CONFERENCE DE ERIC DICHARRY POUR LE CNRS. GEORGE HERELLE ET LE THEATRE BASQUE.

Georges Hérelle et le théâtre basque. Biographie Georges Hérelle est né à Pougy-sur-Aube le 27 Août 1848 d’un père Picard et d’une mère Champenoise. Après un parcours scolaire brillant au collège de Troyes où son père était professeur, il part terminer ses études à Paris où il fut trois fois lauréat du Concours général au Lycée Louis-le-Grand. Licencié ès lettres, il devient en 1871 professeur de philosophie aux collèges de Dieppe et de Vitry-le-François, puis aux lycées d’Evreux et de Cherbourg. En 1896 il obtient une réponse favorable à sa demande de mutation pour Bayonne. Il s’installe dès lors au Pays Basque et poursuit son enseignement en philosophie jusqu’à l’année de sa retraite en 1903. Il consacre alors son temps à l’étude du théâtre souletin en assistant à partir de 1899 à de nombreuses représentations. Cette même année il participe à sa première pastorale dans le village de Haux. Il s’interesse aussi aux mascarades et prend part de 1901 à 1914 à cinq carnavals. Il publie de nombreux articles et ouvrages sur le théâtre en Soule, en France et en Europe. Il décède le 15 décembre 1935 à Bayonne Le fonds ethnographique déposé à la Bibliothèque Municipale de Bayonne Description du fonds Il est composé 1) De manuscrits de pastorales souletines et de traductions dont l’auteur avec la collaboration de souletins a fait l’acquisition pour le compte de la Bibliothèque Nationale1 . Il a remis ainsi 14 manuscrits de pastorales à la bibliothèque municipale de Bayonne ( Saint Claudiens ou Mustapha, Alexandre, Charlemagne, Sainte Geneviève, Saint Jacques, Saint Jean, Saint Louis, Richard sans peur, Sainte Margerite, Napoléon, Astyage, Nabuchodonosor, Saint Roch, Clovis2 ). Il a de plus réalisé une analyse et une traduction des manuscrits basques de la Bibliothèque de Bordeaux avec l’aide de Léopold Irigaray. Il traduit des prologues et des épilogues et analyse plusieurs pièces. Il réalise la traduction complète de Hélène de Constantinople à partir de la traduction anglaise de Dogson. Léopold Irigaray traduit la pastorale Clovis et Hérelle donne l’épilogue de Jeanne d’Arc en basque. Le collaborateur souletin de Hérelle traduit de plus le prologue et l’épilogue de Napoléon Empereur . 2) D’analyses et de traductions partielles de farces charivariques qu’il retrouve à la Bibliothèque de Bordeaux. Léopold Irigaray traduit Pansart et Hérelle analyse Chiveroua et Marceline, Mehalçu et Vénus, Saturne et Vénus, Jouanic Hobe et Arlaïta, Bala et Vilota, Petitun et Petikhuni, Dorimène et le prince Osman, Malkus et Malkulina, Bacchus, Pierrot et Charrot. 3) De documents divers concernant le théâtre rural français et européen. 4) De notes sur le théâtre basque, d’analyses de pastorales, d’informations concernant les auteurs, les instituteurs, notes sur les cavalcades, charivaris, farces charivariques, mascarades. 5) De sept cartons contenant une correspondance relative aux pastorales. La correspondance de Hérelle concernant les pastorales permettent d’accéder à l’atelier du chercheur. Elle permet de comprendre de quelle manière l’auteur à procédé pour composer ses articles et ouvrages consacrés au théâtre basque. Il s’informe auprès de bibliothécaires, archivistes, professeurs à l’université, hommes de lettres, en France mais aussi à l’étranger, en Italie, en Espagne, en Suisse. Il soumet ses hypothèses sur la versification à Louis Havet, professeur au collège de France. Il reçoit des lettres de Vinson, Webster, Julio de Urquijo3 qui l’ont tous lus et le félicite de ses travaux sur le théâtre basque. De nombreuses lettres rappellent sa collaboration à la revue internationale des études basques dès sa création en 1906. Il publie dans cette revue ses recherches sur les mascarades (1914-1923) et sur les charivaris nocturnes (1921). La correspondance avec Honoré Champion expriment une entente cordiale entre l’auteur et son éditeur qui publiera l’ensemble de son oeuvre sur le théâtre basque (1923, 1925, 1926, 1928). Il participe de plus à partir de 1911 à la Société des Sciences, Lettres et Arts de Bayonne dont il devient le président d’honneur. Il entretient avec les institueurs de pastorales une relation privilégiée. Ils l’informent sur les dates des représentations des pastorales et des mascarades. Ager (instituteur de pastorales) lui demande conseil pour la mise en scène4 . Un autre comme Heguiaphal en contrepartie de l’envoi de manuscrits (il a vendu en tout quinze manuscrits pour la somme de 950frs) désire obtenir des pièces de pastorales pour les jouer (Heguiaphal lui demande ainsi les cahiers de celles de Saint Roch, Clovis, Saint Louis). Hérelle a réalisé un questionnaire sur les pastorales (Pays Basque et Béarn) et sur les mascarades qui se trouve dans son cahier de notes de 1917. Il s’informe sur le budget, les recettes, la location des costumes, demande une description des représentations théâtrales, une localisation et une analyse des langues usitées, une liste des titres que le correspondant a eu entre les mains, des informations sur les pièces comiques, sur les pastorales en français en Béarn, sur l’influence du théâtre basque sur les pastorales en Béarn et vice versa. L’enquête déborde du cadre basque pour s’interesser au théâtre rural en Béarn, en France et en Europe. Pour ce faire l’auteur utilise les réponses à son questionnaire. En Soule, il participe aussi aux représentations ce qui initie une démarche ethnographique qu’il associe à un recherche en “chambre” par la consultation de nombreux ouvrages. Pendant plus de vingt ans Hérelle se sera passionné pour le théâtre basque et en particulier souletin. Cet homme qui vénérait la nature et les bêtes s’était épris de cette petite province basque au point de désirer acheter une maison à Larrau5. Les dix volumes de notes sur les pastorales basques contiennent les sources des travaux que l’auteur publiera sur le théâtre souletin de 1908 à 1926. Les questionnaires illustrent de quelle manière ces recherches dépassent le simple cadre des pastorales pour s’interesser à l’ensemble de la littérature orale, les mascarades, les txikito, les asto laster, les tragi-comédies de carnaval. Non bascophone, c’est grâce à Léopold Irigaray, son traducteur et informateur souletin qu’il accède au sens des textes. Sa démarche consiste à receuillir des manuscrits soit en les faisant acheter par Irigaray, soit en se les procurant lui même en les payant au propriétaire, soit par des dons de particuliers. La majorité du fonds Hérelle est constitué des manuscrits obtenus auprès de Héguiphal (quinze au total pour une somme de 500 francs), instituteur de pastorales. Il collecte les cahiers, les décrit, fournit des informations sur le nom des acteurs, les costumes, le déroulement, la place des personnages, l’auteur du manuscrit, le propriétaire. Les traductions de prologues et d’épilogues sont réalisées par Irigaray. Pour ce qui est des tragicomédies de carnaval, il procède de manière identique. Sa participation à cinq mascarades lui permettent la rédaction de deux articles qui décrivent le rite en présentant les personnages, le cortège. De 1899 à 1914, il assiste à dix pastorales sur les trente quatre données en Soule. Hérelle est incontournable pour celui qui traite du théâtre basque. Il est cité par la plupart des chercheurs, Garamendi Azcorra, Larrinoa, Oiharzabal, Haritschelhar6. Ils reconnaissent ses qualités d’ethnographe mais aussi d’historien du théâtre basque. Il recense et compulse les 207 manuscrits existants parmi lesquels 102 appartenaient à des patrticuliers et 105 à des dépôts publics en vue de la réalisation d’une histoire du répertoire qui lui servira de base pour sa théorie sur l’origine des pastorales selon laquelle ce théâtre dérive des mystères français et a été importé vers la fin du XVème siècle dans la Soule, lorsque les représentations de mystères faisaient fureur dans toute la France. D’autres théories émisent depuis les font elles remonter au XVIIIème siècle et ce en raison de la date des manuscrits. Les thèmes abordés par Hérelle sont repris par les chercheurs en sciences sociales et les anthropologues de la culture basque ce qui témoigne aussi d’un regain d’intérêt des chercheurs vis à vis de la littérature populaire. Chaque genre littéraire devient l’objet de publications. Mozos, Urkizu et Peillen7 s’intéressent aux farces charivariques. Oiharzabal et Inchauspe choisissent les pastorales comme sujet de leur thèse de doctorat. Kepa fernadez de Larrinoa réalise un terrain en octobre 1991 et septembre 1992 et analyse les mascarades dans le cadre d’un stage postdoctoral au centre du département de la politique scientifique du gouvernement basque. Le colloque8 organisé par la société d’études basques, Eusko Ikaskuntza qui s’est tenu les 13 et 14 Mai 1998 à la faculté de Bayonne qui regroupait la plupart des chercheurs spécialisés sur le théâtre populaire basque illustre encore une fois la place de ce thème initié voilà près d’un siècle par Hérelle et qui demeure essentiel dans les recherches en sciences sociales contemporaines. Ses descriptions des mascarades permettent aujourd’hui de mener une étude comparative concernant les modifications des personnages du cortège, des transformations de l’usage des langues théâtrales en fonction d’un contexte de crise où la langue basque dominée par le français trouve dans le rite un mode d’expression d’une affirmation identitaire. Les Souletins ont retenu de Hérelle son jugement péssimiste qui prévoyait la mort des pastorales. Ces propos sont bien souvent mis en avant et participent à leur fierté, comme si chaque représentation théâtrale signifiait la condamnation de la parole savante par l’action populaire. Le dire devient dans un contexte de diglossie symbole de vie. La souletinisation des énoncés des Noirs (personnages des mascarades qui ont accès à la parole) et la basquisation des sujets des pastorales illsutre les modifications qui ont permis aux rites de se perpétuer et le repli de la langue dans des formes d’expression littéraires léguées par la tradition et qui participent désormais à la dynamique culturelle basque. A l’extraordinaire variété des genres littéraires qui existaient à l’époque de Hérelle succède quelques rescapés comme les pastorales et les mascarades ce qui va dans le sens des analyses de l’auteur qui mettait l’accent sur la disparition prochaine de certains genres. Son jugement sur les pastorales amène cependant les chercheurs à réduire les analyses au passé et au présent en évitant de pronostiquer l’avenir de telle ou telle fête. Historique du fonds La plupart des dons de la bibliothèque municipale de Bayonne datent de 1924, et plus précisément du 22 janvier et surtout du 21mai. Bibliographie Hérelle, Georges. - Canico et Beltchitine. Farce charivarique. Traduite pour la première fois en français d’après le manuscrit unique de la Bibliothèque de Bordeaux et accompagnée d’une notice sur le théâtre basque et d’un commentaire. Paris, 1908, Editions Daragon. - “Les représentations de pastorales basques dans la Soule pendant la période révolutionnaire” in RIEB*, IV, pp 5-17, 1910. - ”Noticias curiosas acerca de las Pastorales”, Euskalerriaren Alde, année 1, n°7 et n°8, pp 199-204, 1911. - “Les charivaris nocturnes dans le Pays Basque français” in RIEV, XV, Donostia, pp 505-522, 1921. - “Les mascarades souletines”, RIEB*, pp 368-385, T VIII, 1914 et pp 159-190, T XIV, 1923. - Etudes sur le théâtre basque. La représentation des pastorales à sujets tragiques. Paris, Honoré Champion, 1923. - “Instruction pour la mise en scène des farces charivariques” in Gure Herria, pp 311-325, 1923. - Etudes sur le théâtre basque. Le théâtre comique. Paris, Honoré Champion, 1925. - Etudes sur le théâtre basque. Les pastorales à sujets tragiques considérées littérairement. Paris, Honoré Champion, 1926. - Etudes sur le théâtre basque. Le répertoire du théâtre tragique. Paris, Honoré Champion, 1928. - Les théâtres ruraux en France depuis le XIVème siècle jusqu’à nos jours.Paris, Honoré Champion, 1930. Références concernant Georges Hérelle. Cavaillès, Henri. - “Etudes. Georges Hérelle” in Bulletin du Musée Basque, n°5, pp 375-386, 1933. Fourcade, Auguste. - “Nécrologie. Georges Hérelle” in Bulletin de la Société des Sciences et Arts de Bayonne, pp 5-8, 1936. *RIEB ou RIEV : Revue Internationale des Etudes Basque

LES MASCARADES SOULETINES DE 1992 A 2007. ANNEXE DE LA THESE DE ERIC DICHARRY : " DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES ". ERIC DICHARRY. EHESS.

Aussurucq, Altzürükü (1992), Esquiule, Eskiula (1992), Ordiarp, Urdiñarbe (1993), Barcus, Barkoxe (1995), Musculdy, Muskildi (1996), Moncayole, Mitikile (1996), Larrau, Larraine (1997), Altzai, Altzai (1998), Idaux-Mendy, Idauze-Mendi (1999), Tardets, Atharratze (2000), Licq-Atheray, Ligi-Athere (2001), Esquiule, Eskiula (2002), Gamere-Zihiga (2002), Chérautte, Sohüta-Hoki (2003), Trois-Villes, Iruri / Zalgize-Doneztebe (2004), Aussurucq, Altzürükü (2005), Ordiarp, Urdiñarbe (2006), Mauléon, Maule (2007).

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. AVANT-PROPOS. ERIC DICHARRY

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. ERIC DICHARRY. EHESS. « (...) Si une solidarité réelle liait les nations, elle commencerait, pour préparer l’union dans l’affrontement commun des agressions qu’accumule l’avenir, par le respect absolu des différences - entre autres, les différences des langues. » (Claude Hagège, 1985, p 264) Avant-propos Je tiens ici à remercier tous ceux qui m’ont apporté leur soutien pour mener à bien cette recherche qui s’est déroulée de 1995 à cette année 2007 en Soule. Aux villageois de Barcus, Musculdy, Larrau, Lacarry et enfin Idaux Mendy qui ont accepté ma présence et accueilli de manière tout à fait chaleureuse et amicale. Et plus particulièrement à Barcus, la famille Arçanuthurry (qui m’a hébergé et véritablement donné le désir de poursuivre dans le sens d’une connaissance sans cesse plus précise pour la culture populaire souletine mais aussi pour la culture basque) et à tous ceux qui ont pris le temps de m’accorder des entretiens. Au désormais fameux danseur et poète Patrick (qui m’a fait comprendre que le seul accès à la culture demeure la langue). J’ai également une pensée pour mon défunt ami surnommé “Oyibu” qui m’avait guidé dans ce village et qui nous a quittés. Je tiens ici aussi à saluer les acteurs de Musculdy et de Larrau ainsi que les jeunes de Idaux-Mendy. Je voudrais également faire part de ma reconnaissance à Benat Hastoy et à son voisin Jacques Sarraillet de Lacarry pour m’avoir fait partager le regard qu’ils portent sur leur culture. A l’association AEK qui m’a permis depuis 1995 de devenir bascophone, basque, à ceux de Bayonne (Irene, Xato, Elodie, Peio, Joseba et les autres), à ceux de Mauléon (en particulier Jean-Claude pour mon ikastaldi de Menditte) et enfin à ceux de Forua (Carmen, Doro...) qui m’ont fait partager pendant plusieurs mois l’amour pour cette langue et prendre conscience de l’urgence d’un engagement des spécialistes pour défendre ce trésor pour l’humanité ! Ce qui m’a permis aussi de prendre part aux côtés de l’équipe enseignante de Biarritz en cette année 2000. Aux associations souletines (Sü Azia et Ühaitza, et en particulier à Frantxoa Hastaran et Maddi Oyhenart) qui m’ont ouvert leurs documents et m’ont aidé à établir de nombreuses avancées au niveau bibliographique. Les entretiens et la lecture des textes avec les acteurs culturels s’avérant des plus précieux pour découvrir parfois le sens caché de certains énoncés. Aux Souletins qui sont devenus très proches en me permettant de réaliser mon désir le plus cher à savoir faire l’expérience autant que l’observation du rite carnavalesque que j’étais venu étudier. Toute ma reconnaissance s’adresse donc ici particulièrement aux jeunes de Barcus qui m’ont permis de tenir le rôle d’assistant médecin. A ceux qui par leur lecture m’ont permis d’obtenir des critiques constructives, à mon directeur de thèse Daniel Fabre, à Jeannine Fribourg, Txomin Peillen, Jean Baptiste Orpustan et Jean Haritschelhar (ancien président de l’académie de la langue basque), sans oublier Denis Laborde. Pour clôturer ces remerciements une pensée sera adressée à l’association Eusko Ikaskuntza et à sa secrétaire Maïte Ithurbide qui ont fait preuve de confiance à mon égard en m’accordant une bourse de recherche. Cette aide a rendu possible la publication d’une partie de cette enquête sous la forme d’un article intitulé “Approche ethnolinguistique des mascarades souletines” (Eusko Ikaskuntza, Cuadernos de lengua y literatura, 1999).

