur timbre pour les rémouleurs, et composition libre sans airs pour les bohémiens) avec une même préoccupation de l’assonance et de la rime. 3) Le système formulaire du jeu des chaudronniers Les énoncés donnés par F. Fourquet des mascarades de Barcus à Ordiarp le 29 janvier 1984 comparés à ceux de 1995 (tels qu’ils nous ont été donnés par le seigneur des mascarades) nous permettent de mettre à jour des formules d’ouverture et de fermeture du jeu des chaudronniers, et ce pour les mascarades du village de Barcus en 1984 et en 1995. En 1984 : - Agur ! Plaza huntako jentik - Agur Urdinarbetar maitik - Jinik beitzide saldun - Lanbaik, Garaibik, Jinkuk daki nuntik ! - Agur Urdinarbetarrak oro - Xurik eta gorrik. En 1995 : - Agur ! Plaza huntako jentik - Herri huntako bizizalik (bizizaleak) - Agur Barkoxtar maitik (maiteak) - Bazter orotaik (orotarik) jinik - Maltarik eta Gaztelondotik, Larrajatik eta Oillaukitik - Bürgütik eta Aranbelzetik, Oihanetik eta Kaparstoietik - Agur Xiberotarrak oro - Xurik (xuriak) eta gorrik (gorriak). Ici encore, nous pouvons constater les différences qui existent entre la version de F. Fourquet et la version que nous a donnée l’acteur ayant joué le rôle de chef des chaudronniers. La version de 1995 comporte une salutation aux habitants du village de Barcus par l’expression "herri huntako bizizalik" (qu’il faudrait en réalité transcrire par "bizizaliak") qui se traduit par "habitants de ce village". La salutation qui s’adresse directement aux habitants des villages qui reçoivent les mascarades est respectée en 1984 à Ordiarp ; elle se traduit par "Agur Urdinarbetar maitik" (Salut bien-aimés habitants d’Ordiarp). En 1995, les énoncés étant destinés aux habitants de Barcus, elle se donne à entendre par "Agur Barkoxtar maitik" (Salut bien-aimés Barcusiens). Nous constatons ici que seul le terme destiné à définir les allocutaires des mascarades change. La formule d’ouverture, de salutation, reste, quant à elle, identique dans tous les villages qui les reçoivent. La formule d’ouverture se poursuit par une salutation qui se fait de plus en plus précise ; les acteurs nomment ceux à qui s’adresse leur jeu, aux habitants de ce village mais plus spécifiquement à ceux qui habitent tel ou tel quartier. Les salutations s’adressent enfin à tous les Souletins, par un système d’opposition, aux blancs et aux rouges. Les formules d’ouverture des jeux de 1984 et de 1995 sont donc similaires dans la forme ; ils permettent aux acteurs de fixer l’attention de ceux qu’ils nomment. Elles leur permettent d’annoncer aussi le contenu de leurs énoncés puisque, comme nous aurons l’occasion de le présenter, le contenu des énoncés s’adresse véritablement à ces allocutaires. Les relations qu’entretiennent les deux contenus des textes (celui du texte et celui de la forme) sont mises en lumière. Ces formules d’ouverture servent de support à un contenu bien défini. L’auditeur reconnaît qu’il s’agit bien du jeu des chaudronniers grâce à des formules propres à ces personnages. Lorsque le chef des chaudronniers présente ses "ouvriers", et que c’est à son tour de se présenter, il utilise toujours la formule :"eta ni (et moi) Kabana" qu’il répète à plusieurs reprises, de plus en plus fort comme pour mieux marquer sa présence et sa supériorité sur les autres chaudronniers. Preuve de l’importance de cette expression, il n’est pas rare d’entendre le public répéter avec l’acteur une partie de l’expression, en l’occurrence "ni". Ceci exprime bien l’idée que l’acteur fait appel à un répertoire qui est commun aux acteurs mais aussi à ceux qui viennent assister à la représentation, à savoir les habitants du village. Il utilise une expression qui fait partie d’un univers sémantique familier (pour lui et pour une partie des Souletins). Cette expression est de plus reprise par tous les villages qui montent des mascarades de sorte qu’il fait partie du "patrimoine" de cette littérature orale festive. Elle est aussi importante dans la mesure où elle joue un rôle dans la structure même du jeu. Elle clôture la présentation des acteurs. Nous mesurons mieux de quelle manière la structure des textes est liée au système formulaire. La question "Zer berri ?" (Quoi de nouveau ?) structure le jeu des chaudronniers qui devient un dialogue entre d’un côté, Kabana qui pose les questions en changeant à chaque fois le nom du village et de l’autre, ses ouvriers qui lui répondent ensemble ou séparément. A Barcus en 1984 comme en 1995, les formules de fermeture des jeux étaient des prières des chaudronniers (Kauteren othoitziak). "Agur Maria, graziaz bethia, jauna da zurekin, guri pentsezazü amiñi bat, igorezazü tripot eta lukainka, egin dezagün aresti askari animal bat" (Je vous salue Marie, pleine de grâce, le Seigneur est avec vous, pensez un peu à nous, envoyez-nous boudins et saucisses pour que nous fassions tout à l’heure un énorme goûter) ; "Espiritu saintia jin zite gure gana ardu ekartera, hatiren pusatzeko" (Esprit Saint venez vers nous, amenez du vin pour pousser les victuailles) ; "Benedikatzen tügü birjinak oro, haier zinez pentsatzen beitügü bai eta Pitxu tristiari" (Nous bénissons toutes les vierges parce que nous pensons sincèrement à elles et au triste Pitxu. Amen). Ces prières qui sont connues de tous (Je vous salue Marie) ont été transformées pour être clamées par les chaudronniers au moment de la mort de "Pitxu". Elles ont été spécialement composées pour les mascarades de Barcus de 1984 et de 1995. C’est la résurrection de Pitxu qui clôture l’ensemble des jeux des chaudronniers. Les formules deviennent pour les auteurs un instrument leur permettant d’informer le public sur le jeu qui commence et qui se termine et de composer des textes en étant fidèles à la tradition de la littérature des mascarades. Le compositeur tire des anciens jeux une manière de dire, et ce, en vue d’une création nouvelle. Les énoncés des acteurs expriment bien l’idée que la composition d’oeuvres orales demande l’utilisation de locutions stéréotypées qui sont répétées à différents moments des jeux. Cependant ces formules ne doivent pas nous faire oublier que les textes ne se répètent pas d’une mascarade à l’autre d’une manière identique. Elles participent au processus de création en permettant aux auteurs, puis aux acteurs, de réagencer des éléments de la littérature festive traditionnelle (les formules en font partie) tout en construisant leur propre jeu. Les énoncés font une place aux répétitions de textes anciens, mais ils laissent aussi à l’auteur puis à l’acteur une liberté créatrice. La formule de fermeture se trouve souvent aussi dans l’expression consacrée énoncée par Kabana lors de la résurrection de Pitxu : «Biba Pitxu, biba Barkoxe (...)» (Vive Pitxu, vive Barcus). Une fois de plus, le nom du village change en fonction du lieu de l’énonciation. A Barcus, les acteurs de Musculdy font l’éloge du village visité et la réciproque est aussi valable. Cette formule ressemble à celle des bohémiens, «Biba buhamik (buhameak)», (vive les bohémiens) et nous renseigne déjà quant à l’objectif de ces fêtes ; faire les louanges de tous ceux qui y participent. Juan Garmendia Larrañaga dans ses recherches sur les mascarades souletines, digitalisées par la Société d’Etudes Basques en 2007, s’en remet certainement aux recherches de Georges Hérelle lorsqu’il constate que : “Les chaudronniers s’expriment en auvergnat.” L’actualisation des énoncés permet aux auteurs de modifier l’usage des langues théâtrales. Aujourd’hui, les chaudronniers n’utilisent plus, pour composer leurs énoncés, l’auvergnat (personne dans le public ne saurait comprendre le parler du Cantal) mais bien le français, le souletin, le basque unifié. Ils adaptent leurs textes à l’auditoire et sont capables d’improviser. Le discours des mascarades souletines est dicté par la fonction dialogique et communicative du rite carnavalesque. A la reprise à l’identique de la figure traditionnelle (les chaudronniers viennent du Cantal et s’expriment dans leur parler local) les Souletins préfèrent le visage contemporain d’acteurs performeurs directement connectés à l’instant. Les Noirs que sont les chaudronniers, les rémouleurs, les hongreurs et les bohémiens utilisent autant de langues qu’il leur est nécessaire pour se faire comprendre. Ils se transforment le cas échéant en terroristes d’Al Qaida (les bohémiens de Musculdy en 1996), en Président de la République française (le chaudronnier Jakou, la même année). La modernité investit la tradition en actualisant les figures théâtrales et en conservant aux acteurs toute leur intelligibilité.

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT. EHESS. CHAPITRE 7. LES MODES DE DELIVRANCE DE LA LITTERATURE ORALE

