DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT. EHESS. CHAPITRE 11. LE ROLE DE LA LITTÉRATURE ORALE.

Chapitre 11 Le rôle de la littérature orale Les acteurs vivent différemment les mascarades en fonction de leur maîtrise de la langue basque et du dialecte souletin, du lieu où ils résident. Une jeune fille qui tient un rôle de danseur, qui ne comprend pas le basque et qui vit dans une autre ville pour poursuivre ses études (la majorité des jeunes suivent leurs études à Pau, Bordeaux ou Toulouse et reviennent pour la fin de semaine) ne vivra pas les mascarades de la même manière qu’un acteur qui vit au village, qui s’exprime en souletin et en batua (basque unifié), et qui participe (souvent avec le monsieur) à l’élaboration des énoncés. “ La variété des expériences marque la limite de l’objectivité ethnographique ” 20 La difficulté réside précisément dans la position du chercheur qui est “témoin et auteur du drame”21 auquel il participe. Il en résulte qu’il existe une multitude d’itinéraires pour dégager une interprétation. Nous avons déjà dans un premier temps décrit les mascarades, présenté leurs structures et leurs formes, leurs contenus. Il nous faut maintenant déterminer le rôle de cette littérature orale. Ceux qui participent à l’élaboration de la littérature orale sont dans la majorité des cas des jeunes hommes qui habitent et qui travaillent au village ou en Soule. Ils sont généralement agriculteurs, éleveurs, artisans, fonctionnaires de mairie. Le contenu de la littérature orale témoigne donc des préoccupations des auteurs, de leur vie professionnelle, de leurs opinions politiques. Il témoigne aussi de la transformation de la société souletine. La société rurale n’est plus homogène et les paysans propriétaires de leurs terres sont de moins en moins nombreux. Depuis 1970, la Soule a vu le nombre de ses exploitations agricoles diminuer alors que la productivité connaît une forte progression ; moins d’agriculteurs produisent davantage sur une moindre surface. De plus, cette province a toujours accordé une place importante à l’élevage. L’élevage bovin est particulièrement bien représenté puisque neuf exploitants sur dix le pratiquaient en 1988. La production de lait et de viande (veaux principalement) est la principale activité. Il existe donc un petit nombre d’éleveurs laitiers (surtout dans la vallée de Mauléon) et de nombreux éleveurs de "vaches nourrices". Le cheptel de brebis avec près de 120.000 ovins (les agneaux, les agnelles, les béliers, les femelles réformées qui deviennent moutons dans les boucheries) représente environ un quart du troupeau basque de France. Le lait est produit en grande quantité pour la production de fromages à pâte sèche (Fromagerie des Chaumes à Mauléon) et des fromages fermiers. Les prix de collecte sont fixés par campagne. La viande (les agneaux et les brebis de réforme) est aussi importante. La littérature des mascarades ne cesse de faire allusion à cette situation économique. Elle évoque les problèmes des jeunes (le chômage en particulier), l’actualité de secteurs économiques comme l’agriculture et l’élevage, la place du Syndicat basque ELB (Euskal Laborarien Biltzarra). La littérature orale montre le mode de vie des habitants (des villageois), les valeurs socio-culturelles des auteurs des énoncés, les désirs et les craintes de l’ensemble de la société villageoise car le thème de vivre et de travailler au pays est ici central. La société peut ainsi lutter contre tout ce qui pourrait venir perturber son bon fonctionnement. Ainsi, il ne faut pas s’étonner d’entendre les chaudronniers se féliciter de la natalité du village. Le rire vient ici donner à la communauté l’occasion d’être fière d’elle-même. Les naissances sont ainsi autant d’événements qui viennent conforter la société dans sa continuité. La province a perdu 45 % de sa population depuis un siècle et demi ; depuis 1836, la Haute Soule a perdu 2/3 de ses habitants. L’exode rural a été très fortement ressenti. Georges Viers22 analyse cette situation ; il existe en Soule des communes semi-montagnardes (Aussurucq et Barcus) à fort dépeuplement, des communes de la vallée ou des collines (Ordiarp, Musculdy, Pagolle) de bonne résistance et enfin des communes de la banlieue de Mauléon formant un groupe compact autour de la ville, à population stable ou croissante. Mauléon-Licharre a connu une chute de sa population passant de 5 000 habitants à 2000 . Les mascarades ont été organisées par des communes démographiquement distinctes et les textes font écho comme nous l’avons déjà vu pour ceux de Musculdy qui se félicitent de la natalité en hausse. Les auteurs tiennent compte pour construire leurs énoncés du contexte social, culturel, économique, politique, démographique de la société souletine, de sorte qu’ils en donnent une représentation qui est basée sur des faits sociaux réels. La littérature orale permet ainsi d’atteindre la conception qu’une partie des habitants se fait de l’organisation socio-culturelle. Nous avons déjà évoqué le fait que les spectateurs ne participent pas de la même manière aux mascarades. La fonction de la littérature orale est donc aussi déterminée par la réception de ce théâtre. En effet, étant donné la situation linguistique de cette province souletine, les énoncés ne sont pas compris par l’ensemble de la population. A Barcus, par exemple, une grande partie des jeunes (surtout les jeunes filles) ne comprennent que peu le souletin et le basque. Elles participent aux mascarades en tant que rouges en dansant, elles ne comprennent pourtant pas le sens des énoncés. Souvent collégiennes, lycéennes et parfois étudiantes, elles ne parlent pas souletin entre elles, ni bien souvent en famille. Le rôle de la littérature orale est donc fonction de la réception des énoncés. Elle ne le remplit que dans la mesure où le public parvient à les comprendre. La maîtrise de la langue basque et du souletin dans le village qui monte les mascarades et dans ceux qui les accueillent devient indispensable pour que la littérature orale festive puisse vraiment remplir sa fonction. Elle ne joue un rôle que pour une partie du village, pour ceux qui sont capables de comprendre les énoncés. Pour les autres habitants, ce n’est pas la littérature qui joue un rôle essentiel mais seulement la participation. En dansant, ceux qui ne parlent pas ont toujours l’impression d’oeuvrer pour la continuité des traditions. La littérature a donc aujourd’hui une fonction restreinte en raison de la transformation des pratiques linguistiques. L’exemple du village de Barcus (Barkoxe) illustre bien l’abandon par une partie des jeunes du village de l’usage de la langue basque. Les jeunes filles sont plus victimes de cette désaffection que les jeunes garçons. Elles maîtrisent pourtant d’autres langues comme l’espagnol ou l’anglais. La scolarisation de toute une classe d’âge dans le système éducatif français devient donc problématique, puisqu’il amène les jeunes à prendre conscience de la distance qui les sépare de leur culture familiale. L’état des lieux est donc alarmant. Les jeunes ne parlent plus le basque et dans certaines familles, les parents ne parlent plus basque avec leurs enfants. L’institution familiale ne joue plus son rôle de transmetteur de la langue. L’école n’a pas non plus rempli cette fonction. Mais le regard que porte une partie des habitants sur la langue pourrait amener une modification des comportements linguistiques. Dans ce village fortement débasquisé, organiser des mascarades devient l’occasion pour ceux qui militent pour la langue et pour la culture de tirer le signal d’alarme. Ils souhaitent ainsi sensibiliser les jeunes à l’importance des pratiques culturelles (danse, théâtre...), et à l’usage de la langue. L’effort pour engager une dynamique culturelle trouve avec les mascarades un "instrument" culturel approprié. Les mascarades font prendre conscience aux habitants de l’importance de parler basque. Des cours de langue basque (en souletin) ont donc été organisés. Deux