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT A L'EHESS. CHAPITRE 9. UN THEATRE COMIQUE.

Chapitre 9 Un théâtre comique 1) Faire rire, un art populaire Dans les mascarades souletines la parodie peut s’élargir à quiconque est choisi comme personnage. En choisissant l’ancien Président de la République française Jacques Chirac comme chaudronnier les jeunes souletins ridiculisent le plus haut personnage de l’Etat français sans se soucier de la censure. L’imitation des pratiques électorales déclenche l’hilarité générale. Ce n’est pas tous les jours que l’on peut traîner n’importe qui dans la boue et surtout le personnage qui est à la tête de l’Etat. Jakou devient en quelque sorte la nouvelle figure de Chirac métamorphosé en homme du peuple dont on peut rire. La cible de la critique et de la satire n’est donc plus uniquement locale. Les Souletins rient donc d’eux-mêmes mais aussi des autres. Ce personnage qui apparaît au public est doublement familier. Il fait partie des figures de la mascarade, c’est un chaudronnier. C’est un personnage de notoriété publique ; tout le monde connaît le président J. Chirac. Tout le monde sait comment il se comporte en public. Jakou s’appuie sur cette connaissance commune pour agir sur les spectateurs et déclenche le rire. Sa performance nous permet aussi de mesurer l’interconnaissance des villageois. Il serre la main d’un grand nombre de spectateurs en citant leur nom. Cette succession de noms met en lumière la faible distance qui sépare le public et les acteurs. Le comique procède donc de la parodie et de l’imitation, de la familiarité du personnage avec le public. Le rire reste l’une des composantes fondamentales des représentations carnavalesques souletines. Ce sont les "noirs" qui en ont la charge. La bouffonnerie ("irribide" : littéralement chemin du rire) est le langage utilisé par la "beltzeria" (terme signifiant les "noirs" dans les mascarades). De nos jours, c’est Pitxu qui tient le rôle attitré de bouffon, alors que dans le passé et selon les descriptions de Hérelle ce rôle de trouble-fête était attribué au chat (gatuzain) qui faisait tomber la casquette des rémouleurs avec ses ciseaux de sorcière. C’est Pitxu qui amène les spectateurs sur le chemin du rire, et ce grâce à plusieurs registres. Par son burlesque, par des rires puissants et sans retenue, il fait réagir le public. C’est moins son discours qui prête à rire que ses pitreries. Pitxu le pitre caricature la profession qu’il incarne en tant que chaudronnier, mais aussi les professions de hongreur et de rémouleur. Cet apprenti grossier et obscène permet à la société souletine de ridiculiser les étrangers. Les mascarades rejoignent ainsi les thèmes traditionnels des farces charivariques qui se moquaient de professions comme les ramoneurs, les mendiants, les notaires, les décrotteurs. Pitxu utilise plusieurs langues (le basque mais aussi le français avec un accent), et ce pour un effet ridicule. L’imbécile devient l’étranger, le Béarnais, le Français, celui qui pratique une profession non souletine et qui ne parle pas le souletin. En ridiculisant tout le "hors culture", les fêtes permettent à la société de s’affirmer par rapport à l’extérieur. L’opposition extériorité / intériorité structure ainsi l’ensemble des représentations. Le rire provient donc d’un double effet. Pitxu se rend ridicule (par ses pitreries) mais il ridiculise aussi les professions étrangères à la Soule. Dans ce dernier cas, le jeu de Pitxu utilise les gestes de la profession qu’il critique. Il est donc basé sur une imitation. Pitxu imite en tant qu’apprenti les professionnels que sont les hongreurs (kerestuak) et les rémouleurs (xorrotxak). C’est par l’exagération et l’amplification de son inexpérience qu’il parvient à provoquer le rire des habitants et des autres spectateurs venus du reste du Pays Basque et d’ailleurs. Le jeu est donc une mise en scène de ce qu’il ne faut pas faire. Le "faire", la gestuelle, viennent ici conforter le dire, le discours. La présentation d’un monde des Noirs (par les Bohémiens et les chaudronniers) à l’envers, où toutes les valeurs habituellement admises sont inversées, où un contre-ordre est présenté à la place de l’ordre, se fonde sur les attitudes et la gestuelle des personnages. Le rémouleur qui aiguise l’épée du monsieur (pendant le jeu des rémouleurs) est accroupi devant son compagnon (lui-même est assis sur une planche à aiguiser). Pitxu qui le remplace est assis par terre, les jambes écartées, allongées. Il ridiculise la gestuelle de la profession en l’utilisant d’une manière détournée. Il mime (ce fut le cas pour le Pitxu de Musculdy à Lacarry) un acte sexuel, et même une relation homosexuelle (pénétration du rémouleur et fellation). Ici la gestuelle provoque le rire, le discours est là pour le conforter. En effet, pendant cette "relation", le rémouleur demande à Pitxu s’il n’est pas un peu "pédé" (homosexuel). Le langage grossier vient accentuer la gestuelle obscène. A la beauté des chants des rémouleurs s’opposent les hurlements bestiaux de Pitxu qui simule un puissant orgasme. Comme le note Victor W. Turner, le rituel de Wubwan’gu des Ndembu est l’occasion d’irrévérence autorisée et d’impudeur prescrite. Evans-Pritchard1 le suit dans cette réflexion et explique, dans un article publié en 1963, qu’il existe certains types de comportements obscènes (dans la société africaine) dont l’expression est toujours collective. Ils sont habituellement interdits mais sont autorisés ou prescrits à certaines occasions. Le rire provient donc aussi de cette obscénité, les mascarades sont un rituel : « d’obscénités prescrites et stéréotypées (...), une domestication des pulsions sexuelles, agressives, sauvages (....), un moyen de mettre au service de l’ordre social les forces mêmes de désordre qui sont inhérentes à la condition de mammifère qui est celle de l’homme. »2 Les mascarades sont donc un moyen de conforter l’ordre social, l’organisation sociale basée sur la cellule familiale, l’ordre moral, la fidélité dans le couple. Le rire est surtout provoqué par les excès du corps. Ce corps qui sera mortellement blessé (pendant une dernière mêlée qui réunit les bohémiens et les chaudronniers pour récupérer l’argent donné par le monsieur) et qui renaîtra grâce aux soins des docteurs qui sortiront et jetteront au public, pendant une opération, ses intestins et ses entrailles. Le corps est comme nous venons de le voir avec les extravagances de Pitxu, de caractère génital. La sexualité vient ici s’ajouter au thème de la mort. Aux conceptions sociales et morales de la société comme il faut, correspond la libération par excès des corps du groupe des "noirs", et plus particulièrement du corps de Pitxu. L’accouplement exprime bien l’idée que le physique est mis en scène dans ses expressions élémentaires. « Le corps n’est plus le corps individuel, mais c’est le corps "réalité symbole" d’une vie communautaire, d’un complexe organique qui s’intègre à son tour dans le cycle de la nature et des saisons. »3 Ce corps grotesque est traduit par des objets et des mots. Pitxu n’a pas un sexe mais une queue de renard, qui est en quelque sorte la continuité de son corps. Au lieu d’être cachée (fonction remplie par les sous-vêtements), elle est exhibée. Au lieu d’être devant, elle est derrière, attachée au manteau. Pitxu est donc à la frontière du monde animal et du monde humain. Il possède avec le premier des attributs communs, la queue (büztana : terme désignant la queue d’un animal). La symbolique sexuelle possède donc bien une position centrale pour le jeu de Pitxu. Ce dernier véhicule aussi des représentations grotesques populaires associées à l’image du corps. Les mascarades peuvent donc permettre au chercheur de comprendre de quelle manière la société souletine se représente l’image de l’homme. Comme le note Jacques Lacroix dans son analyse du discours carnavalesque à propos du "Jutjoment de Bolego", par le masque et le déguisement, le corps franchit sous sa forme exagérée ses limites naturelles. L’idée de fécondité du corps d’où un deuxième émerge toujours et qui doit nécessairement dépérir et mourir, trouve dans les mascarades une parfaite illustration. Les médecins lors de l’opération de Pitxu n’extraient-ils pas des éléments non-humains de sorte que la dimension d’homme sauvage prend tout son sens ? Le monde animal exhibé par le déguisement est conforté par les objets de l’opération. Cet autre corps est souvent figuré comme animal et l’imagination des acteurs paraît ici débordante. Chaque mascarade choisit un objet différent ; du coeur aux couleurs du Pays Basque, aux pigeons, aux bonbons de Musculdy pour les enfants, aux intestins lancés dans le public, les variantes sont multiples mais confortent le spectateur dans l’idée d’un corps pluriel. D’apparence humaine, il se transforme sous l’intervention humaine (les outils du médecin, un grand couteau et de grands ciseaux à la taille démesurée font penser aussi à une opération d’un animal et non d’un homme) pour laisser apparaître cet autre univers, expression d’un monde "hors culture". Une grande liberté de création est laissée à ce personnage central qu’est Pitxu. Bien qu’il possède un répertoire d’ actions propres (attraper le cheval pour le castrer avec le hongreur, aiguiser l’épée du monsieur avec le rémouleur, réparer le chaudron avec ses compagnons), ce personnage donne l’impression d’improviser. Ne possédant pas a priori de texte pour ces deux premiers jeux, Pitxu est un personnage imprévisible. La surprise fait partie de ses instruments pour faire rire. Pour ce faire, il utilise des objets dont il détourne l’usage (il fait des sillons avec la planche à aiguiser, ici encore il retourne la planche, la met à l’envers). Il investit des espaces particuliers. En effet, pendant le jeu des rémouleurs et des hongreurs, les patrons appellent Pitxu. Ce dernier apparaît là où le public ne l’attend pas, au sommet d’une maison, dans une grange, en haut du fronton, ou sur un véhicule de son choix, en vélo, en tracteur, comme le Pitxu de Musculdy à Barcus en 1996. Il devient donc le seul personnage à utiliser un espace plus large que l’espace scénique pendant les jeux. Il investit un espace public, mais aussi des espaces privés en pénétrant dans les maisons sans y être invité. Il transgresse un interdit, impose sa présence et sa vérité. Dès lors, Pitxu peut tout en se ridiculisant, prendre pour cible tout un chacun. Ainsi, à Ordiarp, le Pitxu de Musculdy a-t-il introduit une caricature nouvelle en ridiculisant les journalistes de Radio France Pays Basque. Ces derniers suivaient les mascarades pendant les barricades et utilisaient une perche pour enregistrer les couplets des rémouleurs. Au bout de quelques barricades, Pitxu a utilisé un long bout de bois comme perche et alors que les journalistes n’enregistraient pas, il les a imités. Cet épisode montre bien de quelle manière se construit un personnage et comment il utilise divers registres (surprise, imitation grotesque, mimes...), pour arriver à son objectif : dire des vérités aux habitants et au public tout en faisant rire. Les déguisements (costumes, masques), la gestuelle et le discours caractérisent donc ces personnages noirs que sont les chaudronniers. Les costumes rappellent au public l’inscription de ces personnages hybrides, hommes sauvages, dans ce monde du paraître entre homme et nature. Les ailes de canards sur les chapeaux, la queue de renard sur les manteaux, les cornes de bouc sur le chapeau de Kabana, viennent s’ajouter aux attributs traditionnels de la profession : le marteau, le chaudron, le livre de compte, les manteaux, les chapeaux. Ces personnages sont donc entre la civilisation (jentedüra) de par leur profession, et la sauvagerie (basatarzün) de par leurs gestuelles et leurs déguisements. Le système civilisation / sauvagerie qui est, selon F. Fourquet, l’expression de deux systèmes de valeurs opposées n’est donc pas à rechercher "au-delà des interprétations des acteurs"4 dans un inconscient collectif, mais bien dans la description du déroulement des jeux, des costumes et de la gestuelle des acteurs. Ce sont bien les caractéristiques des personnages (les costumes, la gestuelle, les discours) et les conceptions de ceux qui montent les mascarades qui structurent l’opposition entre les Rouges et les Noirs, entre intériorité et extériorité, entre civilisé et sauvage. Le sens de ces représentations populaires est donc bien plus à rechercher dans la représentation elle-même et dans les métadiscours de ceux qui les montent et de ceux qui viennent y assister. L’ethnologue croit trop souvent hélas que : « les bribes hétérogènes de métadiscours que lui fournissent ses informateurs indigènes apparaissent comme un interprétant incomplet et fallacieux des phénomènes linguistiques observés et qu’il lui revient, par conséquent, de construire le système explicatif dont les tenants et aboutissants échappent aux usagers. » 5 Avec ses propres termes, avec son dialecte souletin, la population locale doit au contraire nous permettre d’analyser le système culturel souletin, les tenants et les aboutissants de leurs pratiques. «Le rire est une forme de résistance salutaire. Il libère l’opprimé, décourage l’ennemi. L’humour est une manière d’affronter le danger. C’est une manière d’être.» 6 2) Un discours comique Le discours carnavalesque peut être analysé dans sa manifestation syntagmatique : le jeu sujet-destinataire, c’est-à-dire horizontal, ou sur l’axe vertical dans l’espace intertextuel. Le discours carnavalesque qui fixe le rire populaire est de nature constante ; il transgresse le code linguistique (utilisation de la langue vulgaire, des insultes, utilisation du béarnais comme langage comique...) et social du groupe.7 Les travaux de Mikhail Bakhtine restent incontournables pour celui qui désire poursuivre une étude de la “culture populaire “ au sens où il l’entend, c’est à dire une culture qui s’efforce : “de vaincre par le rire, de démystifier, de traduire dans la langue du “bas” matériel et corporel ( dans son acception ambivalente) les pensées, images et symboles cruciaux des cultures officielles.” 8 Les mascarades contiennent une part de parodie des aspects de la doctrine chrétienne. La confession du curé par les bohémiens donnée par la troupe de Musculdy, la parodie des prières religieuses (l’Ave Maria des jeunes de Barcus), le testament de Pitxu et l’évangile remanié en sont autant d’exemples. Le comique, comme l’a parfaitement remarqué Bakhtine, découle du culte officiel, mais aussi de la vie politique et ce depuis de nombreuses années. Cela m’a été confirmé par un ancien qui avait participé aux mascarades de 1947 où il avait tenu le rôle de rémouleur. La critique qui visait alors Monsieur Pinay dont les acteurs se moquaient en français permettent de confirmer que la satire des hommes politiques français telle qu’elle s’est pratiquée pour les cinq dernières années est une pratique ancienne dans la composition des discours de ce théâtre de rue. Après Pinay c’était au tour de Chirac d’être pris pour cible en 1995. Le discours qui s’appuie sur la dérision et le grotesque, vient conforter les costumes et la gestuelle des acteurs. Dans les mascarades comme dans le jugement de Bolego, la satire frappe les personnes en typifiant l’individu, la fonction officielle en opposant les fonctionnaires aux paysans. La critique du hongreur au monsieur qui tient ce rôle pour les mascarades de Lacarry en 1996 est exemplaire : il critique sa fonction en ridiculisant son emploi du temps journalier. Les énoncés des mascarades renvoient donc à un contexte social (patronymique), économique (réalité sociale comme le chômage...), linguistique (le lexique des groupes mis en scène et des groupes dont il est question, par exemple les chasseurs, les agriculteurs, le lexique propre aux mascarades avec ses propres expressions, ...) et politique (allusions au parti politique Rassemblement Pour la République (RPR), et à Jacques Chirac). Dans sa manifestation syntagmatique (le jeu sujet-destinataire), le discours carnavalesque véhicule à la fois une transgression du code linguistique et social mais il reste dans les limites de la loi prévoyant sa transgression. La société lit un langage social, plénier et s’affirme en le niant. Les énoncés de ce théâtre populaire ne véhiculent cependant pas qu’une négation stérile. La littérature laudative, surtout celle développée par les rémouleurs dans les couplets et celle qui se donne à entendre dans les chants de fins des mascarades, conforte la société dans ses valeurs sociales, linguistiques (importance de parler la langue, de poursuivre les traditions comme la composition des chants, l’organisation des pastorales...). La société ne s’affirme donc pas en niant ce langage ; elle se conforte en le faisant sien. Dans l’espace intertextuel, les représentations grotesques et l’image du corps (d’un corps, un deuxième émerge toujours), confirment que la transgression n’est pas négatrice et stérile mais aussi régénératrice. La littérature orale des mascarades développe un discours "dialogique". Il est actif, transitif, politique. Le dialogisme du discours implique un devenir, il provoque