Chapitre 7 Les modes de délivrance de la littérature orale 1) Un cadre formel traditionnel a) L’exemple des couplets (koblak) des rémouleurs. L’analyse de la forme passera ici aussi par l’étude des techniques de production des énoncés. C’est ce qui nous amènera à constater une différence entre les vers improvisés du début du XXème siècle et les vers composés par les trois auteurs de Barcus pour leurs mascarades de 1995. Les écrits des mascarades, et plus particulièrement les recherches qui ont porté sur les personnages des rémouleurs, menées jusqu’à aujourd’hui, ont toujours étudié les deux systèmes sémiotiques correspondant respectivement à la parole et à la musique de manière séparée. Ainsi Sallaberry présente la musique des rémouleurs comme identique à l’air de "Au clair de la lune".6 Les chercheurs qui lui succèdent le suivent dans cette analyse : Mazéris7 présente une partition similaire. Guilcher8 quant à lui considère aussi que l’air ressemble à celui de “Au clair de la lune” et s’attache à retrouver l’origine historique et française de cet air. Aucun ne s’est attaché à analyser les interdépendances de ces deux systèmes sémiotiques de sorte que les recherches ne se sont pas attachées au processus de production de ces énoncés. Appréhender les énoncés des rémouleurs comme des chants, c’est analyser les trois systèmes sémiotiques qui correspondent à la parole, à la musique et à la gestuelle. Ainsi, l’analyse comparative des informations recueillies par nos prédécesseurs avec celles que nous avons pu recueillir ne peut jamais comparer l’ensemble des systèmes sémiotiques. Hérelle nous fournit des indications sur la gestuelle et sur la technique de production des rémouleurs au début du XXème9, ce qui nous interdit de produire une analyse comparative sur le contenu et la forme des énoncés. Au cours des cinq dernières années, la gestuelle des rémouleurs est restée quasiment identique. Ils marchent dans un pas en cadence. Ils ont suivi pour ce faire les indications des anciens rémouleurs qui participent aux répétitions et indiquent aux jeunes l’emplacement du départ, l’endroit d’arrivée qui doit correspondre à la fin du chant, les gestes qu’ils doivent suivre. Le mouvement des cannes, la gestuelle pour l’exécution de leur travail qui consiste à aiguiser l’épée du monsieur. Analyser la gestuelle permet de comprendre en partie de quelle manière elle est utilisée par les acteurs pour faire rire le public. Le Pitxu de Musculdy, l’apprenti, ridiculise la gestuelle des rémouleurs, en écartant les jambes, il simule un acte sexuel, en rapprochant sa tête du sexe du travailleur, il mime une fellation. Les gestes s’associent à une parole grasse (ele gizena), vulgaire, obscène, comme l’exprime cette phrase du patron rémouleur “ez zira amini bat PD”, tu n’es pas un peu PD. Analyser les énoncés des rémouleurs présentés par D. Peaucelle10, c’est mener par exemple une comparaison au niveau de la forme de ces énoncés. Ce dernier donne le texte des chants des rémouleurs : I Neskatila gaztia bai zure begitik Très jeune fille, oui, à votre oeil Udüri zitadazut zirela dendari Il me semble que vous êtes couturière Balinbadüzü haxtür zorroxtü beharrik Si vous avez des ciseaux à aiguiser Zuri eginen deitzügü gustian dohanik Nous vous le ferons de bon coeur gratuitement II Jaun pollita badüzü bai zük xantza franko Joli Monsieur, oui, vous avez beaucoup de charme Andere bat badüzü oi pare gabeko "oi", vous avez une dame sans pareille Begia urdin eta bilhuak mudako L’oeil bleu et les cheveux à la mode Holakuer eztüzü bate fidatzeko A des (femmes) comme celles-là, il ne faut pas se fier du tout III Izan nüzü Parisen Pigalen ikhertzen Je suis allé à Paris fouiner à Pigalle Bai eta ere Tulusan acheri larrü saltzen Et aussi à Toulouse vendre des peaux de renard Atzo Maulen nündüzün phorrü herrokatzen Hier, j’étais à Mauléon en train d’aligner des poireaux Eta egün hebentxek astuaren egiten Et aujourd’hui, ici, à faire l’âne IV Bonjour Madame l’hôtesse qu’avez-vous à dîner ? Nous aimerions manger des pigeons canapé Le tout arrosé d’un vin 13 degrés Et puis pour terminer "prunki" (promptement) pousse-café V Ai zer plazer handia Gandañe-a heltzia Ah ! Quel grand plaisir d’arriver à Garindein Nihun ez da izaten hola batzaria Un tel accueil n’est nulle part Larraintarrek deizie dener goraintziak Les Larraniens vous adressent leurs bons souvenirs Irus bizi gitian emanez eskiak Que nous vivions heureux en nous donnant les mains.11 Les couplets des rémouleurs se présentent donc sous la forme de quatrains et peuvent être également analysés grâce à l’étude des assonances et des rimes. La première strophe peut ainsi se lire : ti /ri /rik/nik avec une alternance entre I et IK. La deuxième : anko / beko / dako / zeko, indique une rime en KO. La troisième strophe peut se lire tzen / tzen / tzen / ten ; il s’agit ici d’une rime en EN. Cet exemple est significatif dans la mesure où l’auteur aurait pu transformer son dernier vers par une terminaison en TZEN, ce qui aurait enrichi la rime en TZEN (dans la mesure où il y a enrichissement d’une rime lorsque l’identité de la consonne d’appui s’ajoute à l’identité de la voyelle et de la consonne qui suit). La quatrième strophe illustre le fait que, lorsque la communication change de langue, en passant par exemple du souletin au français, elle respecte le cadre formel traditionnel. Ainsi, les terminaisons en er, é, és, é indiquent le souci de l’auteur du respect de la forme dans la création. Le dernier quatrain se distingue par les terminaisons suivantes : IA / IA / IAK / IAK. Ce quatrain évoque la même réflexion que pour la première strophe, à savoir que IA alterne avec IAK, ce qui est spécifique aux assonances. Ces cinq quatrains nous indiquent que l’auteur utilise pour composer ces énoncés des assonances et des rimes. La pauvreté des rimes indique l’une des spécificités de la poésie populaire basque. Les terminaisons des énoncés des rémouleurs donnés à Barcus en 1995 (et dans les autres villages visités) pendant les barricades de la matinée serviront d’illustration. Nous aurions également pu prendre les énoncés du jeu qui sont, comme nous le verrons ultérieurement, similaires quant au cadre formel qu’ils utilisent. Pour les couplets des rémouleurs destinés à Germain12 de Barcus : IK alterne avec I (assonance) (famaturik, gidari, kapabliagorik, egarri). Cet exemple illustre une assonance en "i" mais dévoile aussi une rime croisée (ABAB). Nous pouvons donner une définition qui sera tributaire des règles de l’ancien français qui date du XIème siècle et qui correspond à la définition que donne J. Haritschelhar de l’assonance : « Lorsque la syllabe terminale s’achève par une consonne, seule l’identité de la voyelle suffit, la consonne qui suit ne comptant pas. » 13 Les travaux de J.B. Orpustan concernant l’historien parémiologue et poète Oyhénart (1592-1667) permettent d’apporter des informations complémentaires concernant la métrique en littérature basque. Ce dernier fonde son analyse de la métrique sur « ce qu’il nomme la "quantité" des syllabes finales et pénultièmes. Les mots se terminant par "une syllabe longue" forment une rime et un vers selon Oyhénart "masculins", les mots terminés par une syllabe brève elle-même précédée d’une longue, une rime et un vers "féminins", et ceux qui ont deux syllabes finales brèves précédées d’une longue (le "dactyle" des Latins) une rime et un vers "glissants". »14 Le mérite des analyses d’Oyhénart réside aussi dans la distinction qu’il instaure entre rime suffisante (une syllabe et demie), riche (deux syllabes pleines) et pauvre (une syllabe). Ainsi, le vers destiné à Aramburu, danseur et auteur du chant final aux mascarades de Barcus en déplacement à Alçay en 199515 est une rime en "TZEN", c’est-à-dire une rime suffisante d’une syllabe et demie pour Oyhénart : (bekantzen, abiatzen, ezkibatzen, huntzen). De même pour le chant destiné à Karrikabürü à Ordiarp16, il faut reconnaître une rime riche en "LE" (gile, aizale, joile, egoile). A Larrau17, pour Robert Larrandaburu, c’est une assonance en "A" (Txopita, beita, handia, maskada). Toujours selon le même principe, il faut analyser les couplets pour "Xiberoko botza",18 comme une rime suffisante en "ATZEN" (behatzen, kantatzen, hedatzen, maitatzen). A Barcus, pour le propriétaire du bar-restaurant "Chez Chilo", il s’agit d’une rime pauvre en "TZEN" (phausatzen, txerkatzen, sartzen, bethatzen). Pour le bar "Chez Saru", les couplets ont une syllabe et demie et riment en "IA" (germaintegia, haitia, bidia, Pitxenia). De même, pour le poème destiné au bar-restaurant "Pitxe". A Larrau pour Carricaburu, il s’agit d’une assonance en A. (Carrikabürüa, dira, beropia, negia) . Chez Etchemaïte, c’est une rime en "TE" (Etchemaïte, gazte, tziauste, arte). Pour "Bil Xokua", une rime riche de deux syllabes pleines en "KUA" (Bil Xokua, xokua, xahakua, jatekua). Comme le souligne Manuel de Lekuona19 : “Cuando los nombres des dos cosas son de alguna manera semejantes entre si, también las cosas cuyos nombres son, tienen que serlo necesariamente. (...) Ademas de cualquier otra conexion interna o externa que pudiera existir entre