groupes étaient constitués, l’un comprenait les plus jeunes et les débutants, les cours avaient lieu à l’école primaire dans le quartier de la Madeleine, l’autre comprenait les plus âgés et ceux qui possédaient quelques notions, les cours avaient lieu à l’école du centre du village. L’organisation de ces cours participait ainsi à une dynamique basque et les mascarades étaient en quelque sorte un événement culturel qui réconfortait la population désireuse d’apprendre sa langue. Cette dynamique a produit ses effets et semble avoir été bénéfique pour la survie de la langue. Un acteur qui parlait peu le souletin avant les mascarades de Barcus en 1995 s’exprimait déjà (après quelques cours et une pratique plus importante en basque) beaucoup mieux en 1996. L’important pour qu’une langue se perpétue réside donc dans le désir des nouvelles générations de l’apprendre et de la parler. Les mascarades peuvent donner à certains jeunes cette envie. Il faudra ensuite que ce nouveau Basque (euskaldun berri) puisse pratiquer sa langue non seulement à la maison, avec ses parents si ces derniers ne l’ont pas oubliée mais aussi dans des lieux publics. Ainsi, dans un village débasquisé comme Barcus, il existe des lieux et des moments où il est possible de parler en basque. Le bar chez Saru, à midi et en début de soirée (pour l’apéritif) est un lieu de rencontre où les euskaldunak (ceux qui parlent basque) de Barcus aiment se retrouver, échanger les nouvelles des autres villages. C’est bien ici que l’esprit des conversations ressemble le plus à l’atmosphère des textes des mascarades. Un tel se moque d’un tel mais dans ces circonstances, l’histoire ne sort pas du bistrot. Elle est donc cantonnée dans une sphère semi-privée, puisque, dans le bar, il n’y a souvent que les habitués. Pendant les mascarades, ce sont ces lieux qui véhiculent les informations. C’est l’endroit où l’on vient essayer de savoir de quoi les chaudronniers vont parler et surtout de qui. Cela est donc vrai pour ceux du village mais aussi pour ceux des autres villages que les mascarades vont visiter. Le secret qui entoure les prêches (perediküak) est là pour rappeler à tous que de toute façon les habitants ne savent pas ce qui va être dit. Ces lieux de sociabilité permettent la communication entre ceux qui maîtrisent la langue basque, des différentes générations masculines et ont pour contenu des histoires de village, des anecdotes qui seront bien souvent reprises pour les mascarades. La communication dépasse donc bien le cadre étroit de la représentation. Les mascarades sont aussi l’objet de discussions entre les habitants, qui parlent des costumes des acteurs qui tiennent tel ou tel rôle. Chacun y va de ses commentaires. Untel donne par exemple son avis sur le chapeau des chaudronniers qui doit selon lui être tout écrasé, comme si une voiture était passée dessus. Le village est donc en effervescence. Les mascarades reviennent sur toutes les lèvres, dans les lieux publics (bars, restaurants ...), mais aussi dans les maisons, entre les jeunes. La critique peut aussi s’exprimer en dehors du cadre strict des représentations. Les jeunes qui ont chanté un poème traditionnel du poète Pierre Topet Etxahun23 un soir sur la place du village, un poème à l’intention du Curé de Barcus, transgressaient un interdit. Cette satire des jeunes à l’égard du prêtre en poste à Barcus symbolise bien l’esprit critique des mascarades qui utilise . Cette critique reprend la quatorzième strophe du poème Barkoxeko Eliza écrit en 1859 et qui reprend la version donnée à Jean Haritschelhar par le Chanoine Lafitte : Barkoxeko aphezak Les prêtres de Barcus Oro dira manexak, Sont tous des "manex" Ezkiniroia oithian ükhen Ziberutar artzañ bat, Ne pourrions-nous pas, s’il vous plaît avoir un pasteur souletin Prauben eta aberatsen afable lizatin bat Qui serait affable pour les pauvres et pour les riches ? Les jeunes utilisent donc la tradition souletine, et en particulier l’héritage culturel du poète P. Topet Etxahun qui a composé de nombreux chants à l’encontre des curés, pour faire passer une critique. Ils s’installent sur la place du village et entonnent à haute voix cette chanson comme Etxahun entonna sa chanson (comme le veut la tradition orale) sur les tréteaux à la sortie de la messe. Cette critique aurait pourtant pu avoir des suites en 1995 si le prêtre avait décidé de porter plainte auprès des autorités compétentes. Mais à notre connaissance, aucune poursuite n’a été engagée. Nous percevons ici dans quelle mesure les mascarades libèrent les jeunes mais aussi dans quelle mesure elles pourraient créer des conflits. L’article paru dans "Le Miroir de la Soule" 24 est un exemple de tentative visant à moraliser les pratiques culturelles populaires. Anonyme mais composé par un groupe de Souletins, il suggère une “cure de rajeunissement” afin que le folklore et la culture souletine continuent à présenter des spectacles de qualité. La tentative de moralisation intervient lorsque les auteurs constatent une désaffection du public qui s’explique du fait que : “la vulgarité a parfois pris le pas sur la danse et le chant” . Les anonymes proposent donc de : 1) Conserver, mais améliorer les personnages anciens, en créer d’autres. 2) Supprimer les paroles, gestes et comportements grossiers. 3) Rénover la chorégraphie et réactualiser les personnages comiques. 4) Introduire un responsable commentant le déroulement du spectacle. 5) Pour les participants “faire des repas arrosés” après spectacle plutôt qu’avant ! 6) Mettre une sonorisation pour un meilleur suivi de la représentation... La plupart de ces propositions, en particulier la deuxième et la cinquième, sont une tentative de modifier ce rite carnavalesque en fonction d’un jugement moralisateur qui vise à transformer une fête trop vulgaire, grossière, arrosée. Cette position n’est pas sans rappeller celle des prêtres de Soule qui pour la plupart qualifiaient déjà en 190925 ces pratiques culturelles de beuveries et de grivoiseries et souhaitaient eux aussi une modification allant dans le sens des valeurs morales de la religion catholique. Cet article paru dans la presse locale illustre bien aussi que les mascarades font toujours réagir et qu’elles heurtent certaines sensibilités ; mais elles ont aussi des défenseurs comme Benat Hastoy qui adopte pour sa part une vision totalement différente qu’il exprimait dans un article26 en réponse au précédent. Il défend l’idée que nous partageons d’une conception de ce rite comme un défoulement qui illustre un comique de rue qui se distingue d’un comique de salon et qui explique certains comportements. En épurant les mascarades on risquerait de lui enlever une part de sa signification. Les mascarades de 1996, 1997, 1998 et de 1999 contenaient encore une grande part de “vulgarité” preuve que le premier article n’a pas trouvé d’écho auprès des acteurs. Il demeure intéressant dans la mesure où il permet d’illustrer les stratégies mises en oeuvre par certains groupes d’habitants, dictée par une morale. 