surtout une suspension de la vision habituelle du monde, d’où le rêve et sa perception "récréative" du monde. Les auteurs des mascarades utilisent le dialogisme du discours carnavalesque pour présenter à la place de la vision habituelle du monde leur propre vision de leur culture, de leur société, de leur langue. Une vision personnelle du monde qui se constitue autour de nouvelles valeurs socio-culturelles. Les auteurs composent et donnent sens aux énoncés en ayant intégré les structures dialogiques. Les schémas structuraux (non exclusifs) comme l’intérieur et l’extérieur, la vie et la mort, sous- tendent les énoncés qui peuvent être analysés dans le métadiscours des acteurs. Mais le sens donné par les nouveaux auteurs, acteurs (comme pour le personnage de Kabana) peut être différent des conceptions traditionnelles du personnage de sorte qu’il existe une ambivalence de certaines figures théâtrales comme pour celle des chaudronniers (kauterak). Ceux-ci sont traditionnellement définis comme des étrangers. Ils incarnent en quelque sorte la figure de l’autre ; cet être se différencie du Souletin, par sa gestuelle (vulgaire, violent) comme par ses énoncés. Le temps a opacifié les signes de reconnaissance de ces personnages de sorte qu’ils représentent à la fois la figure de l’étranger et celle du semblable. En ayant comme responsabilité de dire en souletin tout haut ce que les gens pensent tout bas, les chaudronniers deviennent les porte- paroles des Souletins, les défenseurs de la langue (Pitxu lègue aux jeunes de Barcus son dictionnaire pour qu’ils apprennent le souletin), de la culture dans son sens large (l’éducation par les écoles basques «ikastolak» et par les cours pour adultes, la promotion de la culture par la radio Xiberoko Botza, l’organisation de manifestations culturelles comme les pastorales). Les énoncés des Noirs visent donc à promouvoir la culture souletine et basque de sorte que les mascarades propagent leur apologie en défendant leurs propres fondements. Défendre la langue, les chants, les danses, c’est défendre des activités culturelles nécessaires au bon fonctionnement des mascarades. C’est à partir de là que naît l’ambivalence des personnages à la fois représentants de l’autre et du semblable, tour à tour étrangers (par leurs manières et leurs attitudes) et Souletins ("abertzale" qui défend son identité culturelle basée sur les éléments constitutifs des mascarades, à savoir la langue, le dialecte souletin, les danses, les chants, mais aussi qui présente un nouvel imaginaire sociétal avec pour élément structurant la culture basque). La crise de la culture souletine a eu pour conséquence une souletinisation des énoncés. Les bohémiens s’expriment en souletin, peu en français, c’est la même chose pour les chaudronniers, pour les rémouleurs et hongreurs, ces derniers utilisant de moins en moins le béarnais et lui préférant le souletin, le basque unifié. Ce qui a affecté les codes de reconnaissance des personnages. En tant que chanteurs en souletin, les rémouleurs incarnent la culture souletine. La langue française est donc de plus en plus écartée de la performance. Par temps de crise culturelle, tous les éléments culturels sont mis à contribution et la langue de la domination est mise entre parenthèses, souvent réduite au silence. Alors que les acteurs utilisaient autrefois la langue française comme marque de leur différence, la situation linguistique défavorable à la langue basque dans la société souletine modifie les codes de reconnaissance des personnages. La communication (la langue française, les autres dialectes non souletins correspondent à autant d’ identités distinctes de l’identité souletine) n’est plus considérée comme pertinente pour stigmatiser la différence. Le choix de la langue reste conditionné par la forme du genre littéraire traditionnel ; citons pour exemple le jeu des chaudronniers : à moitié souletin - à moitié français. Le théâtre peut ainsi devenir un moyen de lutte pour la défense de la langue souletine et basque. Il existe donc un système d’opposition qui perdure dans le temps et qui constitue cet imaginaire théâtral et social. Dans les mascarades du début du siècle les bohémiens s’expriment en bas-navarrais, les chaudronniers parlent avec l’accent du Cantal, les rémouleurs sont auvergnats et chantent en français et en basque et les hongreurs sont béarnais. Dans les mascarades de la fin du XXème les bohémiens sont les jeunes du village (sans emploi), les chaudronniers sont "abertzale" et oeuvrent pour une nouvelle société basque, les rémouleurs chantent en souletin et les hongreurs restent béarnais. Conception unanimement partagée en Soule : les Rouges représentent le monde social souletin, et les Noirs les étrangers. Cette conception se trouve mise à mal par les nouvelles interprétations des auteurs et des acteurs. Les "noirs" ne représentent plus les étrangers mais bien les Souletins ; seuls les hongreurs restent des étrangers. Les Noirs représentent une partie des Souletins en parlant le souletin (énoncés des rémouleurs, des bohémiens et des chaudronniers sont majoritairement composés et énoncés en souletin). L’analyse de contenu permet de conclure qu’ils souhaitent tous la continuité de la culture souletine (la langue, les danses, les mascarades, les écoles, la radio, ...). Ils critiquent ceux qui ne favorisent pas la dynamique culturelle basque, en particulier les hommes politiques français (le président de la république française Jacques Chirac), mais aussi les élus locaux. Dans ce contexte, l’opposition proposée par F. Fourquet trouve ici une contre-illustration. Les "noirs" sont ici les Souletins, les étrangers sont ceux qui ne maîtrisent pas la langue souletine et basque. A l’opposition traditionnellement admise entre Rouges et Noirs au sein des mascarades vient s’ajouter une autre opposition entre acteurs (Rouges et Noirs, souletins) et victimes non représentées dans les mascarades mais qui font partie de l’énonciation. Ces victimes, dans les mascarades traditionnelles jusqu’au début du siècle, étaient incarnées par les Rouges, c’est-à-dire par la respectable société souletine, en particulier les notables. L’opposition se traduit à présent par une nouvelle conception des personnages ; les gens du peuple, ce sont les acteurs. Les victimes ce sont les détenteurs du pouvoir politique (Chirac, élus locaux), du pouvoir économique. Les louanges sont destinées aux gens du peuple (acteurs de la continuité culturelle). Ceci fonde la double fonction des mascarades : critiquer et louer, elles sont à la fois rituel de revendication et d’intégration. Ce théâtre est donc populaire, fait par le peuple, pour le peuple. Il vise à perpétuer les traditions culturelles (langue, danses, chants, ...) ; il vise à critiquer l’ordre établi qui met en danger la survie de la société souletine. Les mascarades sont donc devenues un temps et un lieu de lutte pour la vie et contre la mort. En ce sens, la mort de Pitxu et sa résurrection pourraient bien correspondre à la nouvelle naissance de la culture basque. Les "noirs" sont donc ces fauteurs de troubles qui sèment le désordre en manifestant leur opposition à la situation politique économique et culturelle de la Soule et qui expriment leurs volontés de changement pour une nouvelle société basque. Ils correspondent donc bien à une minorité sociale et culturelle qui lutte pour sa vie. Les bohémiens sont bien les jeunes de Barcus, les chaudronniers sont bien des "abertzale". Le sens est donc fonction de ceux qui composent les énoncés et de ceux qui les profèrent, d’où une variabilité du contenu et de l’ensemble des représentations des personnages, ce qui se traduit par une modification des personnages d’une année sur l’autre. Les bohémiens sont les jeunes au chômage dans le village de Barcus en 1995 ; ils possèdent un membre du Groupe Islamique Armé (GIA) en 1996, avec parmi eux Haled Kelkhal, alors ennemi public numéro un. Le débat qui eut lieu dans les années 1970-1980 concernant la modernisation des mascarades semble donc trouver ici une illustration contre ceux qui voulaient voir apparaître de nouveaux personnages qui correspondraient à la réalité sociale contemporaine, les auteurs ont préféré garder les personnages traditionnels tout en modifiant une partie des codes de représentation, soit au niveau du contenu (comme pour les bohémiens), soit au niveau de la forme (création des costumes de 1996 avec l’aide d’un professionnel du costume et du théâtre basque). Cela explique la relative continuité des personnages dans le temps . Ils restent à peu près les mêmes, c’est le contenu qui change. Les mascarades contiennent en elles-mêmes potentialités de leurs changements. La littérature d’actualité, développée par certains genres littéraires comme par les prêches (perediküak) des chaudronniers (kauterak), induit par elle-même une variation dans l’énonciation. Puisque les énoncés traitent des événements survenus depuis les dernières mascarades et que, généralement, ce théâtre est annuel, les énoncés sont modifiés. C’est donc le genre qui implique la variabilité de l’énoncé. De plus, la difficulté du passage de l’oral à l’écrit réside dans le fait qu’il sacrifie une multitude de procédés, tels que gestes et mimiques, rapidité du débit et modulations vocales. La transcription ne permet pas d’accéder à un système sémiotique non langagier. Il existe donc toute une série d’interventions de la part des acteurs qui n’appartiennent pas au texte. Ainsi en est-il des apartés avec le public qui n’entrent pas dans la communication interne des mascarades, c’est-à-dire dans la communication entre les acteurs. A la communication entre les acteurs s’ajoute la communication avec le public. C’est cette dernière qui fonde l’esprit des énoncés des mascarades. Les énoncés ne sont pas écrits pour rester des mots sur le papier mais pour être donnés oralement. Le récit est donc naturellement entrecoupé d’apartés, généralement pour maintenir le contact : «Entzuten duziegü ?» (Vous nous entendez ?). La difficulté réside aussi dans la traduction. Pour les mascarades, les jeux sont donnés en plusieurs langues. C’est le cas pour l’ensemble des jeux et pour beaucoup d’acteurs qui communiquent. Le patron hongreur parle béarnais avec son compagnon, en souletin avec Pitxu, en basque unifié avec le public du Pays Basque Sud, en espagnol lorsqu’il improvise. Pitxu s’exprime en souletin mais aussi parfois en français (mélange du français et du basque dans une chanson adressée à la dame aux mascarades de Musculdy à Lacarry). Les bohémiens parlent en basque (dialecte souletin). Les rémouleurs chantent en souletin. Les chaudronniers s’expriment eux aussi en souletin et également en français. Le chercheur qui décide de s’attacher à analyser le sens des énoncés doit donc, soit maîtriser ces différentes langues, soit faire appel à des traducteurs. Ce sont ces deux démarches que nous avons suivies pour cette recherche. D’une part nous avons débuté un apprentissage de la langue basque et du dialecte souletin, et d’autre part nous avons fait appel à des traducteurs qui maîtrisaient assez la langue basque (des souletins, acteurs de mascarades ou acteurs culturels...) pour pouvoir essayer d’effectuer cette entreprise aléatoire qu’est la traduction. L’intérêt n’était pas pour nous de tout transcrire pour tout faire paraître dans cette recherche, bien au contraire. En effet, nous considérons qu’une telle traduction n’amènerait rien de plus à l’analyse des mascarades ; pire encore, elle risquerait de défigurer ce qu’est la transmission orale des énoncés. Certes nous avons pour nous-mêmes effectué des traductions de nombreux énoncés, mais cela a été fait en vue de dégager des thèmes généraux qui dépassent par ailleurs le strict cadre d’un jeu. La peur de la reprise à l’identique des énoncés par les auteurs, d’une année sur l’autre, s’est trouvée atténuée par le fait que le contenu est bien souvent conditionné par l’actualité. Les jeunes de Tardets en l’an 2000 s’étaient procurés, par le biais de l’un de mes informateurs, le corpus de cette recherche. Ils se sont inspirés de la forme, de la manière de composer des énoncés sans pour autant reprendre les histoires des années précédentes. Les recherches ethnologiques viennent ainsi s’ajouter aux modes de transmission traditionnels, au contact direct des anciens et des jeunes qui décident de monter des mascarades. Pour cette littérature festive, la transcription ne signifie donc pas disparition de la création. Les moments qui permettent la prise de parole sont identiques pour toutes les mascarades observées, à savoir les mascarades de Barcus, de Musculdy et de Larrau. Les chants des rémouleurs pendant les barricades : les couplets (koblak), les jeux de la représentation avec successivement les jeux des hongreurs, des rémouleurs, des bohémiens et enfin des chaudronniers et le chant final représentent ces temps de l’énonciation. mais la journée entière est l’occasion de l’expression. Des villageois qui montent à ceux qui reçoivent, tous peuvent à tout moment entrer en communication avec les acteurs, tel ancien exprimant à haute voix sa réaction aux propos de l’un des chaudronniers, tel autre qui pris à parti ne peut réchapper à la parole critique. Le temps des mascarades autorise la logique de l’inversion, bien plus elle en est l’expression. Du travestissement de la bohémienne, de la modification de la conception du haut et du bas, le devant passant derrière et vice et versa, logique qui vise par dessus tout à vaincre la peur de la mort par le rire. La terre reprend sa conception basque de fécond sein maternel (ama lur, terre mère), ou comme le souligne Bakhtine, “la mort allait à la rencontre de la naissance, où la vie nouvelle naissait de la mort de l’ancien”9 , naissance du printemps (uda berri, nouvel été), de la mort et de la renaissance de Pitxu, libération de âmes des défunts. Temps de gaspillage, d’excès, jours fous ou tout ou presque est permis, fête des orifices gardés tabous, de la bouche par la nourriture abondante et permanente des jours gras arrosée, inondée par le flux des collations initiatiques pour apprendre à maîtriser l’ivresse, le vin et l’alcool qui sanctionnent la victoire de la vie sur la mort, partie prenante dans une modification des consciences, des gestes, favorisant le flux du verbe, la création littéraire critique et thérapeutique, libérateurs des tensions. La parole grasse (elegizena), basse, accordée aux corps qui rejoignent la terre, moment propice aux mêlées et aux coups, enchevêtrement de corps qui s’unissent pour n’en faire qu’un, réunion corporelle de la jeunesse d’un village. Célébration des orifices du bas du corps, par les parties génitales, le sexe restant un élément essentiel de la gestuelle mais aussi du contenu. Inversion de la queue, derrière et animale pour les chaudronniers, tournée soit vers le bas , soit vers le haut ce qui symbolise sans nul doute une virilité mise en exergue. La fête propice aux rencontres, aux relations “amoureuses”, autrefois à une future union matrimoniale. La partie anale n’étant point mise à l’écart et il suffisait de contempler le Pitxu d’Idaux -Mendy, le roi du monde à l’envers descendre de son trône réalisé par des toilettes de fortune en plastique et demander au public du papier hygiénique pour s’en persuader. La danse des chaudronniers qui baissent successivement leurs têtes vers le bas illustre une nouvelle fois que le derrière prend la place de la tête et la tête celle du derrière. Le comique provient ainsi aussi d’une accentuation des parties du corps, le ventre, le derrière, la bouche, le sexe, la poitrine (pour la bohémienne). Tous ces moments de prises de parole doivent remplir, comme nous l’avons présenté dans la deuxième partie, des conditions formelles particulières (que ce soit les poèmes des rémouleurs ou encore les énoncés des bohémiens et des chaudronniers). Comme nous allons maintenant le présenter, l’analyse des énoncés nous amène cependant à conclure que toute cette littérature développe des thèmes communs. Mais avant d’effectuer une analyse de contenu des énoncés, il nous incombe d’essayer de décrire quelles peuvent être les relations entre plusieurs systèmes sémiotiques : la gestuelle, les déguisements, la parole. Notre quête du sens passera donc par l’analyse de ces relations. Nous prendrons plus spécialement comme exemple le personnage de Pitxu et nous illustrerons de quelle manière sa gestuelle vient conforter son costume, son discours et vice versa. 