estas palabras, la relacion puramente acustica les concede una relacion nueva entre ellas, una conexion mas misteriosa que la establecida por la sola logica. (...) Existen palabras que por imar entre si, y en virtud de su identidad fonica, expresan tambien realidades identicas : “Elurra” (nieve), “beldurra” (temor, miedo), “malurra” (desgracia). De suerte que la nieve nos causa temor porque trae desgracias. La identidad fonica nos asegura la identidad real : son las conexiones magicas entre las palabras.”20 C’est ce qui illustre parfaitement l’association entre les mots : endroit pour manger (jatukua) gourde permettant de boire (xakua), le coin pour faire la fête (xokua), l’association de Larrau (Bil Xokoa). Ces quatre termes ayant des liens évidents à travers la fête. Nous pouvons conclure après cette présentation que la majorité des énoncés est un mélange d’assonances et de rimes pauvres, suffisantes ou parfois riches (selon les critères chers à Oyhénart et revenus à "l’actualité" grâce à J.B Orpustan), ce qui caractérise la production des poètes populaires basques. Cette analyse amène à penser que pour fabriquer des poèmes, les auteurs s’attachent à respecter le cadre formel proposé par les anciens. Ainsi, les nouveaux énoncés sont-ils toujours monorimes. Mais les anciens ont imité pour leurs compositions le français et cela se remarque dans la syntaxe. C’est en effet Etchahun21 qui fut l’un des premiers à marquer graphiquement l’existence de la césure par la virgule, ce qui trouvait une explication dans la connaissance de ce poète barcusien de la langue française comme en témoigne l’article de Jean Haritschelhar22 publié dans la revue "Lapurdum", qui analyse la relation qu’entretenait Etxahun avec le français oral et écrit. Cette manière de procéder est encore à l’oeuvre aujourd’hui dans la composition des énoncés des rémouleurs de Barcus en 1995, comme en témoigne le quatrain suivant destiné à Karrikabürü d’Ordiarp : Maskaden egiteko, behar sonü gile Pour faire des mascarades, il faut des musiciens. Urdiñarben bada, lan hortan aizale A Ordiarp il n’en manque pas. Hetan Karrikabürü, atabala joile Parmi ceux-là, Karrikaburu pour joueur de tambour. Herriz herri ebilten, ta bestan egoile Il va de village en village et il aime rester à la fête. Cette césure peut cependant être demandée par la syntaxe sans qu’elle soit respectée par les interprètes (à savoir les rémouleurs). Ainsi, les respirations des acteurs, qui correspondent à des silences dans la transcription graphique musicale, ne se retrouvent pas obligatoirement à l’hémistiche de chaque vers.Ainsi les chanteurs, après écoute de l’acte d’énonciation, ne reprennent-ils leur souffle qu’au terme du premier vers, du second, du troisième et enfin du quatrième. Chaque vers correspond à un segment de mélodie. La virgule peut illustrer le souci des auteurs de respecter la structure formelle traditionnelle (7 + 6) qui elle-même découle de la mélodie. Il résulte de l’analyse stylistique et métrique de ces poèmes qu’il faut reconnaître que le vers (7 + 6) est un « vers de base de la poésie basque » (Haritschelhar, p 470, 1969). Les entretiens expriment souvent l’idée d’une parenté entre cette construction poétique et celle du célèbre poète de Barcus Pierre Topet-Etchahun. Cela se vérifie par l’analyse des textes qui révèle une véritable habitude de ce poète vis à vis du (7+6) que ce soit pour ses poésies autobiographiques 23 mais que pour ses poésies satiriques 24 ou même ses poésies de circonstance 25 Une analyse de l’air, de la musique du chant des rémouleurs pourrait certainement permettre de mesurer l’écart qui les sépare d’un air qui ressemblerait à Au clair de la lune. Cette étude menée en ethnomusicologie devrait permettre de conclure à une modification de l’air avec le temps et en fonction des manipulations qui découlent de stratégies adoptées par les acteurs. Le chant des rémouleurs est bien devenu un chant de poète qui réalise des couplets, koblak (kobkakari) et en ce sens les acteurs revendiquent une basquité à cette forme poétique et la rattache à une tradition littéraire. Tous s’accordent pour dire que cet air n’est donc pas celui de Au clair de la lune. Cette étude pourrait illustrer une nouvelle fois de quelle manière les Souletins utilisent tel ou tel élément culturel étranger pour l’intégrer en le modifiant à leur propre culture. Cela est nettement mis en lumière par Guilcher pour les danses. L’analyse des modifications de la musique devrait ici encore être une parfaite illustration. Les rémouleurs sont étrangers, d’Auvergne, mais ils chantent désormais en basque, en souletin, en utilisant une composition littéraire basque, souletine et qui pourrait s’appeller le koblakarisme (en référence au bertsularisme). En Soule, koblakari est synonyme de bertsulari. Le texte seul ne permet donc pas de dire s’il s’agit d’un bertsu (qu’un chercheur aurait couché sur le papier par une transcription) ou d’un kobla. Certains utilisent parfois les deux termes pour désigner les poèmes, le kobla devenant ainsi bertsu. Ce qui réunit ces genres est une issue dans l’oralité, ce qui permet de parler de littérature orale aussi bien pour les bertsulari que pour les koblakari qui, bien que passant par l’écriture, retournent par l’énonciation à l’oralité. L’analyse de la littérature orale des mascarades nous permet ici de comprendre à quel genre littéraire les poèmes des rémouleurs appartiennent, en l’occurence aux versets que les habitants appellent des koblak. Le style et la forme des textes illustrent une appartenance à l’extraordinaire profusion de la tradition orale souletine et basque, qui abonde de cette métrique populaire (7 + 6). La construction des énoncés (accompagnés d’un air traditionnel et composés grâce à des assonances et des rimes) rend ces textes différents de la langue quotidienne. Le chant (paroles sur un air préexistant) fait que chaque auditeur sait qu’il s’agit des couplets (koblak). La structure des textes (quatrains, monorimes, isosyllabiques) qui se donnent à voir et à entendre pendant le jeu des rémouleurs est identique à celle qui est utilisée pour les couplets donnés pendant la matinée (pour les barricades). Le premier quatrain donné à Barcus en 1995 vient ici illustrer notre propos : Agur agur jente hunak ziek aren heben Salut ! Salut ! Bonnes gens ! Vous êtes donc ici ! Gük aldiz eztakigü solamente nun giren Nous par contre, nous ne savons seulement pas où nous sommes. Uskal herrin girela deikie eraiten On nous dit que nous sommes au Pays basque, Nahi günüke jakin Barkoxe nunxe den Nous voudrions savoir où est Barcus. Le premier vers devient : A gur jen te hu nak zi ek a ren he ben 1 23 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 Pour pallier la difficulté qui réside dans la différence entre le nombre de syllabes et le nombre de notes de l’air, les rémouleurs modifient le mot "Agur" qui aurait dû être donné par deux notes correspondant aux deux syllabes "A" et "GUR" en donnant deux notes pour la seule syllabe "GUR". Le deuxième et le troisième vers sont justes, c’est-à-dire qu’ils correspondent à la construction traditionnelle des chants syllabiques (7 + 6) propre à cette poésie populaire souletine. Gük al diz ez ta ki gu so la ment nun gi ren 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 Üs kal he rrin gi re la dei ki e e rrai ten 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 Le dernier vers possède des caractéristiques propres qui sont fonction des modifications qui affectent le contenu. En raison du fait que ce vers change en fonction du lieu de l’énonciation, la deuxième partie du vers se modifie de sorte que les auteurs tentent de composer un vers juste. A Barcus, il a donc été donné comme suit : Na hi gü nü ke ja kin Bar ko xe nun xe den 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 A Tardets, il a été donné comme suit : Na hi gü nü ke ja kin A ta rra tze nun den Pour que le texte reste en harmonie avec l’air et avec l’esprit du texte qui s’adresse à des villages différents (ici Barkoxe et Atarratze, qui ont respectivement 3 et 4 syllabes), "nunxe" (à peu près où) dérivé de "nun" (où) le remplace.Nous constatons de quelle manière le contenu peut être modifié tout en restant fidèle au cadre formel. La seule différence qui existe entre les couplets qui sont donnés pendant les barricades et les versets qui sont donnés dans le jeu réside dans le fait que les premiers sont toujours donnés par les deux rémouleurs alors que pour les deuxièmes, seuls le premier et le dernier quatrain sont donnés par les deux chanteurs ; les autres quatrains sont donnés alternativement par l’un des deux rémouleurs qui répond au quatrain de son camarade. La littérature orale des rémouleurs possède donc deux genres différents à l’oeuvre à deux moments distincts du déroulement. Ils possèdent de nombreux points communs quant à la forme des énoncés (cadre formel identique, même air...), mais