1) Communiquer : du monologue au dialogue “différé” La littérature des mascarades fixe et diffuse des histoires du village qui monte les premières et dernières mascarades, des histoires des villages visités, des histoires qui concernent la Soule dans son ensemble (personnalités, événements, institutions, des satires directes). A une littérature laudative exprimée par les rémouleurs s’ajoute une satire sociale, économique, politique qui permet aux bohémiens, aux hongreurs et aux chaudronniers de se moquer de ce qui ne va pas, selon eux, en Soule. Le rite permet la communication entre bascophones, par l’écoute des énoncés (allocutaire direct des rémouleurs et des autres acteurs), plus rarement par la participation (par exemple en composant au débotté un verset pour défier les rémouleurs, en répondant aux invectives lancées par un acteur). L’allocutaire ne peut généralement pas répondre directement, dans l’instant, à l’énonciateur. Il reste silencieux. Seul le rire peut venir rompre ce silence, l’acteur conduisant l’allocutaire sur son chemin. Le public “muet” sort du silence par le non dit, le rire, les applaudissements, les cris, les réactions diverses. La communication entre allocutaires existe (le public commente les prêches) mais personne ne répond (nous avons noté de rares exeptions) à haute voix aux acteurs. Antton Luku, auteur et spécialiste du théâtre basque considère les prêches des chaudronniers (dans un article intitulé “Beltzeria” publié dans la revue Maiatz en 2005) comme un monologue, “bakarrizketak”. Je préfère parler de dialogue différé. L’énonciation est en attente d’un droit de réponse. Barcus visite Musculdy, et vice et versa. C’est en ce sens qu’il faut penser le Carnaval comme un dialogue différé et non comme un monologue. Monologue dans l’instant, le rite est dialogue “inter-villageaois” différé dans le temps. Monter des mascarades, c’est accéder à la parole théatralisée et répondre à ceux qui sont venus dire leur vérité derrière le masque. Le dialogue définit le discours des mascarades souletines. Dès lors que les mascarades visitent un autre village, la littérature orale joue pour ceux qui comprennent les énoncés, un rôle de communication entre entités villageoises. Cette littérature relie aussi un grand nombre de villages souletins en les informant des dernières anecdotes. Elle réaffirme un espace commun, délimité en partie par les visites des mascarades. Les énoncés des chaudronniers permettent à ceux qui n’habitent plus en Soule (et nous avons vu que c’est le cas d’une grande partie des acteurs puisque seuls ceux qui composent les énoncés habitent généralement au village) de se tenir au courant de la vie dans leurs villages et dans leur province. La littérature festive est donc un trait d’union entre les Souletins qui résident en Soule et ceux qui habitent au Pays Basque Nord ou ailleurs, mais qui reviennent, soit pour participer, soit pour recevoir un village, soit encore tout simplement pour assister à une représentation parce que leur village n’accueille pas les mascarades. 2) S’identifier. Le fait de composer des textes en basque est un exercice libérateur pour une minorité culturelle. Les hommes qui ont la responsabilité de composer ces énoncés vivent avec la langue basque quotidiennement, dans leur profession, à la maison, dans la famille, dans le village, à la mairie, dans les bars. Ils parlent aussi le français mais ils ont conscience de l’importance de la survie de la langue basque et du dialecte souletin et de l’influence de la langue française quant à la diminution de l’usage du basque. Leur participation aux mascarades n’est donc pas le fruit du hasard. Ils sont en quelque sorte une minorité active qui souhaite participer à la dynamique culturelle basque dans son ensemble. Ils sont sensibilisés aux idées des mouvements basques. Dans ces circonstances, organiser des mascarades devient d’une importance capitale pour des acteurs de la vie culturelle qui sentent bien que la langue est en danger. Ils vivent au quotidien la débasquisation. Les mascarades deviennent donc pour eux l’occasion de se libérer de leurs frustrations annuelles en affirmant haut et fort qu’il faut vivre avec la langue basque. Par leur répétition annuelle, les mascarades rassemblent la communauté bascophone. Ces manifestations populaires ont donc un rôle sécurisant. Elles expriment la continuité de la langue et de la culture basque et souletine. Elles permettent à la minorité bascophone de : « prendre conscience d’elle-même et de son unité, et de ce fait, renforcent sa cohésion et lui permettent de s’affirmer ethniquement. »27 Ce théâtre populaire favorise par sa littérature orale la conscience collective d’une identité souletine propre (une langue, un théâtre, des danses, des chants, une littérature orale...), au sein de l’ensemble basque. Il rassure tous les acteurs de la vie culturelle souletine ; leurs efforts pour sauver la langue basque ne sont pas vains, la dynamique culturelle qui vise à rebasquiser le Pays Basque est ainsi en cours. Les mascarades visitent les lieux symboles de cette reconquête culturelle, à savoir l’école et les médias. Les enfants de l’école basque de Tardets ont ainsi participé aux mascarades de Barcus en 1995 (les rémouleurs ont chanté des couplets destinés à l’école basque "ikastola", les enfants ont dansé une petite "godalet dantza" (danse du verre) comme les professionnels. La participation de ces jeunes symbolise bien la relève au niveau de la rebasquisation et l’espérance de la continuité de la culture et de la langue. Notamment la radio "Xiberoko botza" (la voix de la Soule) qui depuis les années 1980 émet des émissions en souletin est écoutée par un grand nombre d’habitants en Soule et symbolise l’entrée de la langue basque dans la modernité. La littérature orale permet donc aux auteurs de louer les efforts qui sont faits pour la continuité de la langue et de la culture basques et d’encourager les acteurs de cette dynamique culturelle qui sont les chanteurs, les auteurs, les metteurs en scène de pastorales, danseurs, animateurs radio, enseignants en basque. 3) S’opposer La littérature véhicule les valeurs socioculturelles des auteurs. Elle donne une image du Souletin qui doit être attaché aux anciens, à sa langue, à son village, à sa province et qui doit pouvoir vivre et travailler au pays. C’est le sens de la plupart des énoncés sérieux, et plus particulièrement de ceux des bohémiens aux mascarades de Barcus en 1995. Les bohémiens sont associables à la situation des jeunes du village qui sont au chômage et qui doivent partir de Soule (pour une grande ville) dans l’espoir de trouver du travail. Nuntik hora giren (D’où venons-nous ?) Hori istoria luzia dügü (Ceci est une longue histoire). Azken urthe huntan Frantziako ützülia egin dügü (Cette année, nous avons fait le tour de la France) Heben gaite ezpeiten lanik guretako (Car il n’y avait pas de travail pour nous ici). L’auteur exprime donc une réalité sociale (le manque d’emplois pour les jeunes) mais il donne son avis sur la question : Utzüli handi horen urhentzeko Pour terminer ce grand tour, Euskal Herrila ara jin gira Nous sommes revenus au Pays Basque Eta deliberatü Et nous avons décidé Heben behar günila egon Que c’est ici que nous devions rester, Gure Xibero xokuan Dans notre coin de Soule. Beste Euskal denetan Ailleurs (en dehors du Pays Basque), ezpeitügü sokidüra nous n’avons vu que la corruption. baizik atzaman (ikusi) Hola dügü ikusten buhamen bizitzia Voilà comment nous voyons la vie des bohémiens üsentxa zaharrer lotürik attachés aux coutumes des anciens ihaute goxo baten igaiteko pour passer un bon carnaval. Le final est composé comme la morale à la fin des histoires. Les Bohémiens ce sont les jeunes qui habitent le village. Ces derniers mettent en scène leur propre existence vue par l’auteur. L’histoire tente donc de les dissuader de partir de Soule puisqu’ailleurs tout est corrompu et que ce n’est qu’en Soule qu’ils doivent vivre. Le rôle pédagogique de cette littérature réside donc dans le modèle socio-culturel développé par le thème du jeu et qui peut se résumer dans l’expression "vivre et travailler au pays". Ce thème cher aux "abertzale", est donc repris par l’auteur (le monsieur des mascarades) en 1995. Les thèmes des mascarades sont donc fonction des opinions des auteurs. Si l’auteur est "abertzale", il développera dans les énoncés des messages proches de ceux développés par les partis. La minorité politique peut donc ainsi se saisir du pouvoir de parole du théâtre populaire pour faire passer ses valeurs et ses modèles sociaux et culturels. La population écoute les énoncés dans la mesure où tous les messages passent par les formes voulues par la tradition. Le message a beaucoup plus de mal à passer au niveau du discours politique comme en témoigne le résultat des "abertzale" à Barcus. Mais Barcus n’est pas le seul village à avoir eu un auteur "abertzale". Déjà, F. Fourquet remarquait qu’à Ordiarp le "kauter gehien" (le chef des chaudronniers) et le buhame jaun (le chef des bohémiens) étaient en 1982 "abertzale" : « Le sermon du chaudronnier est truffé d’allusions aux attitudes des notables, contre lesquels il provoque le rire du peuple. La partie commune de son prêche s’intéresse à tous les aspects de la vie souletine et dénonce les notables ; par exemple, un industriel souletin de la sandale qui importe des espadrilles chinoises, le député suppléant (RPR) hostile à l’enseignement de la langue basque, le maire de Mauléon qui a manqué son élection au Conseil général, en même temps président du Syndicat de Soule - chargé de gérer les domaines collectifs - trop complaisant envers les Bordelais qui louent les cols pour chasser la palombe... (...) Ces jeunes sont des "abertzale", des patriotes ; ils appartiennent de coeur au "mouvement basque", c’est-à-dire à ce courant issu du nationalisme. Ils ne sont pas d’accord avec la manière dont les notables politiques, de droite ou de gauche, gèrent les intérêts de la Soule, et ils le disent clairement au sein de la mascarade. Mais ils le disent dans les formes voulues par la tradition : sur le mode de la dérision, du rire, de la farce, de l’inversion des rôles. En se coulant ainsi dans la tradition culturelle, c’est-à-dire dans la forme de communication sociale acceptée par tous, jeunes et vieux, droite et gauche, "abertzale" et "anti-Basques", ils sont sûrs de pouvoir dire ce qu’ils ont à dire et d’être entendus par le village assemblé, le temps d’un après-midi.»28 Les mascarades deviennent donc l’occasion pour les jeunes "abertzale" d’exprimer leurs mécontentements et de présenter leur propre modèle socio-culturel attaché à la langue, aux traditions (la danse, les chants...), à un espace (la maison, le quartier, le village, la province souletine, le Pays Basque), à une identité collective et culturelle. Elles sont aussi une soupape de sécurité pour la société puisqu’elles permettent à une minorité culturelle d’exprimer ses préoccupations et de s’affirmer comme différente. La situation aurait peut-être été différente si les habitants avaient délaissé ce théâtre. En effet, les tensions et les frustrations des "abertzale" n’auraient pu trouver cette possibilité pour s’exprimer et peut-être alors auraient-ils utilisé pour se faire entendre un autre moyen que le pouvoir de la parole. La minorité culturelle peut ainsi exprimer ses positions politiques. La critique des partis et des hommes politiques français est un thème privilégié. La relative neutralité des couplets politiques des rémouleurs (xorrotxak) qui sont souvent des poèmes laudatifs, contraste avec l’engagement anti-français des prêches (perediküak) des chaudronniers. Le personnage de Jakou en 1996 incarne donc Jacques Chirac, le Président de la République Française. Les mascarades permettent de ridiculiser le plus haut personnage de la vie politique française comme pour mieux signifier la distance qui les sépare de ce monde politique-là. La bouffonnerie et l’imitation amènent le public à rire. Jakou lève les deux bras en l’air avec les deux doigts en signe de victoire comme le président a l’habitude de le faire pendant ses campagnes électorales, il va serrer la main de ceux qui assistent à la mascarade comme un candidat salue ses futurs électeurs. Le rire est donc fonction de la capacité de l’acteur, par sa gestuelle, ses imitations, à faire réagir le public. L’énoncé de Kabana qui présente ses compagnons et en particulier Jakou vient ici renforcer l’effet comique : Hau Jakou (Celui-ci Jakou)29 ; Sortzez de Corrèze. De naissance de Corrèze Eskolak à l’aise. A l’école à l’aise Orai mal à l’aise. Maintenant mal à l’aise Laster eroriko de la chaise Pour tomber rapidement de la chaise. Nous avons bien la confirmation par les énoncés (“né en Corrèze”) qu’il s’agit bien de J. Chirac. Le mélange du basque et du français vient ici parachever l’effet comique souhaité par les acteurs. L’utilisation de plusieurs langues dans le théâtre rural populaire trouve aussi une explication dans l’histoire de cette province. Parmi les nombreuses causes de polyglossie souletine, nous pouvons retenir le caractère officiel de l’occitan. La coutume de Soule au XVIème siècle était rédigée en langage béarnais. Pendant trois siècles, la langue officielle fut l’occitan. Selon Txomin Peillen, la particularité du souletin est d’avoir emprunté au parler béarnais alors que les autres empruntaient surtout au parler gascon plus septentrional. « Il reste que par l’usage parler occitan du Béarn au cours du carnaval par les "noirs", les mauvais, cet idiome nous a fourni une masse de qualificatifs péjoratifs, de termes tabous, ou répugnants pan-européens, ou panromans : kaka, pixa, materia, muki, gahün, etc... et quelques jurons plus ou moins innocents, du Dio Vivant et Perdiu jusqu’au Hilh de puta ! »30 Pour les mascarades, le béarnais est comme le français ou le castillan (les hongreurs qui ne parlent pas bien le béarnais se débrouillent pour improviser en castillan), la langue de l’étranger, c’est celle qui provoque le rire. Nous pouvons donc donner un exemple qui vient infirmer la position de T. Peillen selon laquelle : « le castillan ne sert jamais à des effets comiques » 31 La transformation des pratiques linguistiques amène une modification des langues théâtrales. Le jeu des hongreurs de Musculdy en 1996 en est une parfaite illustration. Les acteurs auraient pu apprendre le texte traditionnel et tenter de les énoncer en béarnais le mieux possible ; au contraire, les acteurs se moquent un peu de leur faible connaissance du béarnais. L’important pour eux, c’est de communiquer avec le public, de se faire comprendre. Ainsi, l’acteur qui tient le rôle du patron a-t-il déjà joué dans une pastorale et dans des mascarades (il tenait le rôle de Kabana dans celles de 1987). Ayant l’habitude de se produire devant un public, il se permet une certaine liberté vis-à-vis du discours, Il devient un improvisateur qui compose dans l’instant en faisant appel à une multiplicité de langues. A Pagolle en 1996, il débute son jeu en béarnais, puis il poursuit en souletin, en français, en castillan, en batua (avec le public du Pays Basque Sud), et enfin à nouveau en souletin. Il modifie donc la langue de son énonciation en fonction de ses allocutaires. C’est cette polyglossie qui caractérisait un certain nombre de Souletins. Ce quadrilinguisme - basque, occitan, espagnol, français - était déjà à l’oeuvre au XVIIIème siècle. Jüsef Egiategi le notait en 1785 dans sa préface de son premier livre : "Lehen libüria edo Filosofo hüskaldünaren ekheia" : «Aspaldian dago errana gizona dela hanbatetan gizon nola mintzo suberte baitaki ; topa ere hüskaldün menditarrak dakian espaniola delako hen aizo; topa ere ordokitarrak dakian biarnesa edo zerbait frantsesetik hantik biek dütükien abantailla gatik» -32 . Jusqu’en 1914, le basque était la langue de toutes les classes sociales du pays. L’important est ici de comprendre que les hommes en milieu rural étaient amenés à pratiquer d’autres langues comme le béarnais ou plus tard le français et l’espagnol. C’est pour cette raison que nous avons encore aujourd’hui l’occasion d’entendre les hongreurs s’exprimer en béarnais, langue qui est de moins en moins parlée en Soule. Les acteurs, maîtrisant mal le béarnais, connaissent cette réalité ; ils doivent alors pour improviser avoir recours à d’autres langues, le souletin, le basque unifié, le français mais c’est surtout l’espagnol qui vient remplacer le béarnais. « Encore faut-il avoir la chance d’avoir un acteur qui parle quatre langues » nous disait le monsieur des mascarades de Musculdy de 1996. La capacité des acteurs à maîtriser plusieurs langues devient pour eux une garantie supplémentaire de faire passer leurs messages tout en pouvant improviser. L’improvisation est donc fonction de la possibilité d’utiliser plusieurs registres linguistiques. L’effet comique est conditionné par l’usage de plusieurs langues, chacune d’elles ayant