3) L’art de le dire avec humour La difficulté principale d’une anthropologie du rire provient peut-être du fait qu’elle sait pertinemment qu’elle ne fera pas rire. Et parler du rire comporte bien souvent une part importante pour celui qui le lit, d’ennui... Étudier le rire devient une démarche anthropologique, dans la mesure où elle nous permet de comprendre ce qui caractérise ce rire, et donc ce qu’il laisse paraître des gens qui se prêtent au jeu. Analyser le rire en Soule, c’est mieux comprendre les Souletins, ce qui fait que les gens ici ne rient pas des mêmes choses qu’ailleurs, ni de la même manière. Ici, le rire est ritualisé, il fait appel à la langue basque et au français, à la parole grasse (elegizena), vulgaire, basse ; il est modelé dans des formes voulues par une tradition de composition. Le contenu même du rire est parfois local, mais il peut aussi tenir compte de l’actualité nationale et mondiale. Les acteurs peuvent ainsi, grâce à la médiatisation, agrandir leur espace d’information, ce qui révèle aussi l’impact de l’emprise des médias. Des résultats des dernières élections municipales de 1996, le texte des acteurs peut passer aux futures élections nationales. Le rire peut aussi être provoqué par une parodie du chef de l’Etat français. Mais le contenu varie, en fonction du contexte de l’énonciation. Ainsi, l’acteur peut à sa guise, faire rire dans l’instant, grâce à son improvisation qu’il tire d’une présence souvent étrangère, d’une caractéristique physique, d’une personne du public. Au rire préparé vient s’ajouter le rire improvisé dans l’instant grâce au contexte. Il peut clamer, parler, crier ou hurler. Au rire qui procède du dit, vient compléter celui qui est induit par le non-dit, par le non-verbal, par la gestuelle, les costumes. L’analyse des énoncés permet de comprendre de quoi et de qui parlent les acteurs quand le public rit, à qui s’adressent les acteurs. Le rire contre les étrangers ou contre les habitants d’autres villages (se moquer de celui qui n’est pas souletin ou basque). Le rire des faits divers dans le village, en Soule... Le fait de remémorer telle ou telle histoire survenue pendant l’année, de manière humoristique engendre le rire. Ici, c’est autant la manière d’amener le sujet que le sujet lui-même qui fait rire. Le rire contre ceux qui ne parlent pas le souletin, contre les femmes trop bien apprêtées, ou trop grosses, contre les notables qui en font trop ou pas assez, contre la manière de parler de quelqu’un. Le rire est dirigé contre tout ce qui n’appartient pas à l’univers culturel de l’auteur des énoncés, énoncés généralement composés par des agriculteurs souletins pour pouvoir renforcer l’unité et la cohésion du groupe et de la société dans son ensemble. Tout ce qui ne va pas dans le sens de l’intérêt de la Soule inspire le rire. Les Souletins rient aussi d’eux-mêmes à travers les actions qui ont marqué le temps qui sépare les mascarades de celles de l’année précédente. Le rire est contenu dans le jeu des acteurs mais aussi dans la réalité et l’actualité locale, dans des énoncés traditionnels du jeu théâtral. Ceci dit, c’est bien souvent l’improvisation qui induit le rire ; en observant le public, il n’est pas rare de constater que ce dernier reste le plus silencieux au moment de l’énonciation des parties traditionnelles reprises à l’identique. L’humour souletin trouve dans cette création théâtrale un moyen d’expression que ne permet peut-être pas une autre forme théâtrale, comme les pastorales. En l’occurrence, tous les acteurs "noirs" sont concernés puisqu’ils participent à la création des textes alors que, pour la pastorale, seul un auteur est habilité à le faire. Le rite festif qui nous intéresse ici suppose des interprètes auteurs, pour qui la connaissance du basque est par là même primordiale, et ce d’autant plus que nous assistons au fil du temps à une basquisation des énoncés. Pour jouer Pitxu, Kabana (le chef des chaudronniers) ou le chef des bohémiens (buhame jauna), parler basque est la condition sine qua non. C’est pourquoi leur rôle est interprété par ceux qui habitent au village et qui sont bien souvent des agriculteurs, et non ceux qui sont partis travailler ou étudier à l’extérieur de la Soule. Dans ce contexte, cette littérature orale est bien détenue par une petite partie de la population (les jeunes ruraux), gardienne de la langue et de la culture. Monter des mascarades, c’est aussi leur permettre d’exprimer qu’ils sont fiers de ce qu’ils sont, fiers de la langue qu’ils ont apprise oralement. Une demande pressante des villages à vouloir participer aux mascarades entraîne un rallongement de la durée initiale du temps carnavalesque qui débutait autrefois à la même période mais qui, en raison de l’influence de l’Eglise et des rites catholiques, prenait fin à la période de Carême (Mercredi des Cendres ; Vendredi Saint). Le carnaval se terminait généralement à la mi-mars. Avec l’affaiblissement de l’influence des hommes d’Eglise en poste en Soule, qui ont vu au cours de ces dernières décennies leur nombre décroître, les mascarades débordent sur un temps nouvellement "laïcisé". Les temps religieux et païens sont parfois même en concurrence... Dans le village de Pagolle, tandis que le curé retenait les habitants à l’intérieur de l’église par un long prêche selon l’énoncé des acteurs, les visiteurs du village voisin, en l’occurrence Musculdy, patientaient dehors en jouant au fronton à la pelote ; scène extraordinaire que de voir un ours, un cheval jupon et un chat en train de pratiquer ce sport ancestral. Force est de constater que l’Eglise jouit encore d’une certaine influence, au point de retarder les mascarades, mais aussi d’inciter les acteurs de Musculdy à créer une scène où interviendra un curé en train de se confesser, histoire de signifier alors leur point de vue sur le sujet. Un prêté pour un rendu. Le contenu des énoncés relate souvent sur un ton humoristique les rapports qu’entretiennent le curé et le maire d’où cette anecdote extraite des textes des chaudronniers de Musculdy en 1996. Elle met en scène un curé qui se retrouvait sous le parapluie d’un maire anticlérical, de surcroît marchand de parapluies. Le texte précisait : "Tout le monde s’étonnait de cette familiarité.". Ce bref récit illustre par ailleurs comment Kabana mène les spectateurs au rire. Il s’appuie sur un fait réel et utilise une référence cinématographique ; Don Camillo devient le curé, Pépone le maire. Il n’utilise qu’un événement en illustration, un fait sur le milieu évoqué dans le passé des mascarades et qui ne blessera personne ; si cela était le cas, si la personne en question se faisait entendre à son tour au cours d’une mascarade et la boucle serait bouclée. Le rire suppose que le public sache de quoi il retourne. Kabana ne cite jamais de nom, il donne juste des indices ; aux spectateurs de décoder. Par conséquent, ceux qui ne détiennent pas le code ne peuvent pas comprendre et sont exclus. Ainsi, les Souletins peuvent rire d’eux-mêmes sans que les autres puissent rire d’eux. Il existe des faits irréfutables, réels, sans exagération sauf peut-être dans la présentation qui en est faite. Au contraire, parfois, les faits retenus dépassent la fiction et peuvent servir un récit humoristique, voire caustique qui fait naître un rire d’un genre nouveau, plus empreint de gêne que d’approbation (“rire jaune” en français). Une gêne qu’a dû éprouver sans nul doute cette commerçante à l’écoute du récit dont elle faisait l’objet ; un récit que nous pourrions intituler : "C’est petit la Soule, tout le monde se connaît" (...) "Il était une fois une commerçante qui possédait deux commerces, l’un en ville, l’autre dans un village. Dans un premier temps, elle déclara le vol de la caisse du commerce situé en ville à la gendarmerie de Mauléon. Plus tard, elle déclara le vol de la caisse du commerce situé dans le village, mais dans une autre gendarmerie. La supercherie fut découverte ; elle s’était volée elle-même pour pallier ses problèmes d’ordre financier." Une fois jouées, les mascarades meurent, après quoi viennent le silence, l’accumulation des histoires qui seront peut-être un jour sélectionnées par Kabana ou l’un de ses compères pour faire alors vivre une autre histoire donnée en présence d’un nouveau chercheur qui lui, n’aura peut-être pas besoin de faire le détour de la langue, et qui laissera ces textes tels quels, comme suffisants en soi pour être retenus, éventuellement pour constituer un livre, une compilation de textes. Je ne serai pas celui-là pour les raisons que j’ai déjà pu évoquer et qui tiennent à la continuité d’une forme de transmission à laquelle je ne saurai jamais me substituer, à savoir la rencontre concrète de deux hommes qui, par le dialogue va permettre à celui qui sait de montrer à l’autre. Le livre n’est pas le bon moyen pour transmettre une culture, surtout s’il est écrit en français dans ce cas précis. Je me suis souvent demandé pendant ces années de recherche si je ne me trompais pas de langue. La rédaction en français de ces lignes me plongeait dans une forme de besoin. J’avais tant à apprendre en basque. Je me rassurais par le terrain qui me procurait l’occasion d’éprouver ma progression avec le dialecte souletin ; chaque jour un mot, une expression, un verbe, un récit de mascarades anciennes. Quelle place doit jouer l’ethnologue dans la transmission d’une culture ? Doit-il comme certains, venir sur le terrain expliquer aux acteurs la signification des personnages qu’ils jouent et ce dans une langue (le français) qui est celle qui a failli faire que ce même objet disparaisse ? Car «sans langue basque, les mascarades vont disparaître.» 10 L’énonciation des prêches est l’aboutissement d’un travail préparatoire (qui se déroule dans une maison). Les auteurs se réunissent généralement pendant la semaine pour mettre au point les énoncés pour le dimanche, jour de représentation). Seuls y participent les acteurs, surtout ceux qui tiennent des rôles de Noirs, et les auteurs. Cette phase de préparation, dans un univers privé, secret, demande aux acteurs de garder le silence sur le contenu de leurs prêches. C’est ce secret qui entoure les discours, qui conditionne l’intérêt du public. En Soule, comme dans les fêtes du Saint Patron en Aragon présentées par J. Fribourg11 , le public vient pour écouter ce qui va être raconté. Kabana comme le personnage du Mayoral joue avec la plaisanterie et la vérité. Tout en divertissant, il dénonce ce qui ne va pas, moralise, loue les bonnes initiatives et raconte diverses anecdotes survenues dans le village. Les auteurs obtiennent des informations sur les histoires des villages grâce à leurs familles, un frère, une soeur, un parent éloigné, grâce aussi à des collaborateurs de leurs professions, à des amis. Ces informations sont le point de départ des prêches (perediküak) concernant le village visité. Il faut ensuite que les auteurs trouvent un moyen de dire cette histoire tout en faisant rire. C’est dans cette présentation humoristique que réside l’art de Kabana. Il faut qu’il dise les choses, qu’il fasse passer sa critique, mais de manière à provoquer le rire, en essayant de ne pas trop blesser la personne ou le groupe visé par la critique. Pour illustrer notre propos, nous prendrons l’exemple des discours donnés par les chaudronniers de Musculdy en 1996. Pour les énoncés donnés lors de la première représentation, le personnage de Kabana utilise comme point de départ des anecdotes concernant le village. Sa question « zer berri Muskildin ? » (quoi de nouveau à Musculdy ?) annonce la partie du prêche destinée à l’actualité dans le village depuis les dernières mascarades. L’acteur commence son texte par les nouvelles concernant le résultat des dernières élections municipales de 1996 mais au lieu de s’en tenir à une présentation, il cherche à divertir. C’est la place des femmes dans le nouveau Conseil municipal qui sert de point de départ : « Hemen konseillu berria eta hiru emazte 30 %» (Ici il y a un nouveau Conseil avec trois femmes, ce qui représente 30 %). Puis il utilise cette information pour se moquer de ces femmes en faisant une plaisanterie sur leur poids ; pour ce faire, il surenchérit sur la place importante occupée par ces femmes... C’est à ce second niveau qu’il faut rechercher la moquerie. "Dosage de poids". La critique n’est donc compréhensible que de la part de ceux qui connaissent personnellement ces femmes "politiques". Le langage des mascarades est donc codé, et seule la population locale peut le saisir dans son intégralité. Kabana va encore plus loin en faisant un constat concernant la place des femmes non seulement au niveau politique, mais aussi au niveau des relations hommes-femmes dans les maisons. Il constate ainsi la transformation de la place des femmes dans la société souletine qui prennent part aux décisions dans tous les domaines : « Jadanik etxen haiek dutie pantaloak eta orai merian ere »12 Dès lors, le rire est provoqué par le jugement que porte Kabana sur cette situation : «Le mal progresse lentement mais sûrement...». Dès à présent, nous pouvons trouver une représentation de la femme chez ces personnages. Elle découle d’une vision machiste de la société où la femme serait dominée par l’homme, non seulement à la maison, mais aussi dans d’autres domaines, au niveau politique notamment. Les énoncés s’attachent ensuite à présenter les "nouvelles" (berriak) en fonction de lieux : "karrikan" (dans la rue) ; "karrika erditan" (au centre de la rue) ; Lauzian ; Ehussanian ; Barretxian ; Logan ; Agrehian. Pour chaque lieu, Kabana donne une information. Chaque habitant sait donc de qui Kabana parle. Le sujet peut être d’ordre général. Il part d’une réalité, la hausse de la natalité, et utilise la métaphore. Le bonbon représente ainsi la pilule, le chapeau le préservatif. Kabana signale cette hausse de natalité pour deux raisons : elle est importante pour la continuité de la société, la population souletine a fortement diminué depuis le XIXème siècle. En effet, en un siècle et demi, le Pays de Soule a perdu 45 % de sa population. Dans cette situation, le village de Musculdy fait preuve de résistance, assez du moins pour qu’il soit important de le signaler à la population. A cette réalité démographique, Kabana ajoute encore son jugement personnel en donnant la raison de cette natalité. C’est ce jugement qui est destiné à faire rire : “Karrikan (dans la rue), natalité en hausse ! Baby boom ! Sans chapeau ni bonbons ! On fait mouche à chaque fois”. La vie (la natalité), la sexualité (création de la vie) sont donc au centre de ces énoncés. Dans ces circonstances les auteurs ne peuvent pas oublier la naissance de jumeaux. Celle-ci est connue de toute la population dans la mesure où règne l’interconnaissance. Ici, Kabana part encore d’une réalité (la naissance de jumeaux) pour se moquer du père. Il donne son avis sur l’origine de cette naissance et va rechercher une explication dans l’activité du père : la chasse. L’humour procède ici encore du double sens du mot tir. L’acte sexuel et la naissance des jumeaux sont donc mis ici en parallèle avec la chasse. « Tir groupé ! 2 à la fois ; Ez da estonagari aita holako ihizlaria izanez (Ce n’est pas étonnant avec un tel père par nature chasseur) ; usu hunek ere bi ürzo edo bi erbi ehaiten dutu ber tiroan. (Souvent dans le même tir, il tue deux palombes ou deux lièvres)». Mais les anecdotes peuvent aussi traiter du domaine culturel ou économique : «Karrika gainean, Le trio ! (Au sommet de la rue, Le trio !) Batzuten dantzariak orai badie (Ils ont maintenant quelques danseurs) Sonü egilea (le musicien) Ca va valser ! Lauzian (à Lauzi) Jentia pas couillon (les gens ne sont pas couillons) Lana uzten die eta chomagian sartzen ondokan aritzeko (Ils abandonnent le travail et ils s’inscrivent au chômage, et ma foi ça marche) Autoak berritzen (Ils renouvellent leur voiture) Kongelatura handitzen (Ils agrandissent leur congélateur) Tronçoneuzak kanbiatzen (Ils changent de tronçonneuse)...» C’est toute la vie du village, les anecdotes, la situation démographique, la vie économique, le rapport homme-femme, qui sont présentés sous une forme humoristique par Kabana. Cette partie est difficilement compréhensible pour ceux qui ne vivent pas dans le village. Les allusions permettent ainsi aux auteurs de se moquer de telle où telle personne sans véritablement la nommer, mais de sorte que la population villageoise puisse comprendre de qui il s’agit. Cela nous amène à comprendre pourquoi ces énoncés impliquent un certain secret. Ces textes ne sont pas destinés à être publiés ; ils n’existent que pour l’énonciation et ne vivent généralement que peu de temps après elle. L’ethnologue se trouve alors dans une position délicate puisqu’il doit obtenir des informations sur des histoires dont les habitants ne souhaitent pas entendre parler. Il est cependant intéressant que les responsables aient bien voulu nous les transmettre alors que pour la population locale qui souhaite y accéder, c’est la plupart du temps impossible. Notre extériorité (nous ne sommes pas souletin) amène sûrement les organisateurs à penser que ces textes seront incompréhensibles pour nous (dans le sens où n’étant pas souletin, nous ne pouvons pas comprendre le sens caché des mascarades) et donc inoffensifs quant aux secrets qu’ils véhiculent. Mais cette position diverge en fonction des auteurs. Kabana de Barcus ne donnera pas les textes concernant les villages parce qu’il ne voyait pas en quoi ces histoires pouvaient me concerner. En revanche, il me transmettra des prières composées dans l’esprit carnavalesque et des textes concernant une partie des énoncés qui constituent une chronique de la vie politique française avant les élections présidentielles. Cette réaction est intéressante dans la mesure où elle illustre bien qu’une partie de cette littérature