l’acte d’énonciation les distingue. Les compositeurs utilisent les possibilités offertes par le dialecte souletin pour respecter le cadre formel. La différence entre l’oral et l’écrit devient ici principale ; le procédé qui consiste à l’oral à ne pas prononcer la consonne "R" entre deux voyelles est lui aussi utilisé. La composition écrite est donc conditionnée par l’acte d’énonciation. Les acteurs écrivent comme ils vont chanter. Par exemple, le mot "ORAI" qui signifie maintenant se prononce "OAI". Les compositeurs utilisent donc aussi les propriétés intrinsèques du dialecte souletin pour composer des vers justes (c’est-à-dire des vers syllabiques). L’écriture des couplets (comme ils se prononcent) reste donc dépendante de l’énonciation. En réalité, ils illustrent bien l’idée que les textes sont écrits pour être donnés oralement et par là même qu’ils ne sont pas destinés à être lus. L’énonciation conditionne l’écriture des textes. Le délai qui sépare le moment de la composition du moment de l’énonciation permet de suivre le cheminement de ces textes. Du domaine de l’oralité (ils sont chantés doucement et parfois mentalement par les compositeurs), ils passent à l’écriture, ils sont transcrits en vue de leur énonciation. Ainsi, le chercheur se trouve en face de plusieurs sources ; le texte écrit en vue de l’énonciation, le texte tel qu’il est énoncé pendant la représentation théâtrale. Il peut alors suivre les passages des textes du domaine de l’oralité au domaine de l’écriture et vice versa. Il est ainsi amené à comprendre quelle influence a sur les énoncés le fait que ces textes soient aussi écrits. L’appartenance de ces textes à une catégorie de littérature orale est confirmée par l’étude des textes qui nous permet de conclure que, même écrits, ces textes possèdent des caractéristiques de l’oralité puisqu’ils s’écrivent comme ils devront être énoncés. C’est l’énonciation qui conditionne la composition des poèmes des rémouleurs. Cette catégorie de littérature orale (un texte oral qui s’écrit pour redevenir oral) est caractéristique d’un genre de la littérature orale festive souletine. La technique de production a aussi changé et l’improvisation a laissé la place à l’interprétation par l’introduction d’un délai entre la composition et l’énonciation. Autrefois, l’auteur était l’acteur ; aujourd’hui, ce ne sont pas ceux qui composent qui interprètent les énoncés. Les allocutaires qui étaient des passants sont des notables (maires, hommes politiques), des acteurs culturels souletins, des commerçants, des hommes d’Eglise, des anthropologues... Le public s’est diversifié en s’ouvrant aux Basques des autres provinces, et en particulier du Pays Basque Sud. Ainsi peut-on rencontrer des collégiens de Bilbao, des élèves des "Gau Eskola" (écoles de basque), des journalistes basques et français, la télévision basque Euskal Telebista (ETB). Le cadre formel reste identique : quatrains monorimes. L’élément caractéristique qui différencie les rémouleurs du début du siècle à ceux d’aujourd’hui réside dans l’introduction d’un délai d’écriture entre la composition du poème et son énonciation. Cependant, ils conservent en commun une technique de composition sur timbre (des vers nouveaux sur un air ancien). Chaque poème se présente sous la forme d’un quatrain monorime isosyllabique (7 + 6). L’enregistrement des couplets des mascarades de Musculdy et de Barcus nous ont permis de les retranscrire. La comparaison de ces différents "koblak" devrait nous permettre de mettre à jour le sytème formulaire de ce genre littéraire. Bien souvent les couplets débutent par une formule de salutation qui, comme nous allons le constater, peut s’exprimer sous différentes formes. Pour faciliter l’analyse, nous utiliserons les premiers vers des poèmes des rémouleurs donnés le 14 janvier 1996 par les chanteurs de Musculdy à leurs habitants : Agur Arroketa eta Idiartia Salut Arroketa et Idiartia Ici les auteurs ont utilisé "Agur", qui signifie "salut", qu’ils ont fait suivre par les noms des allocutaires. La proximité du terme "Agur" et des noms ne laisse pas la place au doute quant aux destinataires du poème. Ce poème est bien destiné à Arroketa et à Idiartia ; il est nominatif. Agur Muskildiko karrika gainia Salut le quartier haut de Musculdy La même formule est ici utilisée ; les allocutaires visés ne sont plus deux habitants mais bien tous ceux qui se trouvaient en haut du village de Musculdy lors de l’énonciation. Agur Barretxia kartiel famatia Salut au quartier réputé du nom de Barretxia, Agur Elixagaiko etxekanderia Salut à la maîtresse de maison de Elixagai, Agur Muskildiko jaun mera noblia Salut au noble maire de Musculdy. Ces trois vers possèdent de nouveau la même formule d’ouverture : Kharrika zola huntan jente eder franko Ici, en bas du village, il y a beaucoup de belles personnes (du beau monde). Ce dernier vers diffère de tous les autres dans la mesure où il ne débute pas par une formule de salutation mais par une indication topographique. Il est à remarquer que ce genre de poèmes constitue une infime partie de l’ensemble des couplets dont nous avons eu connaissance. Même si le système formulaire d’ouverture ne joue pas ici son rôle, l’auditeur est pourtant renvoyé à un univers sémantique familier grâce à l’air des poèmes, au costume des personnages au moment de l’énonciation. Agur eta goraintzi jaun mera noblia Salut et au revoir noble Monsieur le maire Cette formule d’ouverture a été très souvent employée par les rémouleurs de Musculdy et dans certains villages, en particulier à Barcus, il ne fut pas rare d’entendre plusieurs couplets successifs débuter par cette même formule. Ce qui laisse à penser que, pour un non-initié, il aurait été facile de conclure que tous les textes débutent par cette formule, ce qui est bien évidemment inexact vu les exemples que nous présentons. Il faut semble-t-il chercher dans l’organisation rythmique des poèmes pour mieux mesurer pourquoi cette formule est si souvent utilisée. Il est frappant de constater que l’expression "Agur eta goraintzi" correspond à un total de sept syllabes qui constitue en fait le premier hémistiche de la plupart des versets (puisque les vers sont isosyllabiques). Cette formule d’ouverture permet à l’auteur de passer directement à la composition de la deuxième partie du vers qui va conditionner tous les autres vers puisque les poèmes sont monorimes. Egün hün dereiziegü adixkide hunak Bien le bonjour bons amis. Cette dernière formule fait également partie des formules de salutation. Elle comptabilise de plus comme la précédente un total de sept syllabes. Au regard de ces exemples, nous pouvons conclure sur le fait qu’il existe bien une relation entre l’organisation traditionnelle formelle et le choix des formules d’ouverture. La règle de composition des discours, des poèmes, des chants des rémouleurs peut aussi être analysée d’une seconde manière, c’est à dire en tenant compte de la versification explicitée par les auteurs de l’ouvrage Bertsularien artea, publié en 1998 par l’Institut Culturel Basque et qui reprend les travaux de Jean Pierre Mendiburu publiés en 1984 dans un livre intitulé : Bertsutan ariz ikasten; et ceux de Daniel Landart et de Dominique Burucoa qu’ils ont publiés sous le titre : Bertsularitza. Cet ouvrage d’initiation à l’art poétique basque permet d’aborder les couplets non plus comme des quatrains monorime, mais comme des huitains, dont les vers pairs sont rimés ou assonancés. La présentation des versets pour tenir compte de cette version qui désigne ces couplets sous le nom de zortziko tiki (petit de huit) peut s’effectuer comme suit en prenant l’exemple de l’un des chants des acteurs de Musculdy qui, il faut le préciser, avaient adopté cette forme de présentation illustrant parfaitement la coexistence des deux présentations. Nous utiliserons pour ce faire un chant donné par ceux de Musculdy dans le village d’Esquiule en 1996. Agur herri huntako jaun mera noblia Azken maskaradako laborari jauna Chabalgoity izena ez da biarnesa Nulaz ez date bihar üskaldün Eskiula L’auteur fait ce qu’il veut avec les diphtongues et le souletin a des diphtongues monosyllabiques. üskaldün Eskiula 1 2 3 4 5 6 Ces deux formes d’écriture ne modifient cependant absolument rien à l’énonciation, les rémouleurs de 1995 et de 1996 n’ayant pour celui qui n’a pas eu accès aux textes, aucunement varié quant à l’air utilisé et à la construction en (7+6) des poèmes. Ces vers de 13 syllabes coupés en hémistiches de 7 et 6 est l’un des mètres le plus souvent utilisé dans la poésie basque, comme en témoigne la chanson souletine Atharratze Jauregian analysée par Jean-Baptiste Orpustan26, ou encore les multiples chants d’Etxahun de Barcus qui utilisait cette métrique de manière régulière. Ce n’est donc pas tant dans la forme qu’il faut tenter de cerner une spécificité de ces chants de mascarades, mais bien plus dans un contenu faisant appel au dialecte