des effets spécifiques : la langue béarnaise pour le rire, l’espagnol pour continuer une improvisation commencée en béarnais, le basque unifié pour communiquer et faire rire les spectateurs du Pays Basque Sud, le souletin pour communiquer avec les habitants du village visité. Le jeu de question / réponse des chaudronniers permet aussi aux auteurs de se moquer du Rassemblement Pour la République. Kabana demande à ses compagnons ce que signifient certains sigles. Celui du RPR devient la cible des critiques : « Badakisiea zer den RPR ? (Savez-vous ce qu’est le RPR ?) : Repartir Pour Rigoler ; Remembrement Prairie Rallonger ». Au niveau économique, le syndicat ELB est bien représenté. Toujours grâce à la même technique, les auteurs font passer leur message : «ELB : Ez Laconarik Barrukin (Non aux Lacaunes dans l’étable)». Cette réponse d’un chaudronnier reprend un autre message des auteurs ; ils sont pour le syndicat ELB et contre les lacaunes qui sont une race de brebis importées qui produisent plus mais qui selon le syndicat n’est pas favorable à l’économie souletine. Le discours des auteurs vise à critiquer mais aussi à faire agir aussi bien au niveau économique (prendre la carte d’un syndicat) que culturel (un dictionnaire de basque pour apprendre la langue). Kabana se sert de la tradition (la lecture du testament de Pitxu et le don par le défunt de ses objets : une carte, un dictionnaire) pour faire passer ses revendications. Tel est le sens de cette partie donnée à Barcus pendant la lecture du testament de Pitxu par Kabana. «Bere ELB zindikateko karta hebenko lacauna duner (Sa carte pour le syndicat ELB pour les gens d’ici qui ont des lacaunes) ; Lhanden Euskal histegia, hebenko maskaradakai zombaiti, üska ikaz dezen daigün maskaradentako (Le dictionnaire de Lhande, pour les quelques mascaradeurs d’ici, pour qu’ils apprennent le basque pour les mascarades).» Cette dernière critique rejoint la situation linguistique du village de Barcus, et en particulier des jeunes. C’est en ce sens que la littérature orale des mascarades a un rôle pédagogique. Elle critique, mais ses critiques sont constructives ; elle propose aux habitants d’agir dans le sens qu’elles souhaitent au niveau culturel (il faut apprendre la langue basque, respecter les anciennes traditions, conserver les danses, les chants, le théâtre populaire, que ce soit les mascarades ou les pastorales...), au niveau économique et social (il faut que les jeunes puissent travailler et vivre au pays, il faut suivre le syndicat ELB dans sa lutte contre les lacaunes...), au niveau politique (il ne faut pas faire confiance aux hommes politiques français - ils sont tous corrompus selon l’auteur des énoncés des bohémiens en 1995 - ni aux partis politiques français comme par exemple le RPR), au niveau de l’éducation (il faut pouvoir enseigner aux enfants la langue basque ; l’école basque peut remplir ce rôle de transmission culturelle et linguistique), au niveau des médias (la radio "Xiberoko botza" doit continuer de vivre et d’émettre des émissions en basque). C’est donc en quelque sorte le projet d’une nouvelle société que proposent les auteurs. Une société basée sur un modèle culturel politique et social qu’ils présentent. Nous percevons mieux ici dans quelle mesure la langue basque peut être porteuse d’un changement social, politique, économique. La langue basque n’est plus : « le symptôme d’un conservatisme social, ancré dans la vie rurale, (...) elle est au contraire utilisée par les jeunes "abertzale" comme vecteur et justification d’un changement social et idéologique. (...). La langue parle et fait parler la conscience d’être peuple. »33 4) Fixer et transmettre Depuis les travaux de F. Fourquet, les énoncés des mascarades sont devenus des objets de recherche. Un intérêt pour la langue basque et le dialecte souletin a donc permis une première transcription des énoncés. La recherche ethnologique donne donc à ces énoncés la valeur de littérature orale. Elle transforme les énoncés des rémouleurs, les couplets en poèmes, les prêches des chaudronniers en littérature orale. Elle inscrit ces énoncés dans le discours de la société souletine et basque, elle les insère dans une catégorie spécifique de discours, la littérature orale souletine. Le chercheur participe donc à une : « dynamique interdiscursive qui stimule la fabrication de parole. »34 Il fait des énoncés des genres littéraires, un objet de recherche. Les énoncés tout comme le bertsu s’écoutent, s’enregistrent, se prélèvent, se classent, s’archivent, et depuis peu s’expliquent.35. Mais les chercheurs ne sont pas les seuls à "consommer" les énoncés. Les habitants transcrivent de plus en plus leurs énoncés. La présence de l’ethnologue sur le terrain lors du collectage des énoncés amène les auteurs à prendre conscience de l’importance de ces énoncés et de l’intérêt de les transcrire pour l’analyse des sciences sociales, voire de les utiliser pour l’édition d’un ouvrage. Les énoncés prennent depuis peu, pour les auteurs et pour les habitants, une nouvelle valeur. Il serait intéressant d’analyser l’influence des chercheurs sur cette transformation de la conception que se font les Souletins de leur culture et de leur littérature orale. Une partie des énoncés des mascarades est enregistrée et retransmise par la radio "Xiberoko botza" ; par exemple pour les dernières mascarades de Musculdy en 1996 où c’est l’acteur qui joue le rôle du curé qui a enregistré les prêches (perediküak) pour la radio. Il est important de constater que tous les énoncés ne s’enregistrent pas ; seul le discours de Kabana passe sur les ondes. L’acte d’énonciation incluant le locuteur (Kabana) atteint donc avec cette médiatisation de nouveaux allocutaires (les auditeurs qui écouteront les énoncés à la radio), de nouveaux lieux (la place du village mais aussi toutes les maisons qui reçoivent la radio et de l’espace public restreint, la communication s’élargit à l’ensemble de la Soule). Un temps qui n’est plus uniquement celui de l’énonciation (les énoncés ne sont pas diffusés en direct sur la radio, la miniaturisation de l’acte de parole permet la répétition de ce dernier). Les énoncés sont sortis de leur contexte (un discours qui précède et qui suit et qui est propre à l’événement social) et prennent place dans un nouveau contexte d’énonciation (la parole radiophonique). La radio conserve pourtant à la parole son caractère oral. Ce qui est nouveau et qui a été initié par les ethnologues, c’est le passage des énoncés du domaine de l’oralité à celui de l’écriture. Autrefois, même si les énoncés faisaient l’objet d’une transcription, ils n’étaient pas composés pour survivre à l’énonciation. Cela explique pourquoi il est difficile aux chercheurs de retrouver des textes d’énoncés anciens. De même les habitants qui voulaient monter une nouvelle mascarade allaient parfois jusqu’à effectuer des recherches au Musée Basque, sans succès, avec comme réponse de l’ancien conservateur : «Il n’y a rien ; il vous faut donc composer de nouveaux énoncés». L’ethno-linguiste se donne donc comme objet une parole destinée à disparaître. En la qualifiant de littérature orale, il fixe l’acte d’énonciation. Ce passage de l’oralité à l’écriture transforme la parole souletine. Elle devient un "détour" indispensable que le chercheur utilise pour mieux saisir la réalité sociale, politique, économique, culturelle. Elle n’est donc plus destinée à disparaître, elle est au contraire destinée à revivre. Elle produit des interprétations, des métadiscours dont l’ethnologue est souvent à l’origine de par ses méthodes de recherche, et plus particulièrement de par ses entretiens avec les auteurs et acteurs de la vie culturelle souletine. Elle devient aussi en quelque sorte la trace écrite de la mémoire d’un groupe et plus largement d’une culture. Les énoncés se consomment sous forme orale (acte d’énonciation, reprise de la parole à la radio) mais aussi sous forme écrite par l’utilisation des énoncés par l’analyse ethnologique).