est exclusivement destinée aux villageois. A moins donc de chercher à savoir de qui les mascarades parlent, et de dire de qui elles parlent en les nommant, nous pensons que notre travail ne présente pas de problèmes pour les personnes visées par les critiques des auteurs. Notre but n’est pas de faire ressurgir des conflits villageois (à la lumière de la publication) mais bien de comprendre de quelle manière Kabana et les auteurs donnent "du goût" 13 aux énoncés (perediküak). Nous avons ci-dessus présenté de quelle manière Kabana procède pour évoquer les histoires du village tout en faisant rire. Après avoir présenté ces histoires, alors que Pitxu vient de mourir, Kabana commence la lecture du testament. Avec les nouvelles du village et de l’ensemble de la Soule, c’est le moment le plus attendu par les habitants qui reçoivent les mascarades, le moment de "vérité". Certains habitants peuvent parfois rester toute la journée à l’intérieur d’un bistrot et sortir uniquement pour écouter les prêches et le testament de Pitxu. Ils se placent ensuite dans le public de manière à pouvoir bien entendre ce que ces "étrangers" au village (dans le cas où les mascarades se déplacent) pensent de la commune. Le testament de Pitxu débute toujours par : « Pitxuk uzten du » qui peut se traduire par : « ce que laisse Pitxu », "uzten" du verbe “utzi” se traduisant par laisser. Grâce à une forme traditionnelle (la lecture du testament de Pitxu), Kabana va poursuivre son jugement du village en expliquant à qui iront les legs de Pitxu. Le texte basque associe la formule -ri aux personnes concernées. A la question originelle (nori à qui ?) correspond une réponse contenant en partie la question : apeza-ri (au curé), mera-ri (au maire), gazteari (au jeune). Il use ici de phrases courtes ; il présente un objet que laisse Pitxu à un groupe particulier, aux femmes, aux jeunes, au Conseil municipal, au maire, au bistrot, de sorte que Kabana puisse revenir sur des thèmes qu’il a traités auparavant. Les énoncés forment donc un tout constitué de plusieurs parties qui entretiennent entre elles des relations particulières. Ainsi, lorsque Pitxu laisse sa vache noire et trois boîtes de Banania. Cela renvoie à l’idée développée antérieurement concernant les ruptures de stock en chocolat du même nom du magasin de Mauléon. «Bere behi beltz eznedüna eta hiru Banania boita» (Sa vache laitière noire et trois boîtes de Banania). C’est encore une idée reprise lorsque Pitxu laisse son caleçon long pour permettre aux femmes de faire du jogging (l’idée développée par Kabana selon laquelle les femmes sont grosses et qu’elles devraient maigrir). “ Dosage de poids «1 salle de sauna hebenko emazten mehazteko ; "le chocolat ça fait grossir"» (Une salle de sauna pour faire maigrir les femmes d’ici ; “le chocolat ça fait grossir”) Bere kaltsu luzeak, jogging egiteko” (Son caleçon long pour faire du jogging) Kabana donne aussi des conseils. Ainsi demande-t-il aux conseillers de crépir le mur de la maison du curé avec la truelle et les deux sacs que laisse Pitxu : «Bere pailot eta bi saku ziment apez etxearen prebokatzeko» (Sa truelle et deux sacs de ciments pour crépir le mur de la maison du curé). Le texte se réfère ici aux costumes que portent les acteurs. Pitxu laisse son chapeau, les lunettes qu’il a sur lui, mais aussi des objets qu’il ne porte pas mais qui nous font penser aux objets que les défunts laissaient autrefois (comme par exemple le dentier). Ces objets nous renseignent aussi sur la ruralité de la société souletine qui utilisait des faux (dailü) , des grilloirs à châtaignes (zartainak), des chaudrons (tupinak). Les mascarades sont donc aussi le témoignage de pratiques sociales parfois révolues mais qui restent présentes dans la littérature orale. Le dernier élément que Pitxu désire laisser aux conseillers municipaux rejoint l’idée de corps génital (telle que nous l’avons déjà développée). «Pütz bat kontseilliari» (Une vesse au conseiller) Ce terme de "pütz" est caractéristique du personnage de Pitxu. Cette émission de gaz fétides, à l’odeur forte et répugnante, à destination du conseiller illustre bien encore une fois le caractère obscène du personnage et le caractère génital de son corps. Le discours vient ici conforter la gestuelle : accouplement, gestes obscènes. Ce dernier voeu de Pitxu vient se compléter par son souhait ultime de la survie de la langue basque pour le village. C’est donc en quelque sorte dans cette dernière volonté, énoncée par Kabana, que toutes les caractéristiques du personnage sont présentes. Il est à la fois celui qui transgresse l’autorité (en lui envoyant un pet) et celui qui désire une continuité culturelle (la vie de la langue basque). Les prêches et le testament de Pitxu peuvent aussi subir des modifications en fonction d’événements très récents de sorte que la composition des énoncés peut varier entre le moment de la composition (en semaine, en groupe) et celui de l’énonciation. Aussi n’est-il pas rare de trouver Kabana quelques minutes avant son jeu, en train de rédiger un supplément à ses prêches. Les repas chez l’habitant (les acteurs sont invités à déjeuner soit au restaurant , soit dans les maisons) permettent parfois d’obtenir des informations auprès de la population locale. Comme l’ethnologue, Kabana vient sur le terrain pour trouver de nouvelles sources d’inspiration. Les énoncés varient donc en fonction des villages visités par les mascarades. Cependant, certaines idées considérées comme essentielles, comme par exemple l’idée de la continuité de l’usage de la langue, sont reprises dans toutes les représentations. 4) Le sens du jeu Les chaudronniers sont perçus par ceux qui “montent” les mascarades et par ceux qui les reçoivent et qui sont capables de comprendre les énoncés comme des amuseurs publics qui ont le droit de dire en public ce que d’habitude il faut garder sous silence. Ces cancaniers (Traputz est le nom que porte l’un des chaudronniers des mascarades de Musculdy en 1996 et qui peut se traduire ainsi) doivent divertir tout en faisant passer des messages sur l’actualité du village et de la province souletine. L’étranger au village ne peut donc pas comprendre les énoncés, l’étranger à la Soule, le manex (terme souletin utilisé pour désigner un Basque non souletin) ne peut pas comprendre le sens des perediküak (énoncés de Kabana). L’humour est donc fondé sur un vécu commun aux habitants de la Soule. « L’humour est toujours celui d’un groupe, et ce d’autant plus que ce n’est pas tellement l’autre qui est pris pour cible, mais le "nous"..., de tel ou tel village. »14 Le rire permet donc aux Souletins, c’est-à-dire à tous ceux qui parlent le dialecte souletin ou la langue basque, de se regrouper. Le rire que permet ce théâtre de rue est un facteur d’union qui rassemble l’ensemble du village pour ceux qui sont capables de comprendre les énoncés. Les mascarades peuvent ainsi être définies par la satire qu’elles véhiculent, (au niveau de tous les genres de sa littérature, des poèmes des rémouleurs, aux prêches de Kabana...), comme un rite de purification collective (selon l’expression de J. Caro Baroja) qui donne la possibilité au village, qui rit de lui-même, de se libérer de ses tensions. Ce théâtre populaire rural permet à des jeunes hommes, souvent agriculteurs ou éleveurs, mais aussi artisans, fonctionnaires, de langue basque d’avoir accès au pouvoir de la parole. Ces jeunes hommes ont ainsi l’occasion de dire ce qu’ils veulent à qui ils veulent. Ils vont donc se moquer des gens de leur village, des habitants de Soule mais aussi de tous ceux qu’ils n’apprécient pas. Les mascarades deviennent problématiques dans la mesure où certains n’ont pas envie de recevoir de critiques de la part de ceux qui sont chargés de les critiquer. Ainsi, déjà au début du XXème siècle, Hérelle notait qu’il pouvait y avoir des différends entre villages. «(...) Si les mascarades sont organisées dans un village où la municipalité est républicaine, les villages réactionnaires refusent de les recevoir, si elles sont organisées dans un village où la municipalité est réactionnaire, les villages refusent de les recevoir.»15 Le rôle de rite de purification collective ne peut être tenu que dans la mesure où les habitants maîtrisent assez la langue basque et le dialecte souletin pour comprendre les énoncés, les deux parties (le village qui visite et le village qui accueille) sont favorables à l’esprit de ce théâtre populaire, à savoir accepter d’entendre de la part d’étrangers au village, des critiques concernant les anecdotes, la vie politique, etc. Il existe donc bien une entente préalable qui conditionne le bon déroulement du rite. Il faut que les villageois qui invitent les mascarades acceptent les critiques de ceux qui sont invités. De nos jours, les villages reçoivent des invitations de la part des communes qui souhaitent les accueillir. Elles ne peuvent donc pas s’adresser à des habitants qui ne souhaitent pas les écouter. La critique directe (où le locuteur est en présence de son allocutaire) est donc restreinte. Les auteurs peuvent toutefois parler de Souletins qui n’habitent pas dans le village visité ou qui ne sont pas présents lors des représentations. Les auteurs de cette littérature festive bénéficient ainsi d’une certaine impunité. De la part de ceux qui ont été visés par la critique, les réactions à prévoir peuvent parfois influencer la satire. Une auto-censure est donc perceptible. Il faut pouvoir faire passer le message sans blesser les gens ; à défaut, les personnes vexées le font savoir parfois directement en téléphonant au monsieur (jaun). Cela illustre aussi que la critique a bien atteint son objectif puisqu’elle a été reçue par le destinataire. Nous percevons encore ici de quelle manière la communication dépasse le cadre de la représentation. 5) Une littérature satirique, laudative et d’actualité Ces chants se présentent toujours sous la forme de quatrains monorimes, isosyllabiques. La technique de production se caractérise par la production de vers nouveaux sur un air ancien. Les "agents transmetteurs" utilisent ainsi un air ancien pour faire passer des messages qui sont actualisés. Les "koblak" (c’est ainsi que sont désignés par les Souletins ces versets) s’inscrivent ainsi dans le discours oral de la société basque. Ils s’insèrent dans une catégorie spécifique de discours, la littérature orale souletine. Les rémouleurs composent des vers nouveaux sur un air ancien, ce qui indique qu’ils utilisent une technique de composition sur timbre. Nous entendrons ici par timbre : « tout air, vocal ou instrumental, préexistant aux paroles qui s’y joignent pour faire morceau de chant ou former une chanson. »16 De plus, la composition de couplets est tout comme l’improvisation de vers (bertsu): “un savoir-faire qui permet la production ad finitum de chansons par l’invention de textes nouveaux sur un air préexistant.” 17 Cependant, ce savoir-faire est fonction de normes qui fixent les circonstances dans lesquelles peut être actualisée cette littérature orale. Elles comportent un système de règles et d’interdits auxquels est soumise la performance des rémouleurs. Les couplets des rémouleurs sont donnés pendant les barricades, à la fin des danses de devant (aintzindariak) et après les danses des hongreurs, bohémiens et chaudronniers, lorsque l’auditoire est silencieux pour permettre à l’allocutaire de comprendre le message qui lui est délivré. Ainsi, est-il

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT. EHESS. CHAPITRE 8. LANGUES THEATRALES ET CONTEXTE SOULETIN

Chapitre 8 Langues théâtrales et contexte souletin 1) Représentation des langues en Soule Parler français au début du XXème siècle dans une société souletine bascophone et paysanne et parler français à la fin du XXème siècle dans une société rurale en déclin et en proie à une crise culturelle nous permet de mesurer l’écart qui sépare deux réalités sociales et de comprendre que le public ne percevra pas un énoncé en français de la même manière en 1995 et en 1909. Au début du XXème siècle, dans la société théâtrale, l’utilisation du français est un signe d’appartenance à ce qui est étranger à la société et à la culture souletines (figure de l’étranger). Les rémouleurs parlent en français parce qu’ils sont Auvergnats. Les chaudronniers parlent en français à la mode du Cantal parce qu’ils sont originaires de cette région. La fonction de l’utilisation du français est la même que celle attribuée au béarnais : elle permet de percevoir le personnage qui la véhicule comme étant un étranger. Dans la société réelle, la population est totalement bascophone et très peu sont ceux qui parlent le français. A la fin du XXème siècle, dans la société théâtrale, l’utilisation du français est exceptionnelle, et ce pour faire prendre conscience à la population locale souletine qu’il faut parler la langue, sans quoi les manifestations culturelles disparaîtront. Le français est parfois employé comme un outil de communication permettant aux acteurs de se faire entendre de tel ou tel spectateur qui ne parle pas le basque. En 1995, la revendication culturelle est exprimée en ces termes et en français par le chef des chaudronniers de Barcus dans la capitale administrative de la Soule. La population est majoritairement francophone, et seule une minorité continue à parler le souletin. Le contexte social, économique et culturel ayant subi des modifications au cours du XXème siècle, le monde théâtral a également changé. La langue participe toujours à la caractérisation du personnage. "Parler béarnais", c’est être reconnu comme étranger. Le français dans les énoncés des acteurs n’est pratiquement plus utilisé pour caractériser les rémouleurs et les chaudronniers. Faire parler en souletin les chaudronniers, c’est modifier leurs codes de représentation. Ils ne sont plus considérés comme des étrangers à cause de leur langue. La souletinisation des discours (les rémouleurs s’expriment quasiment exclusivement en souletin et il en est de même pour les chaudronniers et les bohémiens qui s’exprimaient autrefois respectivement en français et en bas-navarrais) amène une modification dans la communication entre les acteurs et le public. En effet, seuls ceux qui maîtrisent le souletin peuvent parvenir à comprendre les énoncés des acteurs (à moins que les acteurs souhaitent être entendus et compris par un étranger, auquel cas ils utilisent sa langue comme moyen de communication). Or, le nombre de Souletins qui maîtrisent leur dialecte ne cesse de diminuer ; par voie de conséquence, d’année en année, le public capable de comprendre les énoncés ne cesse de se réduire. La débasquisation remet en cause la fonction première des mascarades, à savoir la communication entre les acteurs et le public. Cela signifie aussi que certains acteurs qui donnent la mascarade ne comprennent pas ce que les autres acteurs disent (le tiers des protagonistes de celle de Barcus de 1995). Les représentations deviennent alors pour certains des plus jeunes l’occasion de prendre conscience qu’un apprentissage de la langue est nécessaire, ne serait-ce que pour comprendre les énoncés des mascarades. Il faut alors tenter de savoir qui sont ceux qui apprennent à le parler, et appréhender les réussites et les échecs. Le temps, s’il permet les modifications des codes de représentation et des fonctions de certains acteurs, opacifie également les codes de reconnaissance. Les rémouleurs et les chaudronniers qui étaient socialement présents dans la société rurale souletine du début du XXème siècle n’existent plus aujourd’hui que dans les mascarades. L’utilisation que ces derniers font du français exprime bien l’idée d’une création au cours du XXème siècle d’un personnage dont les liens avec le personnage réel ont été modifiés. Ainsi, les personnages réels s’exprimaient en français pour signifier leur différence d’origine culturelle et sociale (la société souletine du début du XXème siècle était essentiellement paysanne). Aujourd’hui en le faisant parler en souletin, les mascarades déforment son identité sociale et historique réelle pour l’affecter d’une identité fictive, théâtrale. « A la relative transparence du personnage encore ancré dans son siècle et dans un milieu socio-culturel vivant, derrière lequel on perçoit, même déformé le personnage social réel, ou plus probablement, le code social qui le définit, se superpose avec le temps un personnage purement scénique dont les liens avec le réel ont été brisés. Dans l’ordre de la communication il n’est plus identifié par ce que je définissais plus haut comme double appartenance au monde théâtral codé et au monde social codé, mais uniquement par son intégration dans la chaîne des personnages théâtraux, de leur fonction dramatique abstraite. » 50 Les personnages demeurent mais leurs énoncés se modifient. Le signifiant perdure et le signifié se renouvelle. Les mascarades, dans un contexte de crise culturelle, deviennent le symbole de la continuité des formes traditionnelles souletines (la danse, la musique et les instruments, le chant) et surtout de la pérennité de la langue souletine. Écrire des énoncés en souletin, c’est refuser le déclin de la culture