souletin illustre des chansons de carnaval. Les auteurs utilisent les spécificités de la langue pour composer. Ils jouent sur les diphtongues monosyllabiques pour créer des vers justes, syllabiques. Les poètes des mascarades lorsque deux voyelles sont en contact à la fin d’un mot réalisent alors une diérèse à cause de l’accent tonique qui porte sur la première des deux. Cette règle est aussi valable lorsque deux voyelles sont en contact à l’intérieur d’un mot, l’usage veut que la diérèse soit de rigueur. Certains mots (comme par exemple Adio) peuvent parfois selon les exigences de la métrique (7+6) opérer soit la diphtongue, soit la diérèse. Quand l’élision et l’hiatus sont nécessaires pour “tomber juste”, l’auteur ne se prive pas de les opérer. Le jeu sur la langue exprime le désir des auteurs de composer des vers justes, syllabiques, qui s’adaptent à la mélodie préexistante. Il est cependant tributaire des spécificités du dialecte, base de la création. Le fait de composer des vers en dialecte souletin (qui possède ses propres règles) a donc des incidences au niveau de la composition poétique. Mais l’analyse de la forme permet aussi d’accéder au contenu. La lecture de l’article de Pierre Lafitte Koblakarien legea est à ce titre révélateur. En effet l’auteur, qui a pour objectif de présenter quelques règles de composition et de versification de la poésie chantée, ne peut s’empêcher de mettre de côté une grande partie du répertoire, à savoir tous les chants dont les sujets vont à l’encontre de ses opinions et valeurs chrétiennes. Ainsi Lafitte, homme d’église, décrète que certains thèmes obscènes, malpropres, sales (lizun), ordinaires, grossiers (arruntak) ne doivent pas trouver leur place alors qu’il constate avec émerveillement de quelle manière Dieu peut être un riche sujet. Les poèmes de carnaval n’entrent donc évidemment pas dans les quatre thèmes qu’il élit, à savoir : Dieu, le monde, le coeur et l’amour. Nous constatons une nouvelle fois de quelle manière les hommes de l’institution religieuse peuvent utiliser la culture populaire à des fins moralisatrices, en vue de faire passer leurs messages. Cette recherche peut permettre à contrario de comprendre ce que l’analyse de ces versets “sataniques” qu’il faudrait selon certains, laisser de côté, amène au niveau de l’étude de la manière de sentir, penser et agir des habitants de la Soule qui montent des mascarades. b) Le style des hongreurs. La comparaison des énoncés des hongreurs dans les mascarades de Barcus (1995) et de Musculdy (1996) nous amène à penser qu’il existe une formule d’ouverture commune à ce jeu. Les énoncés de 1984 et de 1995 à Barcus débutent par la formule "Au ! Baïlet Au !" (Ohé ! Baïlet Ohé!). Dans le même village mais aussi dans des villages différents, cette formule est reprise. Le jeu débute donc par une interjection qui nous renseigne également sur les caractéristiques orales de cette littérature. La transcription des énoncés nous amène donc à utiliser le point d’exclamation ; il aurait été possible ici d’exprimer l’interjection par le point d’interrogation puisque le maître appelle Pitxu tout en se demandant si il est là. L’utilisation des interjections est fréquente dans tous les énoncés et le jeu des hongreurs ne fait pas exception à cette règle. Dans la structure, elle reste quasiment identique ; ce n’est que l’interprétation des différents acteurs qui la rend différente. L’énonciation peut cependant se modifier en fonction du contexte. Tout réside donc ici dans la manière de le dire. Un acteur pourra le dire fort avec un accent particulier (ce sera fonction aussi de sa maîtrise du béarnais), un autre interprète hurlera cette formule d’ouverture ; ce fut le cas par exemple de l’interprétation du hongreur de Musculdy comme pour mieux s’imposer au public et signifier à ce dernier le début d’une nouvelle scène. La "manière de dire" peut ainsi être initiatrice d’une interprétation ; la manière de hurler ce texte peut être interprétée comme une libération de la part de l’acteur. De plus, le hurlement caractéristique de l’intonation adoptée par cet acteur peut avoir comme fonction d’agir sur le public en attirant son attention, en l’informant sur le début du jeu, en lui permettant de reconnaître le personnage du hongreur. Il n’existe pas de formule de fermeture qui caractériserait les énoncés des hongreurs. La structure du déroulement du jeu amène le public à comprendre la fin du jeu. Les hongreurs tiennent le cheval jupon "zamalzain" entre eux et sortent de l’espace scénique. La reprise commune de ce dernier épisode illustre à nouveau le poids de la tradition dans l’organisation et le déroulement de ce théâtre populaire. En outre, il permet aux auditeurs de comprendre que le jeu est terminé. L’improvisation naît du contexte. Certains acteurs sont ici plus aptes que d’autres à improviser, c’est-à-dire à composer dans l’instant, sans préparation préalable. Suivant la structure du jeu, le patron hongreur de 1996 est passé maître dans l’improvisation. Il peut utiliser comme base un événement survenu dans la journée des mascarades comme dans le village de Pagolle où il se sert du repas de midi qu’il intègre à son énonciation. C’est un acteur qui marquera par sa capacité à rentrer dans son rôle. Ainsi regarder des mascarades sur plusieurs années c’est aussi pouvoir comparer les performances des acteurs. Le jeu des hongreurs de 1999 reste plus proche du texte écrit en béarnais et les acteurs restent proches de ce dernier, ce qui limite l’improvisation et la participation du public qui, il faut le reconnaître, réagit en fonction de cette qualité de l’acteur qui agit sur le texte pour le dépasser. De sorte que la question de la langue redevient essentielle et interroge vis-à-vis des modifications. Le texte des hongreurs doit-il resté composé en béarnais même si le public est de moins en moins nombreux à maîtriser cette langue ? Bien souvent c’est la situation d’énonciation même qui est à l’origine d’une modification du contenu. A Lacarry, c’est le seigneur qui a remplacé un hongreur (le serviteur). Le patron profite donc de cette nouvelle arrivée pour critiquer le seigneur ; il dénigre sa vie réelle, son quotidien, son emploi du temps et fait état de la dernière partie de mus (jeu de cartes) qu’il a disputée et perdue la veille trois manches à deux au bar Chistera de Musculdy... Ce faisant, le seigneur est lui aussi obligé d’improviser et se défend en rappelant à cet acteur qu’il s’adresse au seigneur (jauna) des mascarades qui détient de ce fait l’autorité. Pour le jeu des hongreurs (kerestiren joküa), il existe bien des formules traditionnelles comme l’utilisation d’interjections qui permettent de structurer l’action. Les énoncés s’articulent autour des interjections suivantes : Au ! Pitxu Au ! Au ! Baïlet Au ! Au ! Mithila ! Au ! C’est à ce niveau qu’il faut rechercher le canevas du jeu, le reste des énoncés n’étant pas fixé par la tradition mais généralement improvisé. Certes, sont repris certains qui ont fonctionné, c’est-à-dire qui ont atteint les objectifs fixés par les auteurs/acteurs, par exemple provoquer le rire des spectateurs ; mais ils s’inscrivent alors dans un nouveau contexte d’énonciation. Chaque jeu des hongreurs est donc unique ; certes il suit un canevas traditionnel lié à la structure du jeu mais il est souvent conçu dans l’instant, en fonction du rapport que peut entretenir l’acteur avec le public. Ainsi, la communication traditionnelle entre les acteurs (Baïlet, Pitxu et Mithila) peut être complétée par une communication plus large entre un acteur et une partie du public. Par des interjections pour faire silence par exemple et donc pour permettre à l’énonciation d’être entendue par les auditeurs. En intégrant des informations nouvelles dans l’énonciation comme par exemple la venue de jeunes du Pays Basque Sud (hegoalde), du prix qu’ils ont dû payer pour venir en bus..., en comblant les silences dus au jeu lui-même (par exemple lorsque Pitxu caché loin de l’espace de jeu met un peu de temps pour arriver), en improvisant, en posant des questions à telle ou telle personne. Donner le jeu à de nombreuses reprises favorise l’improvisation. Au fur et à mesure qu’ils visitent les villages, les acteurs maîtrisent de mieux en mieux leurs personnages. Bientôt le canevas qu’il faut absolument respecter est tout à fait intégré et les acteurs peuvent montrer au grand jour ce qui caractérise ce théâtre populaire, à savoir l’improvisation. D’un jeu à l’autre, les énoncés changent et cette variabilité de l’énonciation tient aussi au fait que les hongreurs ne possèdent pas pendant le jeu de textes écrits qui servent parfois à d’autres acteurs (comme par exemple à Kabana le chef des chaudronniers, ou au chef des bohémiens le "buhame jaun"). Cette non-présence d’un recours possible à une composition écrite favorise l’improvisation. Certes, certains acteurs apprennent des textes (comme c’est le cas