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT. CHAPITRE 12. UN SYSTÈME D'ÉCHANGE INTER ET INTRA VILLAGEOIS

Chapitre 12 Un système d’échange inter et intra-villageois Les mascarades sont l’occasion pour les villageois qui accueillent les mascarades, de faire un don aux visiteurs, mais ce don s’inscrit aussi dans un système d’échange, qui introduit la commune dans un système constitué par les villages qui ont “monté”, “montent” et “monteront” des mascarades. Les habitants rendent en quelque sorte ce que d’autres leur ont donné lorsqu’ils ont visité leur village. Nous retrouvons dans ce système d’échange celui qui met en relation les habitants de la maison avec d’autres habitants des maisons voisines selon des règles précises, codifiées selon les villages. Aux formes d’entraide et de réciprocité intra-villageoises s’ajoute avec le rituel carnavalesque une forme d’échange et de réciprocité inter-villageoise. Certaines communes de tradition carnavalesque ont presque annuellement l’occasion d’accueillir d’autres villages. Ainsi en est-il pour Barcus qui, comme l’indique la liste non exhaustive des mascarades au XXème siècle, est un village de longue tradition en comparaison par exemple avec le village de Larrau qui n’avait pas donné de mascarades depuis bien avant la Seconde Guerre Mondiale (1909). Les mascarades de Barcus visitant Larrau en 1995 étaient l’occasion pour les habitants de Larrau de se familiariser avec cette forme théâtrale de rue en ayant à l’esprit que bientôt (et ce fut le cas deux ans plus tard) ce serait à eux de “monter” le carnaval. En 1997, ce sera donc normal de voir les mascarades de Larrau à Barcus ; le système d’échange fonctionne ici parfaitement. Mais cette communication peut se trouver perturbée par des oppositions entre villages. En Soule, il est de notoriété publique que certains villages entretiennent avec d’autres des relations distantes. Le contenu du conflit peut être parfois recherché dans l’organisation d’une manifestation culturelle. Ainsi, telle commune en veut à telle autre parce que cette dernière pensait être la seule à “monter” tel événement culturel, telle année ; elles ne se sont pas entendues et entretiennent des relations quelque peu tendues. Ainsi, celui qui montera des mascarades n’ira pas visiter un village où il n’aurait pas été invité puisque c’est selon cette modalité que fonctionne le système d’échange. La communication entre les villages n’est donc pas systématique. Elle est conditionnée par les invitations des autres villages de sorte qu’un village qui n’a pas envie d’écouter ce qu’un autre village pense de lui peut simplement faire avorter la communication en oubliant l’invitation. Les mascarades fonctionnent comme miroir du village visité dans la mesure où les deux parties s’entendent préalablement. Les mascarades ne peuvent passer à l’énonciation sans l’accord du public. C’est donc le public, les villageois qui accueillent, qui conditionnent l’énonciation. Sans son accord préalable, toute performance est impossible. Pour qu’il y ait des mascarades, il faut donc en premier lieu qu’il existe un public qui souhaite écouter les énoncés. La participation des habitants par l’organisation des dons de boissons et de nourriture aux acteurs, la préparation des repas pour, la participation à certaines danses notamment "branlia", l’écoute attentive des couplets et des énoncés des jeux des hongreurs, rémouleurs, bohémiens et chaudronniers conditionnent leur réalisation. De plus, il existe une logique qui préside à la répartition chronologique des mascarades. C’est le village premier voisin qui accueille généralement la première sortie des acteurs. Ainsi en 1995 (Barcus organisait), c’est le village d’Esquiule qui fut le premier visité ; en 1996 (Musculdy organisait), c’est à Pagolle que fut donnée la première des mascarades extérieures au village. Les mascarades se “montent” toujours pour la première et la dernière au village qui les créent, la deuxième dans le village premier voisin, puis ensuite dans des villages de plus en plus éloignés, comme en 1996, Pagolle, puis Ordiarp (Urdinarbe) pour ensuite revenir dans des villages plus proches, comme pour décrire un cercle qui correspond plus ou moins aux limites culturelles de cette manifestation populaire. Ainsi, les villages du nord de Mauléon (à l’exception de Moncayolle en 1996) n’ont pas depuis fort longtemps “monté” de mascarades si bien que ces dernières ne les visitent plus. En définitive, ce sont les villages qui ont organisé depuis peu des mascarades qui sont visités. Cette règle peut toutefois être rompue en raison des conflits existant entre certains villages. Les mascarades qui sortent de la Soule visitent généralement des villes du Pays Basque Sud mais nous avons vu que ces mascarades changent de fonction dès lors qu’elles quittent leur territoire culturel. De théâtre populaire souletin elles sont promues à un théâtre national basque, dénominateur culturel commun au peuple basque. La dimension de l’échange est incarnée par le don de boissons et de nourritures pendant le repas de midi chez l’habitant. Ce déjeuner festif est préparé par la maîtresse de maison (etxekanderea) et il en possède les caractéristiques. Les plats nombreux et copieux rassemblent souvent des produits de la maison ; ce fut le cas lors de notre repas à Sainte Engrâce où nous avons eu l’occasion de déguster le fromage. D’autres produits peuvent être proposés, notamment du cochon (xerrikia). La circulation traditionnelle des parts de viande fraîche s’insère donc dans une circulation intra-villageoise, entre premiers voisins36 mais aussi dans une circulation familiale (la mère de notre hôte à Barcus nous a offert de savourer le boudin préparé par ses soins) et inter-villageoise grâce aux mascarades. L’alcool, et surtout le vin, mais aussi la nourriture participent donc à un système d’échange de don, contre-don qui réunit l’ensemble des villages ayant une tradition de mascarades dans un système codifié d’échanges.

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT A L'EHESS. CHAPITRE 13. LES THEMES TRADITIONNELS DE LA LITTERATURE ORALE.