souletine. En se répétant, les mascarades simulent l’éternité de la culture souletine. L’arrêt des représentations symboliserait la mort de la langue et des formes traditionnelles culturelles. Aussi, dans ce contexte culturel particulier, les mascarades deviennent chaque année symbole de continuité et de vie. L’analyse des mascarades passe donc aussi par l’analyse de la langue dans son contexte social et théâtral. La province souletine a connu depuis le XXème siècle, et plus particulièrement à partir des années 1950 des transformations sociales, économiques et culturelles. Le dialecte souletin qui était jusqu’aux années 1950 celui d’une société rurale vivant en autarcie économique et culturelle, parlé par la majorité de la population souletine, est devenu socialement et symboliquement minoritaire. La langue basque était attachée à la figure du paysan. Elle véhiculait ainsi le mode de vie paysan, ses pratiques sociales. Dans cette société rurale, les figures de l’identité entretenaient des relations privilégiées. A l’identité sociale (agriculteur) correspondait l’identité culturelle (souletine) et l’identité linguistique (la langue basque). Les transformations sociales ont amené une modification dans les hiérarchies et dans l’organisation même de la structure sociale. Du fait même que les agriculteurs ne constituent plus en Soule la principale catégorie socio-économique (elle est même devenue minoritaire), l’identité culturelle souletine ne passe plus uniquement par la figure traditionnelle du paysan (agriculteur). L’analyse du mode de perception des langues par certaines couches sociales permet de mieux voir l’importance du rôle des transformations sociales quant aux modifications culturelles. Nous pouvons ainsi mieux percevoir les relations qu’entretiennent d’une part la société réelle et les langues, d’autre part la société théâtrale et ces même langues. L’usage de la langue correspond à des situations politiques et économiques historiquement déterminées. En analysant le mode de perception de la langue française à des périodes historiques distinctes, nous illustrerons de quelle manière la langue française a réussi à s’imposer comme langue dominante, officielle. Alors qu’au début du XXème siècle et jusqu’à la Seconde Guerre Mondiale, le français était perçu par les couches populaires (qui s’incarnaient dans la figure du paysan, puis de l’agriculteur ) comme "la langue des bourgeois", en cette fin du XXème siècle cette même langue est perçue comme la langue qu’il faut savoir parler. La transformation du mode de perception de l’institution scolaire est intéressante dans la mesure où elle illustre le fait qu’elle est passée du statut d’inutile (car non nécessaire à la production et parce qu’elle était accusée de détourner les bras de l’agriculture) à celui d’indispensable. C’est en partie en raison de la scolarisation française (qui prend les jeunes de plus en plus tôt et de plus en plus longtemps) que cette langue s’est imposée. La scolarisation en langue basque devient un enjeu pour la transmission de la langue en instituant la langue basque en langue d’enseignement. L’institution scolaire devient un instrument de reconquête culturelle. Les ikastolas souletines enseignent en souletin, ce qui est primordial. Elles participent à la dynamique culturelle qui a débuté à partir des années 1960 et qui comprend de plus l’effort de normalisation qui se traduit par une uniformisation linguistique (euskara batua) et par un processus de rebasquisation (alphabétisation, extension du basque écrit). La langue basque devient centrale non seulement parce qu’elle connaît une crise mais également parce que cette situation est productrice de discours et d’analyses de la part des Souletins mais également des intellectuels de la culture basque (enseignants, universitaires, académiciens, militants nationalistes...). En Soule, comme le soulignait F. Fourquet : «on mesure le maintien de l’euskara en termes de poches de résistance : Altzükü, Altzai, Santa Grazi, tel quartier de Muskildi, tel quartier d’Urdiñarbe, etc.»51 Les études menées par la nouvelle sociolinguistique catalane52 définissent des situations de conflit manifestées dans les actes de parole. Elles "initient" en quelque sorte des recherches sur la diglossie. Ce concept rend compte des différentes formes d’articulations linguistiques au niveau du discours oral ou écrit, celles-ci exprimant un rapport de domination d’une langue sur l’autre. L’école catalane puis le groupe sur la Diglossie de Montpellier expriment une représentation dynamique qui permet de passer à une polarité problématique entre une langue dominante et une langue dominée. Ce concept est donc associé à de nouvelles notions (conflit, culpabilité, préjugés, ...) qui permettent de rendre compte de la complexité des situations et des processus analysés. Il permet de penser la relation langue française / langue basque (et dialecte souletin) comme une relation conflictuelle qui se manifeste dans les actes de parole. Ainsi, le français est perçu en Soule (province qui s’intègre à un espace qui la dépasse, à savoir l’Euskadi, ce que nous aurons à illustrer en décrivant les cercles d’appartenances des groupes et des individus) comme dans de nombreux espaces minoritaires, comme par exemple en Occitanie. Les études des équipes de socio-linguistes de Montpellier concluent à une situation qui possède des caractéristiques semblables à celle que connaît la langue basque en Soule. Le français en Soule, comme dans d’autres espaces minoritaires, a été perçu à la fois comme un moyen de promotion sociale, et comme une nécessité de la vie quotidienne. Il est utilisé pour la communication formelle publique alors que le souletin est utilisé dans les relations non formelles, privées. Il est réservé aux usages domestiques et de voisinage. La réalité montre à quel point ces deux langues diffèrent au niveau de leurs fonctions. Ce qui témoigne de la domination de la langue française sur la langue basque découle du fait que l’infériorité de la langue basque est intériorisée non seulement par les locuteurs qui s’expriment en français mais aussi par les locuteurs de langue basque et même par ceux qui ont la possibilité d’utiliser les deux langues. La langue française est prestige, outil véhiculaire de l’information et du savoir scientifique ; elle est utilisée dans les discours officiels alors que la langue basque est réservée aux usages domestiques et de voisinage, pour les fêtes populaires (mascarades, pastorales). Le français est la langue des appareils d’Etat, langue haute et surestimée alors que le basque est la langue basse et dévalorisée. L’étude de l’utilisation de la langue souletine pour les fêtes permet de mieux saisir les différences de fonctions de ces langues. Le français est utilisé pour les discours officiels, le dialecte souletin est utilisé pour les énoncés festifs, et la fête (et à ce titre les mascarades) permet d’illustrer cette séparation. A la représentation des mascarades d’Esquiule à Esquiule en date du 16 janvier 1983, le maire du village après avoir écouté le poème des rémouleurs (en souletin) fait un discours en français et demande une minute de silence en hommage à la disparition d’un conseiller général (Henri Lacroux) qui est décédé et qui aurait dû assister à la représentation. Cette allocution en français illustre le monopole de cette langue au niveau des discours officiels, tant au niveau national que local. Les modes de perception de ces deux langues au début du XXème siècle illustrent les modifications quant à l’usage de ces deux langues : la langue française est mal perçue par la population, c’est la langue des bourgeois, des étrangers, une marque de différence, elle est dévalorisée par les élites locales, prêtres, nobles qui le parlent. C’est la langue de l’école. Le basque est au contraire la langue du peuple, des paysans, l’outil de la communication religieuse, la langue des Souletins, la langue de la vie quotidienne. L’étude de l’utilisation d’une langue pour une représentation doit, pour être pertinente, s’attacher à analyser les modes de perception des langues par certaines couches sociales, les mécanismes de domination symbolique ou réelle qui, soit la déclassent, soit la valorisent. Ainsi, nous nous démarquons des approches culturalistes pour qui les faits culturels sont exclus de leur contexte social. Il existe une hiérarchie sociale et symbolique des langues qui se modifie dans le temps et en fonction des transformations socio-économiques, politiques et culturelles. Analyser les mascarades, c’est mettre à jour les relations qu’entretiennent société réelle et société théâtrale de sorte que nous étudions, pour ce qui est de la langue, le fonctionnement et l’usage de chaque langue dans la société théâtrale en tenant compte de la place qu’occupent ces langues dans les hiérarchies sociale et symbolique. Ceci s’explique par le fait que chaque classe sociale perçoit les langues de manière différente. Ainsi, le français n’était pas considéré au début du XXème siècle de la même manière par un agriculteur ou par un noble et un prêtre. La différence de perception à l’oeuvre en ce qui concerne les langues reste pertinente, en ce qui concerne le mode de perception de la société théâtrale. En d’autres termes, le mode de perception de chaque représentation dépend de la position sociale et du capital culturel de chaque spectateur. Un chercheur qui observe les mascarades pour la première fois et qui, de plus, apprend le souletin, ne les percevra pas de la même manière qu’un agriculteur souletin vivant dans le village qui les donne. L’étude des allocutaires permet de s’interroger : à qui s’adressent les énoncés des mascarades ? A ceux qui sont capables de les comprendre. La maîtrise de la langue souletine devient le seul moyen d’accéder aux significations de ce théâtre. Ainsi, la fête devient ici un lieu privilégié de communication pour un nombre restreint d’acteurs et de spectateurs. Le locuteur (l’auteur des énoncés) du village qui monte la mascarade s’adresse à un allocutaire (le public dans son ensemble). Cet allocutaire habitant généralement dans le village visité, les mascarades ont principalement pour fonction la communication entre les villages qui montent les mascarades et ceux qui les reçoivent. L’analyse du mode de perception des langues théâtrales et réelles devient ici indispensable. Dans la société souletine de 1900, l’usage du souletin est positif pour les couches populaires alors que le français est perçu comme négatif, inutile, comme l’institution scolaire. Dans la société souletine de 1996, l’usage du souletin demeure positif pour les militants qui oeuvrent pour une rebasquisation. Pour l’ensemble des couches sociales, le français est devenu indispensable pour réussir socialement, c’est de plus devenu une nécessité pour la vie quotidienne, pour une minorité elle est la langue de l’aliénation qui domine la langue basque. 2) Le discours sur la langue Le discours sur la langue exprime bien les différences en fonction de la période à laquelle nous nous référons et en fonction des groupes locaux qui les produisent. La langue est utilisée jusque dans les années 1950 comme un outil de conservation de l’ordre social par les clercs et les prêtres. Elle devenait une arme symbolique contre tout ce qui pouvait symboliser le désordre, l’irreligion. A partir des années 1960, et plus particulièrement à partir des années 1970, la langue prend place au centre des débats. Le contrat de pays de Soule a cherché à utiliser la langue souletine comme un moyen de développement, de manière active et productive. Les recherches mettent en avant les spécificités de l’identité culturelle souletine, elles analysent la crise culturelle qui affecte la langue souletine et les formes traditionnelles (le chant, la compréhension des énoncés des mascarades, ...). Elle permet de faire des propositions (au niveau associatif). Elle amène de plus la population locale à prendre conscience de l’importance de leur culture pour l’avenir. La langue devient un outil du développement local. Le discours des militants (culturel et politique) indique à la langue sa nouvelle fonction : la reconquête culturelle par la rebasquisation. La radio souletine "Xiberoko botza" (la voix de la Soule) et les associations culturelles (Sü Azia et Uhaitza) oeuvrent pour l’étude et la transmission de la langue (par les cours de langue) et de la culture. Elles participent ainsi à la dynamique culturelle qui a débuté dans les années 1960 et 1970 mais il faut attendre les années 1980 pour que ces organisations prennent vie. La langue souletine peut donc ainsi utiliser un moyen de communication moderne (la radio). Les pratiques culturelles qui ont été analysées par les différents chercheurs comme riches de spécificités sont revendiquées comme telles par les militants de la minorité souletine, d’où l’intérêt d’une étude qui analyserait l’usage des recherches anthropologiques par les militants souletins et basques. Cette interrogation devient centrale dans la mesure où les revendications militantes s’appuient sur les spécificités culturelles, l’identité culturelle propre. Telle est la position de la liste "Abertzale" à Barcus pour les élections municipales : “Abertzale gisa burragertzen, goratik eta ozenki nahi dügü jakinarazi gure eüskaldün izatea begiratü nahi dügüla, gihauren bürüaren errespetûz lehenik eta ondotik jinen direnen honetan. Ezi : - Popülü bat gira - Gure mintzaje berezia badügü - Gure kültüra berezia badügü - Gure eüskal lürraldea badügü.Horik oro ez dira ükatzen ahal, niholaz ere, eta nahi dügü errealitate hauk Eüskal Herri osoan berma ditean.”53 Le concept d’identité devient donc un concept commun au discours des chercheurs et des militants. La langue est utilisée par le discours militant comme moyen de renverser la domination du français sur le souletin, instrument de la désaliénation culturelle. Dans ces circonstances, les mascarades deviennent un lieu hautement symbolique qui permet de mesurer dans la durée les modifications quant aux modes de perception des langues dans la société réelle et dans la société théâtrale. La crise culturelle et la débasquisation récente mais forte de cette province basque permet de comprendre pourquoi il n’est pas possible en 1995 de revoir par exemple les mêmes jeux des chaudronniers. Cette situation de crise permet de comprendre pourquoi les codes de représentation des personnages ont changé. Les chaudronniers d’aujourd’hui s’expriment en souletin. Par ailleurs, écrire en français les énoncés des mascarades serait mal perçu dans le contexte culturel. Dans la mesure où ils font partie de la tradition culturelle souletine, tous les personnages sont devenus des Souletins ; d’ailleurs, personne n’est choqué lorsque les chaudronniers qui s’exprimaient autrefois en français (puisqu’ils étaient auvergnats) s’expriment aujourd’hui en souletin. Ce sont ces modifications de la société réelle qui modifient la perception par le public. Ce sont elles qui rendent difficile la lecture des personnages ; pourquoi le chaudronnier qui est un "noir" s’exprime en souletin sachant que la caractéristique des "noirs" est d’être étranger ?... De même pour les bohémiens ainsi que pour les rémouleurs. Comment comprendre que ces personnages étrangers s’expriment en souletin ? Nous pouvons nous demander à partir de quelles années ces textes ont été écrits en souletin, et dans quelle mesure cette souletinisation des énoncés correspond à la débasquisation de la province ? A mesure que la langue française accentue sa domination sur la langue souletine, les énoncés font disparaître cette langue dominatrice. La situation actuelle est paradoxale ; alors que la langue française s’est imposée partout, les pratiques culturelles souletines s’évertuent à la faire disparaître. La disparition de la langue française des énoncés serait en quelque sorte la marque de la domination de la langue basque sur la langue française. Les mascarades seraient alors ce lieu où la langue basque s’impose à la langue française. Les pastorales (théâtre “officiel” de la Soule) sont elles aussi écrites en basque et il serait inconcevable de donner une pastorale en français. La culture populaire paraît donc être un domaine qui illustre l’abandon du français au profit du dialecte souletin et de la langue basque. Ces événements culturels infirment la relation de domination de la langue française sur la langue basque d’où le vif intérêt porté par les militants pour ces manifestations culturelles populaires. La continuité de cette pratique culturelle devient synonyme pour les partisans de la rebasquisation, de la continuité de la langue et vice versa. Sans langue basque (et dialecte souletin), plus de mascarades, et sans mascarades, perte pour l’identité culturelle souletine de l’une de ses spécificités (son carnaval, théâtre rural populaire). Cette fête permet à la langue basque de sortir valorisée et liée à l’ensemble de la culture souletine. Perpétuer le carnaval, c’est donc aussi permettre à une langue minoritaire, socialement et symboliquement déclassée (il existe comme nous l’avons déjà noté une hiérarchie sociale et symbolique