pour le jeu des rémouleurs où les énoncés sont mémorisés) mais il semble bien que l’esprit des mascarades soit ailleurs, dans cette capacité des acteurs à dépasser ce qui a été fait avant pour imprimer à ce théâtre une empreinte personnelle en improvisant dans l’instant, en se servant du contexte (du public, des événements survenus dans la journée, de l’actualité des villages depuis les dernières mascarades, des anecdotes...). Chaque acteur interprète son rôle en puisant dans un répertoire spécifique de la littérature orale des mascarades. Chaque genre possède ses caractéristiques propres qui le différencient des autres genres si bien qu’il existe une correspondance entre les rôles et les genres littéraires. A chaque groupe de personnages correspond donc un genre particulier avec ses règles. Nous avons déjà présenté les genres littéraires utilisés par les rémouleurs avec ses cadres formels traditionnels, ses techniques de production. Mettons donc maintenant à jour ce qui fait la spécificité du genre littéraire utilisé par les hongreurs. Ces acteurs donnent leur jeu sans aucun texte écrit sous les yeux. Ils connaissent la structure du jeu et les textes qu’ils doivent obligatoirement donner. Ces textes se présentent sous la forme d’un dialogue entre un patron et son ouvrier. Ils ne sont pas chantés, ce qui les différencie des textes des rémouleurs. C’est la langue utilisée par les acteurs (le béarnais), qui permet de les distinguer des autres acteurs. Cette langue permet aussi de les appréhender comme des étrangers à la culture souletine. Ils sont ainsi perçus comme tels par les auditeurs. Cependant, ils s’expriment aussi en souletin et même en “batua” (basque unifié). Cette constatation nous amène à penser que le propre de ce genre littéraire réside dans sa capacité à se modifier pour permettre la communication entre les acteurs et le public. Si l’un des acteurs désire prendre à partie le public (et si en l’occurrence ce public est venu du Pays Basque Sud et qu’il parle le batua ), il s’adresse à lui dans sa langue. Le souci de communiquer peut ainsi amener les acteurs à modifier les règles du genre littéraire qu’ils utilisent. Force est de constater aussi de quelle manière la venue d’un nouveau public, les Basques du sud, peut influencer les genres littéraires propres à la littérature festive souletine. Ce genre possède donc la particularité de faire appel à un répertoire traditionnel (les dialogues des hongreurs en béarnais donnés par exemple par Barcus en 1995 et par Musculdy en 1996) et à un texte qui est composé dans l’instant (style propre à l’improvisation). Ce genre littéraire est constitué d’une littérature orale traditionnelle, elle-même constituée par les textes repris d’année en année par les acteurs, et d’une littérature orale libre improvisée. Dès lors, le genre est fonction de la capacité des acteurs à pouvoir utiliser ces deux répertoires. Aussi, existe-t-il une différence entre les acteurs qui restent près du texte traditionnel et ceux qui improvisent, prennent à partie les auditeurs, critiquent la population locale, mettent au grand jour les petits secrets de la vie villageoise... L’étude du genre littéraire utilisé par les hongreurs permet ainsi de comprendre de quelle manière tel hongreur donne une spécificité au texte et dans quelle mesure le répertoire utilisé par l’acteur influe au niveau du type de littérature orale utilisé. c) Le genre de la littérature des bohémiens. Les textes des bohémiens possèdent eux aussi des caractéristiques propres. Ils ne sont pas donnés sous la forme de poèmes chantés (c’était le cas pour le genre utilisé par les rémouleurs), mais comme une narration. Le chef des bohémiens est celui qui possède le plus de temps de parole. Il dirige les textes autant que ses camarades et fait appel à un style narratif propre, qui peut être analysé par la formule d’ouverture du jeu. En 1984 à Ordiarp par Barcus : 1 - Agur ! 2 - Plaza huntako jentik 3 - Agur Urdinarbetar maitikJinik beitzide saldun Lanbaik, Garaibik, Jinkuk daki nuntik ! Agur Urdinarbetarrak oro. Xurik eta gorrik En 1995 à Barcus par Barcus : Agur ! Plaza huntako jentik . Herri huntako bizizalik (bizizaleak). Agur Barkoxtar maitik (maiteak). Bazter orotaik (orotarik) jinik. Maltarik eta Gaztelondotik, Larrajatik eta Oillaukitik, Bürgütik eta Aranbelzetik , Oihanetik eta Kaparstoietik. Agur Xiberotarak oro. Xurik (xuriak) eta gorrik (gorriak) Ces textes nous permettent de constater que les chefs des bohémiens utilisent respectivement les termes qui suivent pour terminer leurs phrases : jentik (en l’écrivant comme les acteurs l’ont énoncé), maitik, gorrik... Les deux acteurs accentuent la fin de ces mots de manière à bien mettre en avant la reprise systématique de l’assonance en IK. Pour ce faire, les compositeurs utilisent des procédés que permet la langue pour donner au texte « sa forme proprement littéraire »27 Les auteurs jouent avec la langue et utilisent les particularismes linguistiques de certains villages (comme en Basse Soule) ou il existe une suppression normale de a maitik pour maitiak. Pour mettre en place le style de ce genre littéraire, les compositeurs se permettent une certaine liberté vis-à-vis des normes de l’écrit : "maitiak" est devenu oralement "maitik" alors que normalement "maitiak" se prononce "maitiak" et non "maitik". Cette contraction de IA en I est en fait souhaitée par le compositeur afin de bien marquer aux auditeurs la spécificité de ce genre littéraire qui se caractérise par une assonance en IK. Il renvoit aussi à une identité, ici le parler des villages de Basse Soule. Le IK de "Kaparstoietik" est obtenu grâce à la question "nundik" qui signifie "par où ? vers où ?" et qui nécessite comme réponse le nom de lieu suivi de IK. Le compositeur utilise les ressources du dialecte souletin pour mieux faire apprécier le style propre au genre littéraire des bohémiens. 2) Une pluralité de langages : la parole, la musique, la gestuelle La description de la gestuelle des rémouleurs proposée par Hérelle nous amène à constater que chaque langage (la parole, la musique, la gestuelle) est à chaque fois étudié dans son fonctionnement propre mais jamais appréhendé pour les relations qu’il entretient avec les autres langages. La description de Hérelle est la suivante : ils vont et viennent en se tenant le bras. En 1995, ils ne se tiennent pas le bras mais arrivent dans l’aire de jeu côte à côte et se déplacent en cadence. Cette gestuelle est également reproduite pendant les barricades. Le fait de rester côte à côte réside dans leur fonction qui est de chanter ensemble, à deux voix, des couplets. La difficulté réside donc dans la capacité des chanteurs à garder une harmonie, un rythme. Il faut qu’ils chantent ensemble. De plus, il existe entre eux une complicité qui se donne à voir également en dehors de la représentation. Pendant le repas par exemple, ils restent côte à côte. Pendant le jeu des autres acteurs, ils restent assis, l’un à côté de l’autre. L’analyse de la gestuelle devient centrale dans la mesure où le rôle des acteurs est analysé dans la pluralité de ses langages. Ainsi, l’analyse des rémouleurs réside en grande partie dans l’étude de plusieurs langages qui sont véhiculés par la parole, la musique et la gestuelle. Le langage gestuel est donc dans un premier temps analysé séparément avant d’être interrogé dans ses rapports d’interdépendance avec les autres langages (la parole et la musique). Les méthodes d’observation deviennent ici principales. Le souci d’appréhender l’acte d’énonciation dans la pluralité de ses langages conditionne les modalités de recueil des informations. En effet, seul l’enregistrement filmé peut permettre de saisir ces trois langages et de les répéter à volonté. Bien qu’il ne s’agisse que d’une miniaturisation d’un acte d’énonciation, la technique d’observation vidéo permet d’élargir les possibilités d’analyses. C’est d’ailleurs cette démarche qui nous a amené à filmer la mascarade de Barcus de 1995, Musculdy en 1996 et Larrau en 1997. Hérelle nous indiquait qu’ils chantaient en basque mais que, pendant leurs fonctions, ils parlaient en français. Il ne nous donnait cependant pas leur texte, mais des informations sur leur jeu. La comparaison de ces informations avec les énoncés donnés par les acteurs de Barcus nous amène à penser que le jeu des rémouleurs fonctionne grâce à un canevas auquel s’ajoutent ou parfois se retirent quelques éléments : le chat ne court plus aujourd’hui après l’argent du monsieur (c’est le rôle que tient désormais Pitxu) et les acteurs ne se crachent plus dessus. Certains de ces éléments peuvent pourtant nous renseigner sur les transformations que connaissent certaines scènes théâtrales, et plus généralement sur les modifications qui sont apportées à tel ou tel personnage. En ce sens, tous les éléments constitutifs de la représentation doivent être décrits pour mieux percevoir dans la durée les