Chapitre 13 Les thèmes traditionnels de la littérature orale 1) L’affirmation d’une identité souletine La situation de crise que connaît la culture souletine amène les couplets à louer les efforts de certains habitants qui oeuvrent pour le développement culturel. L’une des relations qu’entretiennent la société et la culture avec la littérature orale est ici mise à jour. L’importance de l’analyse de leurs relations pour la compréhension même des textes prend ici tout son sens. L’affirmation de l’identité villageoise souletine et, plus généralement basque, est ainsi mise en exergue. Elle se donne à entendre dans le chant final des mascarades de Barcus en 1995. Ürzo eijer bat gertatü da Une jolie palombe est apparue Barkoxe herrian pausatü ta Elle s’est posée sur le village de Barcus Haren agurrak eman indarrak Son salut nous a donné des forces Alageratü gogo bihotzak Et réjouit la pensée et les coeurs Iratzarri da gazteria La jeunesse s’est réveillée Auntji ederretan dantzaria Le danseur dans sa plus belle prestance Botz ozenetan kantaria Le chanteur avec sa voix sonore Beitügü laidatü nahia Car nous avons la volonté Etxahun Topeten herria De louer le village d’Etxahun Topet Izan girade hürrün mündian Nous sommes allés loin dans le monde Laketürik kirol zelaietan Nous sommes plus dans les stades Oraikuan sartüko giruan Maintenant entrons dans l’ambiance Barkoxek beha dien jokian Dans le jeu qu’attend Barcus Ce fut aussi le cas pour les couplets donnés par les rémouleurs de Musculdy dans le village d’Esquiule. Ce dernier, limitrophe du Béarn, est replacé dans l’espace culturel souletin, et ce grâce aux poèmes des rémouleurs. Ainsi en est-il par exemple pour le chant destiné au maire du village d’Esquiule. Le premier vers ne se distingue pas des autres premiers vers destinés aux différents allocutaires "maires", il demeure au contraire traditionnel. Le deuxième vers remémore à l’auditoire (à l’allocutaire mais également à tous ceux qui ont écouté le poème) la participation du maire aux dernières mascarades, et plus particulièrement son rôle de paysan. Le troisième vers du quatrain ci-dessous exprime bien l’idée que son nom n’est pas béarnais. Il lui rappelle au contraire son origine basque. Agur herri huntako jaun mera noblia Salut au noble Maire de ce village Azken maskaradako laborari jauna Aux dernières mascarades, le monsieur paysan Chabalgoity izena ez da biarnesa Le nom de Chabalgoity n’est pas béarnais Nulaz ez date bihar üskaldün Eskiula Comment Esquiule demain ne serait pas basque En définitive, ces couplets sont réalisés pour exprimer l’attachement de cette personnalité politique à la culture et à la société souletines. Pour ce faire, les rémouleurs rappellent la participation du maire au théâtre rural souletin et son nom demeure un signe d’appartenance à la communauté souletine. Si bien que le nom de famille qui est le nom de la maison est pour les compositeurs du poème considéré comme un signe d’appartenance à la communauté souletine. En d’autres termes, pour les jeunes de Musculdy, porter un nom basque, c’est être basque. La participation aux mascarades permet d’affirmer leur attachement à leur pays, à leur culture, à leur langue, et donc aux critères qui définissent l’identité souletine. Les mascarades sont donc une forme de production d’une identité villageoise, souletine, basque, fondée sur la sensibilisation des participants à certains traits, tels que la langue, la culture, le territoire. Ceux-ci sont destinés à activer le sentiment d’appartenance de la population souletine. En période de crise culturelle, cette manifestation populaire devient l’occasion pour la minorité culturelle d’affirmer sa différence, de lutter contre l’assimilation que l’Etat français impose à travers ses institutions telles que l’école, le service national. Tous les marqueurs de l’identité souletine sont ainsi mis en exergue. Ici, c’est la fierté d’appartenir à une même culture qui est mise en avant. Être souletin, c’est donc non seulement porter un nom basque, mais aussi participer aux formes traditionnelles de la culture populaire de ce pays. Participer aux mascarades, c’est affirmer son attachement à sa famille, à sa maison, à son quartier, à son village, à son pays (le Pays de Soule), à sa province (la Soule), au Pays Basque. L’analyse des mascarades met en lumière ces cercles d’appartenance des individus. Tout est donc mis en oeuvre pour que les participants prennent conscience de l’importance de la sauvegarde de leur langue, de leur culture. La langue vient ici appuyer ce sentiment d’appartenance en complément des images véhiculées par les croix basques (présentes sur les costumes de certains danseurs et sur la table à aiguiser des rémouleurs), le drapeau souletin (représentant un lion), le ruban du porte-drapeau et du monsieur (blanc et vert, couleurs qui rappellent le drapeau basque «ikurrina»), les cocardes sur les bérets de la même couleur. Même les épingles qui sont remises au public lorsque les auditeurs rétribuent les acteurs sont vertes et rouges. Le changement de drapeau (du drapeau français tricolore, bleu, blanc, rouge par le drapeau souletin) exprime le passage de symboles français à des symboles souletins et basques. Cette modification est à rechercher dans la crise culturelle que connaît la Soule depuis la Seconde guerre mondiale. A la domination de la langue et de la société française, les Souletins répondent par l’affirmation de leur identité en modifiant certains symboles dans leurs représentations populaires. La souletinisation des énoncés renforce aussi (comme nous venons de le constater pour certains symboles) cette prise de conscience d’une appartenance à une culture différente de la culture française. A une crise culturelle, les Souletins (et parmi eux ceux qui décident de monter des mascarades) répondent par des processus de différenciation par lesquels les individus peuvent prendre distance par rapport à la société française et aux valeurs qu’elle véhicule. Les acteurs de la culture souletine tentent d’initier un processus d’assimilation ou d’identification par lequel les participants se rendraient sensibles à de nouvelles valeurs. Dans ces circonstances, la culture populaire devient pour les militants culturels mais aussi pour les militants politiques "abertzale", l’occasion d’élaborer des stratégies efficaces pour affirmer leur identité. En période de mascarades, tout ce qui est souletin est mis en valeur. La satire à l’oeuvre dans le poème qui suit illustre bien l’idée d’une fierté propre aux Souletins quant à leur danse. Lagabot ebatsirik ümen da biarnes-er Certains disent que La Gavotte a été volée aux Béarnais. Haren dantzatzeko ez dirade auher Pourtant ils ne sont pas capables de la danser Gora jauzten beitira eskuin eta ezker Puisqu’ils sautent en hauteur à droite et à gauche.37 Dantza akabi ondun ez ni her butiller La danse terminée je ne vais pas les applaudir. Ce poème met bien en avant le ridicule des danseurs béarnais (qui ne savent pas danser correctement leurs danses) et les qualités des danseurs souletins. Ce sont en réalité tous les acteurs de la culture souletine qui sont mis à l’honneur. Mais ces acteurs ne sont pourtant pas épargnés par la critique. Ci-après, les rémouleurs de Barcus louent l’attachement d’un villageois à la tradition tout en dénonçant son penchant pour la boisson : Fatulari handia hurruin famaturik De grande réputation, Uskaldun jokietan jakinsu gidari Organisateur et conservateur des traditions basques, Ezta ez gune horietan kapabliagorik De nos jours, personne n’est plus capable que lui, Egunaz eta gaiez eztenean egarri De jour comme de nuit quand il n’a pas soif. La forme du poème permet de faire passer les deux idées. La première est contenue dans les trois premiers vers, la deuxième dans le dernier. Ce texte nous renseigne quant aux deux fonctions des poèmes : critiquer et honorer. Louer les efforts de tous ceux qui entreprennent de lutter pour la sauvegarde de la culture devient, en période de crise, l’une des fonctions de