des langues), de résister au monopole de la langue française. Les modifications qui affectent les codes de représentation opacifient la reconnaissance des personnages par le public. Faire parler les chaudronniers en souletin (alors que c’est l’utilisation du français qui les caractérisaient comme étrangers au début du XXème siècle), c’est rendre la dualité ("rouges" Souletins ; "noirs" étrangers) moins évidente qu’elle ne l’était dans la société théâtrale du début du XXème siècle. Malgré tout, la langue reste importante pour certains acteurs comme par exemple pour les hongreurs qui s’exprimaient hier comme aujourd’hui en béarnais. Cela nous renseigne sur l’appartenance de ces personnages à une sphère culturelle distincte. L’usage du béarnais est resté dans la mesure où cette langue n’a pas exercé de domination sur la langue souletine. Au contraire, elle fait partie avec cette dernière des langues minoritaires, dominées par la langue française. C’est donc à ce titre (en plus du fait que cette langue a été traditionnellement utilisée depuis le XXème siècle) que les hongreurs s’expriment toujours en béarnais. L’utilisation de telle ou telle langue apparaît pour les auteurs et les organisateurs comme un moyen de traiter symboliquement l’autre. L’analyse des langues utilisées dans les mascarades permet d’appréhender les relations qu’entretiennent langue réelle et langue théâtrale. La diminution de l’usage du souletin (qui a été fonction de la domination de la langue française) rend impossible l’utilisation du français pour ce qui est de l’expression de la culture souletine, et donc pour les mascarades. Ce rite permet ainsi de rendre compte de la domination de la langue française et du repli de la langue basque dans des lieux et des espaces spécifiques. Le théâtre devient le lieu de la résistance à la langue française, le refuge d’une langue dominée. L’expression culturelle souletine en français devient : « une singerie pour touristes, un sous-produit dénaturé de sa culture » 54 Le théâtre permet de modifier le rapport de domination existant dans la société réelle. La langue basque qui était survalorisée dans la société réelle du début du XXème siècle reste survalorisée dans la société théâtrale de la fin du XXème siècle. Il devient pour les militants un lieu de contre-acculturation. Il participe à ce titre à la désaliénation culturelle. Cependant, ces manifestations culturelles populaires ne rempliront cette fonction que si elles permettent aux jeunes qui participent et à l’ensemble du public de prendre conscience de l’importance de leur langue et de leur culture, ce qui devrait dans un deuxième temps les amener à apprendre le souletin et à le parler. Elles font sortir la langue de son "refuge" culturel pour qu’elle soit utilisée par un nombre croissant d’habitants, et ce dans de multiples lieux (espace domestique, espace public - cafés, commerces, administrations, école...) comme moyen de communication. Dès lors, les mascarades en se répétant simulent l’éternité de la langue, mais aussi des danses, des chants, des instruments de musique, de l’ensemble des formes culturelles souletines. L’art de Kabana consiste donc bel et bien à se faire entendre de tous, et de manière assez distincte pour que ses messages puissent trouver leurs destinataires ou le public plus généralement. C’est peut-être ce qui induit la puissance de sa parole, comme s’il voulait dans une certaine mesure l’imposer à tous, comme pour affirmer sa suprématie de grand Kabana qui voit sa consécration par ceux qui lui sont proches, et qui vient annoncer aux villages ses nouvelles en proposant sa vérité, une vérité légitimée par la tradition des mascarades. Une familiarité avec le contexte, avec les habitants amène aussi à conclure à une certaine répétition d’une année sur l’autre des allocutaires des acteurs et il est évident que ceux qui participent à la dynamique de la culture basque seront ici incontournables. Il n’empêche qu’ils ne seront pas exempts de critiques. Parfois même l’énoncé est sévère, au point de se demander où se situe la limite. La critique se révèle plus acerbe quand elle vise les étrangers à cet univers culturel et linguistique. Traiter d’une littérature vulgaire, grossière, basse, se légitime tout aussi bien que l’étude des belles lettres et permet tout autant une appréhension différente de certaines cultures transmises oralement et pour qui l’écrit n’est pas une nécessité. Cette nouvelle approche initiée par certains comme Patxi Urkizu 55 qui n’hésite pas à publier comme contenu les textes des pièces comiques des farces souletines. Pour ma part, j’ai choisi une démarche différente qui consiste à ne pas publier ces énoncés. Cette attitude est guidée par une réflexion menée au cours de ces années sur le terrain qui m’amène à conclure en effet que ces énoncés ne sont pas destinés, selon ceux qui les ont composés, à être édités ; sinon ce serait déjà fait ! L’objectif est de faire paraître une recherche qui les place au centre de son analyse pour l’aspect heuristique qu’ils possèdent. Ce travail veut aussi réhabiliter une littérature populaire qui fut trop longtemps délaissée et ignorée des chercheurs qui lui préféraient la littérature écrite, savante, lettrée. Des farces charivariques (étudiées par Urkizu) aux mascarades souletines, cette littérature populaire semble bien avoir acquis et reconquis ses lettres de noblesses grâce à des universitaires. Le piège est grand de tomber dans le rôle de transcripteur et de délaisser celui de l’analyse et je ne saurais assumer ce rôle de transcripteur et de publicateur d’une culture qui demeure dans l’oralité. Cette méthode a fait ses preuves et les mascarades de cette année 1999 en sont encore une parfaite illustration. Je ne saurais donc prétendre me substituer à ces mécanismes qui pourraient souffrir de la publication, peut-être par la fixité de certains textes qui serait une diminution de la création. Mon comportement est dicté aussi par la contemporanéité des énoncés. Ma crainte serait moins présente pour des énoncés du passé qui influenceraient sans doute de manière différente la composition. Je tente aussi de me rassurer par le fait que les moniteurs utilisent parfois (Idaux-Mendy) d’ anciens énoncés pour la répétition des acteurs et sa non-reprise à l’identique signifie aussi que l’écriture ne tue pas toujours la création mais peut en être une étape. Ici encore l’écriture ne sert que parce qu’elle est utile à l’énonciation et donc à l’oralité. Les textes sont basés sur des faits d’actualité (le jeu des bohémiens et des chaudronniers) et seraient donc inutilisables par la suite en tant que tels. L’aspect concernant les habitants est celui que je retiendrai en dernière instance pour légitimer la non-publication des textes ainsi que le désir commun des acteurs. Mon choix se légitime par toutes ces réflexions, ce qui ne signifie pas que je ne prendrai pas plaisir à faire lire quelques énoncés à toutes fins utiles et licites. Plus tard, je publierai peut être ces textes pour peu qu’ils servent comme documents historiques, comme référence pour perpétuer une composition fidèle à l’esprit carnavalesque. En tout état de cause, pour l’heure, hormis les textes qui serviront pour l’analyse de contenu de cette thèse et l’argumentation qui s’y réfère, les autres seront précieusement conservés dans un livre fermé que l’on n’a pas le droit d’ouvrir. Je n’ignore pas que je n’ai fait qu’entrouvrir un recueil de secrets qui contient encore plein de mystères... C’est peut être cela la conclusion de cette recherche, une impression que les mascarades possèdent toujours une part de mystère à découvrir et qui aura suscité un intérêt sans cesse renouvelé à chaque mascarade ; cette thèse de doctorat en anthropologie en est la preuve. J’ose espérer qu’elle inspirera d’autres recherches. J’ai donc eu connaissance de ces textes transmis par des acteurs (le monsieur et le chef des chaudronniers de Barcus, le monsieur de Musculdy, le chef des chaudronniers de Larrau...) et ce n’est qu’à la fin de ma recherche que je pouvais comprendre en temps réel le contenu de certains énoncés, une partie restant toujours incompréhensible, généralement par manque d’informations concernant l’allocutaire choisi par les acteurs. C’est aussi ce sentiment d’impossibilité de recueillir ce rite dans son ensemble qui m’a conduit à y retourner et à en devenir un inconditionnel et passionné. Une impression de pouvoir saisir la fête par de multiples chemins (comme le randonneur qui escalade plusieurs fois le même sommet par des voies différentes) qui se dévoilent au fur et à mesure de ma participation. Je venais de me positionner à côté des Souletins dans le grand cercle des bascophones pour que se perpétuent la langue et la culture souletines. 3) Mascarades et pratiques linguistiques au XXème siècle L’article de Bernard Oyharçabal 56 analyse les conditions et les résultats de ces premières enquêtes socio-linguistiques. Il aura en effet fallu attendre les années 1980 et l’après-franquisme, pour que la reconnaissance du basque comme langue officielle en Navarre et dans les provinces de la Communauté Autonome du Pays Basque par la mise en place d’une nouvelle administration régionale en Espagne, entraîne de véritables recherches concernant l’état de la langue basque. « C’est après cette première étude qu’il fut décidé d’entreprendre en 1991 une véritable enquête sociolinguistique,non plus dans la seule Communauté Autonome, mais sur l’ensemble du Pays Basque, dans la mesure où institutionnellement cela s’avérait possible. Cette enquête fut effectuée dans de bonnes conditions dans la Communauté Autonome, et également en Navarre, dont le Gouvernement provincial s’associa au projet. En Aquitaine, en l’absence d’instances administratives se consacrant à la politique linguistique au sein des institutions départementales ou régionales, l’Institut Culturel basque fut sollicité, mais de manière très tardive car lui-même de création récente. C’est donc en urgence, et dans des conditions pas vraiment satisfaisantes sur le plan technique, que l’enquête fut réalisée au nord de la frontière (...). En 1995, lorsque le gouvernement de la Communauté Autonome et le Gouvernement de Navarre convinrent de réaliser une nouvelle enquête l’année suivante, cinq ans après celle de 1991, le Pays Basque aquitain fut dès le départ associé à l’élaboration de l’enquête. Un comité de pilotage fut mis en place par l’Institut Culturel Basque avec la participation de linguistes et de sociologues. L’INSEE fut sollicité pour élaborer des échantillons destinés à la réalisation des enquêtes. A défaut d’un support financier de la part des autorités publiques nationales ou locales, c’est auprès des institutions de l’Union Européenne que fut obtenue la plus grande partie du financement de l’enquête en Pays basque aquitain. »57 La langue basque qui était encore parlée par la majorité des habitants du Pays de Soule il y a trente ans n’est plus aujourd’hui parlée que par une minorité de la population. C’est ce qui ressort des récentes enquêtes socio-linguistiques, et en particulier de celles menées en juin 1987 par l’association Sü Azia et la SIADECO dans le cadre du 2ème contrat de Pays de Soule avec le concours du Syndicat Intercantonal du Pays de Soule et du Conseil Régional d’Aquitaine. Le rapport rédigé par Txomin Heguy (Directeur à l’époque de l’Institut culturel basque) intitulé "État de la langue basque dans les trois provinces (Labourd, Basse-Navarre et Soule), enquête socio-linguistique 1991", a lui aussi été réalisé par le Bureau d’Etudes spécialisé SIADECO de Saint-Sébastien et a porté sur 1 200 enquêtes au Pays Basque français et dont 200 ont été réalisées sur le territoire souletin. Les résultats concernant la proportion des bascophones indiquent que la Soule était la province où les bascophones représentaient le pourcentage le plus élevé (65 % de la population des habitants), ce qui nous permet de conclure que la Soule était celle qui avait le mieux fait face à la débasquisation. Les aptitudes sont cependant de plus en plus faibles lors du passage de l’oral à l’écrit, ce qui se traduit en Soule par une faible connaissance du basque écrit. 65,8 % ne savent pas du tout écrire le basque. En 1991, en Soule, la langue basque faisait encore partie du domaine de l’oralité, et en ce sens il est légitime de parler de langue orale. Cette faible connaissance de la langue écrite aura de nombreuses conséquences sur la production de la littérature des mascarades qui, dans bien des cas, sera écrite en basque grâce à une alphabétisation française (en fonction de l’orthographe de la langue dominante). La présence de lettres françaises (comme le "ç", “c”, qu, gu) n’existant pas en basque en devient l’une des illustrations. Cela a été le cas pour le basque aussi bien au Sud (orthographe espagnole) qu’au Nord (orthographe française). Cette lacune (faible connaissance de la langue écrite) n’a cependant que très peu de conséquences puisque les textes sont destinés à être énoncés oralement et non pas à être publiés ou lus. Il est donc important d’analyser les conséquences d’une écriture de ces textes qui, pour rendre ces textes "présentables" et corrects, les modifie en fonction de normes établies (les normes de l’orthographe basque et du dialecte souletin). Les textes nous renseignent donc aussi quant à la connaissance de la langue écrite par les auteurs. Ils révèlent l’ancrage de cette langue pour une majorité de la population dans le domaine de l’oralité. Le passage à l’écriture devient un signe de la domination de la langue française sur la langue basque, détour obligé comme signe d’une scolarisation française. C’est en ce sens qu’il est possible de traiter cette littérature comme une littérature orale. Les erreurs qui se trouvent dans les textes ne sont pas l’illustration de mes lacunes en basque mais l’expression de la non-connaissance de la langue écrite par les auteurs des mascarades. Le respect de l’authenticité des textes (il faut faire référence aux textes dans l’état dans lequel les acteurs les utilisaient le temps de leur performance) conditionne l’analyse. Corriger ces textes, ce serait passer sous silence une réalité linguistique (l’importance de la non-connaissance de la langue écrite basque mais de la connaissance de la langue écrite française due à une scolarisation en langue française) d’une importance cruciale pour l’ensemble de notre réflexion concernant les langues en Soule. Les résultats de l’enquête de 1996 sont fonction de la division du cadre de l’enquête en quatre zones correspondant à une partition socio-démographique recoupant partiellement les limites traditionnelles linguistiques et historiques, ce qui implique pour nous que la Soule n’est plus appréhendée seule mais en association avec la Basse-Navarre pour former une zone traditionnellement bascophone et qui correspond aux anciennes provinces intérieures du Pays basque aquitain et qui regroupe les cantons à solde démographique négatif. Comme le note Bernard Oyharçabal dans la conclusion de son article, cette enquête fait ressortir que la transmission familiale n’est plus en mesure de préserver à elle seule la présence sociale du basque pour l’avenir. Les facteurs démographiques (dévitalisation du Pays basque intérieur, urbanisation, flux migratoires augmentant la proportion des personnes nées hors du Pays basque et qui se trouvent privées, de fait, de toute possibilité d’intégration ou d’accommodation linguistique respectueuse du basque) rendent indispensable la mise en place d’une politique linguistique spécifique en faveur de la langue basque dans l’enseignement, mais aussi dans l’organisation quotidienne de la vie sociale ce qui passe par la reconnaissance par les autorités publiques de la langue basque et la légitimation de son enseignement et de son usage effectifs dans la vie publique du Pays Basque. Les résultats obtenus par la politique linguistique menée dans la Communauté Autonome montrent qu’il est possible de modifier, voire d’inverser les tendances lourdes dans l’évolution des données socio-linguistiques dans des situations relativement comparables (en ce qui concerne les pourcentages des locuteurs). L’auteur pense donc qu’un aménagement linguistique au Pays Basque Nord devrait améliorer une situation préoccupante pour la continuité de la langue basque dans la vie sociale. Les conclusions de ces enquêtes amènent les discours des chercheurs en sciences sociales à rejoindre le discours des militants de la vie associative qui oeuvrent pour une officialisation de la langue basque. Ce contexte amène aussi une radicalisation des discours de la part de ces acteurs de la vie culturelle. A un autisme flagrant fait de promesses démagogiques (discours de l’Etat et de ses représentants politiques ; on se rappelle encore au Pays basque des propositions sans lendemain du président Mitterrand) répond un engagement continu de la part de tous ceux qui au Pays Basque se refusent de voir une langue disparaître ou reléguée au statut de langue morte. Les manifestations en faveur d’une officialisation de la langue basque par le collectif DEIADAR ("alerte" - composé de l’ensemble