modifications de tel ou tel élément. Nous pouvons donc constater comme le fait à juste titre remarquer Françoise Dubout28 que « la dimension diachronique est en effet indispensable à qui veut cerner la spécificité de la culture populaire, à travers ses constantes, ses disparitions ou ses transformations ». Pour poursuivre quant aux analyses des énoncés de nos prédécesseurs, force est de constater que les indications que nous fournit Hérelle sont tout de même importantes dans la mesure où elles nous font savoir qu’au début du XXème siècle les rémouleurs s’expriment en français pendant leur jeu, et en basque quand ils chantent. S’agissant des chaudronniers: « ils parlent français ou, pour mieux dire, en leur qualité d’Auvergnats, ils estropient la langue française à la mode du Cantal »29 . Ces informations en comparaison avec les observations que nous avons pu mener sur le terrain nous permettent de comprendre les modifications quant à l’usage des langues dans les représentations de la culture populaire. Cette analyse de l’usage des langues ne peut cependant faire l’économie de replacer la production des énoncés dans leur contexte historique. Nous percevons ici l’importance de l’analyse des relations qu’entretiennent société théâtrale et société réelle. Les codes auxquels obéissent les personnages se sont modifiés. Le personnage scénique diffère du personnage social. Ce personnage social qui a existé dans l’histoire de la société souletine est aujourd’hui réinventé. Parce que les acteurs et les organisateurs se refusent à l’idée de le voir disparaître, ils modifient ses fonctions. Absent dans le déroulement de la visite aux notables, il est aujourd’hui indispensable. Il permet une communication entre les auteurs des discours et les allocutaires, et en particulier les notables. Les rémouleurs peuvent ainsi voir leurs fonctions se développer. Ils deviennent critiques à l’égard de certains hommes politiques, complimentent ceux qui insufflent de la vitalité à la culture souletine. Sans changer de personnage car ils respectent la tradition, les organisateurs des mascarades peuvent ainsi moderniser le contenu des énoncés. Mais la gestuelle et les costumes se sont modifiés. Il semble que les Souletins ressentent le besoin de “rougir” les Noirs, de les embellir. Les masques de peau de chèvre ont été depuis les observations enlevés, le velours propre des costumes instaure une distance vis-à-vis des Noirs, sales. Il faut certainement rechercher l’explication de cette variation du personnage dans le fait que ce sont les rémouleurs qui chantent et que cet art si hautement apprécié en Soule ne saurait être assimilé au désordre des Noirs. En devenant l’emblème d’une identité, le chant modifie les personnages théâtraux qui les énoncent. Cela explique certainement aussi l’apparition d’une croix basque (lau buru) sur la planche à aiguiser de ces personnages étrangers, venus d’Auvergne. 3) La variabilité des énoncés des rémouleurs dans le temps Dans l’ouvrage qu’il publie en 1984 sur la tradition de danse au Pays Basque, J.M. Guilcher présente les versions de P. Etxahun, et surtout la version de M. Héguiaphal qui est en réalité la version de son père que ce dernier a donnée à Mauléon en tant que rémouleur pour les mascarades de Chéraute en 1898. Selon Guilcher, Jean Héguiaphal aurait composé ces textes. Il serait en quelque sorte le compositeur d’une oeuvre qui est devenue comme nous le présenterons ultérieurement une "oeuvre nationale" 30 puisque reprise avec des variantes par les villages dont nous avons les énoncés. Comment peut-on alors expliquer que ce texte n’ait subi que de faibles variantes ? Jean Héguiaphal n’est pas l’auteur de ce texte mais il a permis à son fils Marcellin de le fixer comme premier témoignage. Ainsi donc, Jean Héguiaphal et après lui son fils, ont puisé pour leur représentation dans les énoncés de leurs prédécesseurs, en y amenant quelques modifications. Jean Héguiaphal ne serait donc pas le compositeur des textes des rémouleurs mais l’un de ceux qui ont permis à ce texte d’exister (en lui donnant vie, c’est-à-dire en l’énonçant) et d’être transcrit à un moment donné. Il a donné par oral les énoncés à son fils qui les a lui même fixés par écrit pour sa propre énonciation. En matière de tradition orale, le chercheur doit se méfier des versions de référence. Comme le note Micheline Galley : « S’agissant de littérature de tradition orale, on le sait, il n’existe pas de version de référence. Toute version est différente des autres, unique, intéressante en soi, puisqu’elle comporte toujours une part d’invention née de l’instant, due aux dispositions personnelles du narrateur et à un concours d’éléments inhérents à la transmission orale »31 D’anciens énoncés peuvent reprendre vie, une fois ces derniers recyclés oralement (dans la performance du jeu des mascarades) mais ils ne permettent pas la création. Ici, l’important est de faire pour apprendre. La transcription ne permet pas la transmission orale ni la création. La variabilité des énoncés des rémouleurs entre deux représentations est là pour bien montrer la non-reproduction à l’identique de ce carnaval populaire. Le canevas de l’histoire reste le même mais les énoncés sont recréés à chaque situation d’énonciation, et c’est en participant à des mascarades que les Souletins apprennent. Les énoncés peuvent donc être transmis soit par l’institution familiale (le père a conservé dans sa mémoire les énoncés composés pour son rôle et les transmet à son fils oralement), soit par l’institution culturelle (en assistant aux jeux, les Souletins deviennent des allocutaires et peuvent accéder à l’énonciation puis aux énoncés). Mais la situation change dès que les textes sont écrits par tel ou tel acteur. En effet, un nouvel acteur n’aura plus à accéder au savoir par la transmission orale familiale ou culturelle, mais pourra désormais directement accéder aux énoncés par la lecture. Cette lecture n’est plus une énonciation mais bien une simple lecture pour soi. La transcription court-circuite donc les mécanismes de la transmission. Nous aurions pu analyser les variations entre les différentes versions des énoncés des rémouleurs en prenant par exemple ceux donnés à Barcus en 1995 et ceux donnés par Héguiaphal en 1898. La version souletine aurait été celle donnée par le cahier de Marcellin Héguiaphal remis au Musée basque de Bayonne qui a servi à la traduction française que présente Jean Michel Guilcher dans sa recherche. La version de Barcus aurait été donnée par les écrits des énoncés des acteurs de Barcus en 1995. Mais notre recherche, en étudiant les rapports qu’entretiennent oralité et écriture, aboutit à une conclusion qui interdit ici toute reprise d’énoncés dans leur intégralité. La non-transcription conditionne la survie de l’oralité souletine ; elle la préserve d’une fixation qui interdirait toute nouvelle création. C’est une conclusion que nous développerons ultérieurement. C’est la transcription qui a permis aux énoncés des rémouleurs de n’avoir subi que de faibles variations et non une véritable transmission orale qui aurait entraîné une véritable recréation des énoncés. C’est donc pour lutter contre une transcription intégrale des énoncés qui pourrait alors resservir dans de nouvelles mascarades, que nous avons décidé de ne présenter ici qu’une partie des énoncés. Agur jente hunak ziek aren heben Salut ! Bonnes gens ! Vous êtes donc ici. Gük aldiz eztakigü solamente nun giren Nous par contre, nous ne savons seulement pas où nous sommes. Üskal herrin girela deikie eraiten On nous dit que nous sommes au Pays Basque, Nahi günüuke jakin Maule nun den Nous voudrions savoir où est Mauléon. La reprise à l’identique (comme pour ces couplets) peut s’expliquer par la transcription des textes de sorte qu’il est intéressant de se demander si la répétition exacte est caractéristique de la transmission écrite ou de la reproduction orale des textes. En ce qui nous concerne, nous optons pour la première hypothèse. Nous pensons que les textes des rémouleurs ont subi des modifications de moindre importance en raison du fait que ces textes ont été écrits et transmis de génération en génération à l’inverse des textes des bohémiens et des chaudronniers qui sont explicitement voués à disparaître après les mascarades. Les nouvelles générations ont cependant tenté de retrouver les textes anciens. Telle fut par exemple la démarche d’acteurs de la mascarade d’Ordiarp qui s’adressaient à Jean Hartischelhar alors conservateur du Musée Basque. La réponse de ce dernier, “improvisez !” permit en quelque sorte la création d’un répertoire nouveau, non conditionné par une littérature traditionnelle. Pour le Président de l’Académie de la langue basque, “la mascarade en tant que manifestation du carnaval est critique : d’où les textes sur Inchauspé, Duboscq et autres (critique politique) que j’ai pu entrevoir lorque j’ai assisté à la représentation”. L’orientation