ce théâtre populaire rural. Les poèmes deviennent l’occasion de faire le point sur la situation culturelle. Le poème, destiné à Aramburu et chanté par les rémouleurs de Barcus, en 1995 illustre bien notre propos. Les deux premiers vers explicitent la crise culturelle et plus particulièrement la crise qui affecte la création des chants en raison du fait que les créateurs se font rares, que la nouvelle génération est peu encline à reprendre les anciennes traditions : Kantore huntzaliak, Xiberuan bekantzen Les compositeurs de chants se font rares en Soule. Zaharrak juan ondoan, gazteak ez abiatzen Les vieux sont partis, les jeunes ne commencent pas. Les deux vers suivants louent les efforts d’un compositeur qui crée de nouveaux chants. L’accent est mis sur l’importance de la création pour la continuité culturelle : Altzain halere bada, nurbait ezkibatzen A Altzai, au moins il y en a un qui écrit, Jean-Louis zi hadi lüzaz, kanto berri huntzen Jean-Louis continue à créer de nouveaux chants. Les Souletins ont ainsi bien à l’esprit qu’une culture ne peut se perpétuer dans la répétition à l’identique (par la reprise d’anciens chants). Au contraire, la création demeure leur principale préoccupation. Le chant final de Barcus en 1995 signifie bien le rôle des mascarades pour la communauté. Le théâtre rural doit permettre de louer le village qui l’organise. Tel est le sens des quatrième et cinquième vers du chant final de 1995 : Beitügü laidatü nahia Car nous avons la volonté de louer Etxahun Topeten herria Le village de Topet Etxahun. Au sentiment d’appartenance qui découle du sens du texte (appris par tous les acteurs) s’ajoute le sentiment de communauté qui découle de la relation physique qui existe lors de l’énonciation. Le chant final est l’occasion pour tous les acteurs (c’est-à-dire pour la jeunesse d’un village) de se sentir unis, soudés. En chantant ensemble, les acteurs s’affirment en tant que groupe. Le regroupement de tous les acteurs pour le chant final est donc l’occasion de vivre physiquement ce sentiment d’appartenance. Le refrain du chant final donné par le village de Musculdy est aussi intéressant dans la mesure où il développe encore une fois ce thème de l’appartenance : Aintzina Müskildi, jarraiki ber xenda En avant Musculdy suit le même sentier, Harizpe Oihenart, berriz maskarada Harizpe Oihenart, de nouveau des mascarades. Begira hizkuntza, ta jokü xaharra Conserve la langue et les jeux anciens, Bizi dadin bihar, gure Xiberoa Tu vivras demain notre Soule. Tous les éléments du sentiment d’appartenance sont ici mis en avant : le désir de continuité des anciennes traditions, le respect dû aux anciens, au passé commun, à la culture commune, le désir de vivre en Soule et pas ailleurs. L’important réside dans le fait que les acteurs intériorisent ces valeurs. Ils ne font pas que les chanter, ils les vivent. La Soule est ainsi considérée comme une entité vivante. Le posséssif “gure” (notre), mis à côté de la province Xiberoa illustre bien cette relation particulière. Ces chants ont donc bien comme fonction de réactiver auprès des participants un sentiment et une fierté d’appartenance à leur village et à leur Soule. La forme des textes peut donc changer (la forme des énoncés des rémouleurs n’est pas la même que celle du chant final ou que les énoncés des chaudronniers) mais certains thèmes sont toujours développés comme le poème des rémouleurs qui suit : Egün hun dereiziegü adixkide hunak Bien le bonjour chers amis, Zieta jin dirade gure maskaradak Nos mascarades sont venues à votre rencontre. Plazer har ezazie gurekin batian Prenez du plaisir avec nous, T’azkar begira bethi üjaintsa zaharrak Et gardez toujours les vieilles coutumes. 38 Parfois même, des parties des énoncés sont tout simplement pratiquement reprises. Les mêmes idées sont développées : Harizpe Oihenart berriz maskarada Harizpe Oihenart de nouveau les mascarades Muskildiko herria zinez alagera Le village de Musculdy vraiment joyeux Begiratuz hola jokü xaharra Conservez comme cela les anciens jeux Agian lüzaz heben holako giroa Souhaitons ici longtemps une telle ambiance39 Le premier vers correspond en fait au deuxième vers du refrain du chant final. Le thème est toujours le même et véhicule l’idée de continuité de la tradition. 2) Les représentations de la femme Bien que depuis une vingtaine d’années, les femmes participent de plus en plus aux mascarades, la littérature des mascarades demeure une littérature d’hommes. Les femmes accèdent à la danse et font partie des Rouges alors que les rôles des Noirs sont encore détenus exclusivement par les jeunes hommes. L’image de la femme dans les textes des mascarades est souvent associée à celle des animaux. Ainsi en est-il pour les énoncés des bohémiens qui dans leurs salutations utilisent un vocabulaire qui est d’habitude utilisé pour le bétail. Le chef des bohémiens dans les mascarades de Barcus en 1984 salue en disant : «Agur gizonak eta emaztik (Salut les hommes et les femmes)» mais aussitôt les autres surenchérissent en disant : «ernaiak eta antzik» qui peut se traduire, soit par "les vides et les pleines", soit par "celles qui sont enceintes et les stériles". La première traduction semble plus proche du sens que souhaitent les auteurs. Le terme "ernari" se traduit dans le dictionnaire de Junes Casenave-Harigile par "pleine". Le terme "antzik" ne trouve pas d’équivalent direct mais semble pouvoir être rapproché au terme "antzü" qui signifie "stérile". Le dictionnaire français-souletin nous donne la réponse en spécifiant bien deux termes distincts pour la traduction du mot stérile. Stérile se dit pour les femmes "agor" ou encore "haurgabe" (sans enfant) ou "barret" alors qu’il se dit pour les animaux "antzü". L’image de la femme enceinte est donc associée à l’image des femelles "pleines". Mais les Bohémiens ne sont pas les seuls acteurs dont les énoncés rapprochent l’image de la femme et celle des animaux. Les rémouleurs, dans le poème qui suit, donné par les acteurs de Musculdy est ici exemplaire : Agur Arroketa eta Idiartia Salut Arroketa et Idiartia, Gizona bezain eder hemen kabalia Le troupeau est ici aussi beau que l’homme. Agei dira nur diren hen genhazaliak On voit ici qui les alimentent Dudarik gabe dira etxek anderiak Sans aucun doute ce sont les maîtresses de maison.40 Les maîtresses de maison sont ici qualifiées de "genhazaliak" qui marque bien l’intention des auteurs d’associer les femmes au monde animal. Tous les énoncés des "noirs" (des énoncés des bohémiens aux prêches des chaudronniers et aux couplets des rémouleurs) prennent pour cible les femmes. Les auteurs leur reprochent leur poids (ainsi dans le texte des chaudronniers de Musculdy) et leur conseille de faire du jogging. Les chaudronniers récusent leur pouvoir grandissant au sein de la maison, mais aussi au niveau politique. Rappelons aussi que l’image de la femme passe par la seule femme du cortège, la bohémienne qui, en arborant sur sa poitrine "une Miss Musculdy", reproche notamment aux femmes de trop prêter attention à leur apparence. Pour eux, elles sont trop bien habillées. Elle se présente comme ayant l’inverse des qualités que doit posséder la femme souletine, mariée et fidèle à son mari. Concupiscente, elle s’adonne au libertinage et aguiche tous les hommes, y compris ceux du public. Tout dans son déguisement n’est que provocation ; son corps exhibe de faux seins et nous rappelle que d’un corps en émerge toujours un second. Il nous faut cependant constater que cette façon de prendre pour cible la femme est commune à une littérature orale rurale. Les "jotas de picadillo" et les "dichos" de la fête du Saint Patron en Aragon jouent des mêmes références. Les thèmes abordés dans les mascarades font donc partie des thèmes traditionnels de la littérature orale. Ils ne prennent en quelque sorte leur spécificité qu’en raison du contenu qui traite des problèmes et des histoires souletines. Il existe donc des thèmes communs (comme par exemple le thème de la femme) aux différents énoncés des divers acteurs.