politique, des énoncés, des textes, du discours des mascarades souletines est directement liée à la conception du linguiste, conservateur, chercheur pour qui “la mascarade est critique”. Le rite est “manipulable”. Il est devenu critique parce que Jean Hartischelhar la définit un jour comme tel. C’est cette conception qui est aujourd’hui majoritairement admise par les Souletins eux-même et en particulier par ceux qui composent les textes. Préserver à tout prix la tradition orale (les énoncés des acteurs) “intacte” c’est risquer de réduire les possibilités de création en favorisant la répétition. La question mérite d’être posée dans la mesure où les auteurs et les acteurs ont aujourd’hui accès aux travaux ethnologiques et qu’il n’est pas rare que les jeunes qui désirent monter des mascarades décident aussi de se renseigner (par la lecture des ouvrages de référence) sur les analyses qui ont été menées. La transmission familiale et plus largement villageoise n’est plus le seul accès possible au passé de cette manifestation populaire. Faute parfois d’anciens, c’est dans les travaux d’ethnologues que les jeunes puisent alors leurs références. Ces derniers deviennent en quelque sorte des témoignages historiques et légitiment parfois la reprise de certains personnages. La réapparition de rôles tels que celui du curé des mascarades de Musculdy en 1996 n’est donc pas pure création, mais en quelque sorte la reprise d’un personnage délaissé depuis le XIXème siècle. L’écriture qui a pour fonction le stockage de l’information permet aussi aux jeunes qui décident de monter des mascarades d’obtenir des sources historiques. L’étude ethnographique du début du XXème siècle devient détentrice d’un passé culturel dont il faut se réclamer pour légitimer les changements. La réapparition de la bohémienne et du curé sont autant de modifications qui sont légitimées par les acteurs eux-mêmes. Ils en veulent pour preuve ces textes ethnographiques qui jouent ainsi le rôle de patrimoine historique. Le rôle de transmission qui était autrefois détenu exclusivement par les anciens est donc ainsi transféré au niveau des anciennes recherches. La transmission orale, le savoir des anciens deviennent partenaires d’une transmission écrite à savoir les sources historiques des ethnographies passées. La non-transcription de tous les textes par nos prédécesseurs a, sans doute, amené les auteurs à une plus grande liberté vis-à-vis de la composition. Sans textes pour comparer, les auteurs étaient obligés de recomposer. La comparaison des énoncés montre qu’il n’y a pratiquement pas de différence entre la version de M. Héguiaphal donnée par Jean Héguiaphal et la version que nous avons recueillie à Barcus en 1995. Entre 1898 et 1995, les textes n’ont pratiquement pas subi de modifications, ce qui est significatif de la transmission, ou plutôt des transmissions (orales et écrites) particulières aux connaissances sur cette manifestation culturelle spécifique. Nous pouvons nous demander quel rôle a joué l’écriture de ce texte (et sa transmission écrite - si elle a eu lieu par ce texte écrit - aux futures générations qui ont joué ensuite des mascarades) dans le fait que c’est celui qui a subi le moins de transformations comparé aux autres, comme par exemple celui des chaudronniers. Montrer que ce texte a été repris de manière quasi identique (et dans la mesure où il s’agit bien de ce texte qui a servi aux auteurs des mascarades postérieures à celle de Héguiaphal) consisterait à démontrer que c’est la transcription graphique qui est à l’origine de la répétition . Ce serait ainsi aller dans le sens de J. Goody pour qui : « la répétition exacte semble beaucoup plus caractéristique de la transmission écrite des oeuvres littéraires que de la reproduction orale des poèmes »32 Mais le déroulement même du jeu introduit l’improvisation. Dans l’épisode où le patron rémouleur renvoie son ouvrier et fait appel à Pitxu, l’apprenti insuffle une nécessaire improvisation (création dans l’instant). Cet épisode permet au texte d’être unique à chaque représentation. Loin de reprendre un texte traditionnel, comme c’est le cas pour les rémouleurs, le nouveau personnage qui est introduit par le patron des rémouleurs improvise. Pitxu ne possède pas de répertoire traditionnel écrit ; en tant que bouffon, il est libre de sa composition dans le cadre du déroulement du jeu. Ce qui est frappant, c’est que seul F. Fourquet fait mention du texte de Pitxu. Les autres chercheurs comme par exemple Guilcher ne le mentionnent même pas. Cette différence résulte en fait d’une différence de sources. Alors que Guilcher utilise des textes écrits par son informateur, Fourquet utilise des enregistrements magnétiques des moments de l’énonciation. Cette nouvelle méthode d’investigation permet de constater que le jeu des rémouleurs comprend une partie avec Pitxu. De plus, nos entretiens avec les auteurs et les acteurs nous ont permis de constater que ces textes étaient improvisés dans l’instant. A la différence de tous les autres acteurs, Pitxu ne peut utiliser un texte déjà écrit. Il invente et fait rire. Cette partie du jeu nous permet de constater que le jeu des rémouleurs est à chaque fois différent dans la mesure où l’un des personnages du jeu improvise. La répétition trouve ainsi ses limites. Le chant des rémouleurs qui se donne à entendre lorsqu’ils effectuent leur travail pendant leur jeu permet, soit la reprise d’anciens chants, soit la création de nouveaux. Ce chant a été composé par Attuli, un poète de Barcus, qui a lui-même tenu le rôle de rémouleur en 1956. Nous constatons encore ici la place des compositions anciennes. Mais ce chant a été différent à Musculdy l’année d’après. Cette partie du jeu peut ainsi permettre la création littéraire suivant un genre différent de celui que les rémouleurs adoptent pour le reste du jeu. Au cadre formel des vers traditionnels des rémouleurs s’ajoute un genre spécifique. L’auteur est libre du formalisme traditionnel et peut se le permettre grâce à une technique de production différente. A la composition sur le timbre traditionnel vient s’ajouter ici une nouvelle composition. Ce chant peut faire partie du répertoire traditionnel des chants de mascarades ; c’est le cas du chant de Barcus en 1995. Il peut également être écrit pour la circonstance ; c’est le cas des mascarades de Musculdy en 1996. Nous pouvons donc légitimement nous demander si le texte a été réellement composé par Jean Héguiaphal comme le souligne J.M. Guilcher ou si ce texte existait avant 1898. Cela signifierait alors que le texte que propose M. Héguiaphal est un premier témoignage fixé par écrit mais qu’il ne constitue pas son "acte de naissance". De plus, si J. Héguiaphal était réellement l’auteur de ces textes, cela signifierait qu’il est l’auteur d’une oeuvre "nationale", puisque reprise partout en Soule par les différents villages qui ont monté des mascarades au XXème siècle. J.M. Guilcher note également que M. Héguiaphal a tenu par deux fois le rôle de rémouleur et qu’il a apporté quelques remaniements et compléments au texte de son père. Cela nous informe sur le processus de production de ces textes qui sont élaborés grâce aux textes traditionnels et aux modifications apportées par certains acteurs qui ont tenu le rôle de rémouleur au XXème siècle. La comparaison des textes présentés en 1898 et 1995 illustre que les énoncés ne se reproduisent pas à l’identique et que chaque acteur, chaque village peut, tout en conservant au jeu un canevas qui réside dans le récit d’une histoire dont les personnages peuvent changer, modifier une partie des énoncés. La création est tout de même réduite puisque certains anciens énoncés ont été redonnés. Nous avons donc ici un genre littéraire qui, pour se construire, fait appel à un corpus de textes traditionnels réagencés avec des textes nouveaux. Le jeu de Pitxu est ici significatif dans la mesure où il n’est pas fixé par la tradition et qu’il est improvisé. Il contraste avec le genre des rémouleurs par sa forme, mais aussi par la technique de production à l’origine de l’énonciation (improvisation sans avoir de texte). La fixation par écrit des énoncés de certains acteurs a pu avoir pour conséquence la fixation et la reproduction à l’identique de ces mêmes énoncés. Cependant, parfois certains villages donnent des énoncés qui diffèrent nettement. C’est le cas par exemple pour les énoncés des mascarades d’Ordiarp en 1982 et ceux de Barcus en 1995. La comparaison des couplets qui suivent nous permet d’illustrer les modifications qui affectent les textes. La version du premier quatrain est celle donnée à Ordiarp par les mascarades d’Ordiarp en 1982 ; la seconde est celle que donne Denis Peaucelle dans sa thèse : Neskatila eijerra bai zure begitik Jolie jeune fille, oui, d’après vos yeux Udüritzen zitazü zirela dendari Il me semble que vous êtes couturière. Balinbadüzü aixtür zorroztü beharrik Si vous avez bes