fédérateur Pizkundea créé en 1984 et de deux associations non fédérées Seaska et AEK) se multiplient. En cette fin de siècle et dans une construction européenne qui semble maintenant acquise, la France fait donc figure de lanterne rouge en terme de reconnaissance des droits les plus fondamentaux, à savoir le droit d’un peuple de pouvoir s’exprimer dans sa langue (ce qui implique son officialisation). En ne reconnaissant à la République qu’une seule langue, la France a depuis la Seconde Guerre Mondiale cherché à minimiser l’importance des langues minoritaires, et par là-même leurs enseignements. Les différents textes officiels concernant les langues régionales58 illustrent cette position . Il serait aussi intéressant d’analyser les effets de cette politique linguistique concernant l’usage du basque par les habitants du Pays Basque français. Ces études concerneraient par exemple les conséquences psychologiques pour les enfants dans les années cinquante d’une acculturation forcée en français par l’école en cherchant à comprendre quelle est la réaction d’un enfant qui n’ayant jamais parlé français, se retrouve à l’âge de cinq ans dans une institution qui ne lui offre pas d’autre alternative que d’apprendre et d’acquérir l’ensemble des connaissances dans une langue qui n’est pas la sienne ? Comment un enfant réagissait-il lorsque l’instituteur décidait de punitions (coups de règle sur les doigts, punition de la bille blanche qui envoyait au coin le possesseur de cette bille que les élèves se passaient de main en main en fonction de l’usage du basque...) à l’encontre de ceux qui auraient l’audace de parler dans leur langue ? Quelles ont été les conséquences de ces politiques linguistiques par l’institution scolaire pour les enfants qui ont dû subir l’absurdité d’un tel système ? Il serait de la sorte judicieux de comprendre aussi pourquoi de telles études n’ont eu jusqu’à aujourd’hui que d’infimes développements. Le temps donne raison aux partisans de la défense de la langue basque ; l’entrée progressive de la langue basque à l’école en est une parfaite illustration. Que de chemin parcouru depuis la fin de la Seconde Guerre Mondiale où l’utilisation de la langue était interdite et punie par des sanctions d’instituteurs. L’enseignement confessionnel a multiplié depuis 1986 l’ouverture de classes bilingues. En 1993, il regroupait près de 600 élèves répartis dans 13 établissements et P. Cassan59 notait avec raison le dynamisme de cet enseignement. Dans l’enseignement public, il aura fallu attendre les années 1980 pour que la première classe bilingue voit le jour (Sare en 1983). En 1993, 28 écoles qui accueillent environ 1 200 élèves sont concernées. Le 17 octobre 1986 naît l’association "Ikas bi" 60 qui regroupe les parents d’élèves et les enseignants du secteur bilingue en vue de promouvoir la langue basque dans les écoles publiques. Elle organise une fête annuelle pour recueillir des fonds. Les habitants du Pays Basque Nord n’ont pas attendu l’Etat français pour mettre en place des écoles basques (ikastolak) qui voient le jour à la fin des années 1960. Ces dernières pour la reconnaissance de leur enseignement se sont regroupées au sein d’une fédération (Seaska), et c’est en mars 1969 que la première école basque ouvre ses portes à Bayonne installée définitivement à Arcangues une année plus tard, suivant ainsi les traces de celle du Pays Basque Sud dont la première datait de 1903 à Saint-Sébastien (Donostia). Dans les années noires du franquisme, elles font figure de résistance face à un pouvoir dictatorial qui nie au peuple basque toute identité culturelle. Il faut ici noter que la situation politique au Pays Basque Sud avec ses réfugiés venus s’installer au nord de la frontière n’est pas étrangère au dynamisme culturel basque sur le territoire français. Mais le succès grandissant de ces écoles ne peut s’expliquer uniquement par cette population. En 1980, les 27 écoles basques (ikastolak) regroupaient plus de 500 élèves. L’enseignement en basque dépasse aujourd’hui le stade de l’école primaire et les jeunes peuvent désormais suivre un cursus basque de la maternelle à l’école primaire, puis secondaire (avec le collège de Cambo et le lycée Etxepare à Bayonne) et universitaire (avec le DEUG, la licence, la maîtrise, le DEA et le doctorat). La dissension entre Seaska et l’Etat français provient de la place du français dans ces écoles. Pour ce dernier, ces écoles dispensent un enseignement de basque avec du français, position qui se légitime pour Seaska par la situation de diglossie qui induit pour un véritable bilinguisme un enseignement unilingue en maternelle et au cours préparatoire, puis l’apprentissage du français introduit progressivement au CE1, au CE2 et au cours moyen. Les relations entre Seaska et l’Education Nationale sont longues et difficiles et il faut attendre la fin des années 1980 avec la convention de 1989 puis celle de 1992 pour que la situation se débloque par la reconnaissance de la part de l’Etat d’un système pédagogique d’une langue minoritaire. L’enseignement de la langue basque en Soule se fait à l’école dans les deux structures basques de Soule à Tardets et à Chéraute. A l’école basque, la maternelle se fait entièrement en basque et le français est introduit en primaire. L’enseignement se fait en dialecte souletin. Le problème réside dans le fait que seuls moins de 10 % des enfants scolarisés profitent de cet enseignement ce qui laisse présager un avenir difficile pour la langue. Les écoles basques accueillaient ainsi en 1998-1999, 69 élèves (61 pour Mauléon et 8 pour Tardets) alors que les écoles publiques du seul canton de Mauléon en comptaient 699. L’enseignement du basque prend aussi la forme de cours pour adultes par AEK. Depuis 1981, les centres de cours de basque sont regroupés au sein de la fédération AEK (Alfabetatze Euskalduntze Koordinakundea ; Coordination d’alphabétisation en basque) qui est implantée sur les sept provinces et qui exerce au Pays basque Sud depuis 1979. En 1992, 741 personnes étaient inscrites au cours au Pays Basque nord. Son objectif principal : que la langue basque devienne un moyen de communication de la vie quotidienne. En Soule les militants culturels participent aux écoles du soir (Gau eskola) mais aussi aux médias par la radio Xiberoko Botza, et les associations culturelles Uhaitza et Sü Azia. Les commissions "Loisirs, culture et tourisme" des deux contrats de pays de 1977 et 1984 pour lutter contre le déclin de la vallée mettaient en relation des "professionnels" et la population et permettaient aux Souletins de constater l’importance de la crise de la langue qui constituait l’élément de base de la culture. La langue (il faut la sauver en suscitant la responsabilité des parents, en développant le basque à l’école, en organisant des cours du soir pour les adultes, en ouvrant les médias au basque), les expressions culturelles (l’enseignement de la danse, de la musique, de l’histoire locale, de la littérature et de la poésie, et l’initiation au théâtre et au chant doivent être assurés), les structures institutionnelles (il convient de créer une association ayant pour but de coordonner et d’animer les actions culturelles et une autre destinée spécialement à la promotion de la langue souletine), la mise en place d’équipements communs (il faut concevoir des manuels d’enseignement, du matériel scénique et audiovisuel, prévoir un local pour rassembler, conserver et consulter objets et documents relatifs à la vie en Soule) constituaient les orientations que proposaient les acteurs de la commission. Les conséquences de ces plans devaient passer par la création en 1978 de deux associations culturelles Uhaitza et Sü Azia, la première ayant pour but de coordonner les groupes culturels de la vallée, de mettre en place des actions d’animation et enfin d’agir en faveur du maintien et du renouveau de la culture en Soule. Elle est dotée de matériel scénique et audiovisuel qu’elle met à la disposition des groupes. Elle siégeait anciennement à la mairie de Tardets ; à présent, elle est installée dans le village de Mendite et continue d’animer la Soule, entre autres par l’organisation d’une semaine culturelle. Sü Azia fut créée pour promouvoir la langue basque et le dialecte souletin. Elle agit pour la connaissance de la culture en publiant un vocabulaire français-souletin / souletin-français. Elle diffuse des documents comme par exemple les cahiers qui traitent de la culture populaire, et en particulier des pastorales mais aussi des mascarades. Elle a de plus effectué un travail de collectage et d’archivage du chant souletin élaboré grâce au multimédia en collaboration avec des chercheurs, des chanteurs. Dans un contexte de diglossie caractérisé en Soule par une domination de la langue française sur la langue basque, le rôle des associations demeure primordial pour la dynamique culturelle. Mais c’est aussi grâce à son théâtre populaire rural que cette province parvient à transmettre un désir chez les jeunes de continuer à parler en basque ou à apprendre cette langue. Cependant, faute d’une volonté politique favorable aux langues minoritaires, le nombre de bascophones dans l’une des sept provinces culturelles basques ne cesse de diminuer. Ce que notait notre ami Monsieur Hastoy de Lacarry lors d’un entretien : “Nous assistons ici à une lente et forte érosion de la langue. Depuis plus d’un siècle, avec l’exclusion de l’école et de toutes les institutions officielles, la marginalisation dans tous les domaines, dans la signalisation, dans la francisation des noms de lieux, dans l’exclusion de la vie publique au niveau des conseillers municipaux et dans les collectivités locales. Le basque à par exemple été exclu dans les années cinquante des débats de la commission syndicale de Soule en raison du fait qu’un certain nombre de maires du Pettara (Basse-Soule) non bascophones ont demandé à ce que les débats aient lieu en français alors que la grande majorité des maires présents à la commission débattaient en basque parce que c’était dans cette langue qu’ils le faisaient dans les conseils municipaux. La controverse à durée pendant presque une année et en fin de compte il y a eu vote et comme résultat une majorité favorable pour que les débats soient organisés en français. Cela a donné lieu a de violentes réactions des maires bascophones. Le témoin de ces événements m’a raconté qu’ensuite ils débattaient de l’ordre du jour en basque au repas, en bout de table et qu’ils allaient en séance traduire en français les positions prises.Ensuite cela a été au tour des conseillers municipaux comme ici à Lacarry. On débattait en basque au conseil municipal et puis on traduisait ensuite toutes les délibérations en français pour les envoyer à la préfecture. On débattait ainsi jusqu’au jour où un instituteur qui faisait fonction de secrétaire de Mairie a dit qu’il allait rendre son tablier si on ne discutait pas en français parce qu’il ne comprenait pas les débats en basque et qu’il voulait comprendre les débats qu’il était chargé de traduire ensuite dans la rédaction des délibérations. Alors, là aussi on a abandonné le débat en basque.” La signature en cette année 2000 par le syndicat des communes de Soule de l’accord Bai Euskarari (oui au basque) qui a pour objectif la normalisation de la langue basque laisse entrevoir un espoir de réappropriation de l’espace public par la langue. La situation dramatique (en raison aussi en partie de la perte de vitalité de la transmission familiale) se manifeste sur la scène publique par les déclarations d’hommes politiques (comme en témoigne le discours de la candidate des Verts) qui tirent la sonnette d’alarme et incitent les pouvoirs publics à réagir en faveur d’une politique linguistique respectueuse des langues minoritaires. Les travaux linguistiques sur le dialecte61 (Archu, Inchauspé, Geze, Lhande, Gavel, Larrasquet, Mispitatçeguy, Lafon, de Jaureguiberry et plus près de nous ceux de Michelena, Haritschelhar, Moutard, Allières, Eppherre, Peillen, Harigile, Zuazo, Aguergaray, Hualde, Lüders et enfin Gaminde) ne doivent pas faire abstraction (c’est ce qui ressort cependant de ces recherches avec quelques exceptions) des relations qui unissent la langue et le contexte sociétal. En ce sens l’ethnolinguiste devient en quelque sorte le spécialiste de la langue puisqu’il met au centre de ses recherches l’analyse entre la langue d’une part, la société et la culture d’autre part. Le souletin est un dialecte basque particulier parlé dans la Soule. Il présente quelques spécificités linguistiques et phonétiques qui le singularisent. Sa prononciation se différencie des autres parlers euscariens avec, entre autres, le « e » se prononçant « i » et le « o » se prononçant « ou » lorsqu'ils sont suivis d'une voyelle et surtout avec l’accent tonique « ü » qui se prononce généralement comme le « u » français mais peut se prononcer « i » selon qu’il soit suivi ou précédé d’une voyelle. Il caractérise la phonétique souletine où sa fréquence est beaucoup plus importante que celle du « u » basque standard (qui se prononce « ou ») alors que l'on ne le retrouve dans aucun autre dialecte. Le souletin présente également des spécificités lexicales et de déclinaison. Quelques spécificités linguistiques souletines : basque standard / basque souletin. Jamais se traduit en basque unifié par nehoiz. En basque souletin c’est sekülan qui est utilisé. Souvent : maiz / üsü. L’adjectif, bien : ongi / ontsa. Joli : polit / eijer. Pour les verbes, arriver : gertatu / agitü. Pour avoir, ukan / üken. Terminer : bukatu / ürrentü. Venir : etorri / jin. Les noms, cuisine : sukalde / sükalte. Fleur : lore / lili. Lieu : leku / lekü. Pluie : euri / ebi. Poète : bertsolari / koblakari. Soleil : eguzki / eki. Sortie : irteera / atera. Soule : Zuberoa /Xiberoa. La diminution de nombre de locuteurs chez les jeunes et le manque d’emploi peut à terme comporter un risque pour la pérennisation du dialecte. Néanmoins, le travail mené par les associations culturelles dans lesquelles beaucoup de jeunes s’investissent permet au dialecte de se maintenir, malgré la standardisation de la langue avec le basque unifié, qui ne semble pas évincer le souletin. Le basque standard, ou « basque unifié », se fonde sur les dialectes centraux comme le guipuzcoan et le navarro-labourdin, mais aussi sur le labourdin classique du XVIIe siècle, précurseur de la littérature basque et trait d'union entre les dialectes continentaux et péninsulaires. Le basque unifié, ou euskara batua, langue co-officielle avec le castillan dans les communautés autonomes basque et navarraise, y est largement enseigné, et commence à y supplanter les formes dialectales, dorénavant associées aux échanges non formels, voire à la ruralité. Du côté français, de par la Constitution, le basque (comme les autres langues de France hormis le français) n'a aucun statut légal. Les Basques ont occupé l'Europe occidentale bien avant la migration des Indo-européens au deuxième millénaire avant l'ère chrétienne. Les Basques se sont alors maintenus vers l'Atlantique et les Pyrénées, dans la région qu'ils occupent actuellement nommée autrefois d'après les territoires des Caristios, des Vascons, des Cantabres et des Vardules. Le basque est l'une des quatre familles linguistiques d'Europe, avec les langues finno-ougriennes (hongrois, finnois, estonien, lapon), les langues altaïques (turc) et les langues sémitiques (maltais) à ne pas appartenir à la famille des langues indo-européennes. L'origine de la langue basque est extrêmement ancienne et il convient de la considérer comme un isolât. Les Basques se reconnaissent par le terme Euskaldun (« celui qui parle basque »), par opposition à Erdaldun (« celui qui possède une autre langue »). Les principaux dialectes du basque sont le navarro-labourdin, le guipuzcoan, le souletin et le biscaïen. Certains sont peu intelligibles entre eux comme le biscaïen et le souletin. Un autre dialecte, le roncalais, a vu sa dernière locutrice s'éteindre en 1991 (Fidela Bernat). En Espagne, le nombre de locuteurs est de 734 100 (provinces de Biscaye, Álava, Guipuzcoan et de Navarre). En France, il y a plus de 67 200 locuteurs (statistique 2005). Sur une population totale de 2 975 000 habitants répartis dans les 7 provinces du Pays Basque, 26.9% sont bilingues et 15.3% ont une connaissance approximative du basque, soit 1 255 750 personnes. (881 300 personnes sont des locuteurs bilingues actifs et 454 400 sont des locuteurs bilingues passifs). Du point de vue de leur rapport avec l'euskara, les habitants du Pays basque se répartissent en 4 grandes catégories. Les unilingues bascophones ne parlent que le basque en France ou en Espagne. Ils sont âgés et peu nombreux (Moins de 0.7%, ce qui représente tout de même 20 000 personnes). Les bilingues actifs parlent deux langues, français/basque ou espagnol/basque. Ils sont 26.9% et se répartissent en 3 sous-catégories: 40% sont bilingues avec le français ou l'espagnol dominant ou l'erdara dominant. 29% sont des bilingues équilibrés, ils connaissent aussi bien le basque que l'erdara. 32% sont bilingues avec le basque dominant. Les bilingues passifs comprennent ou lisent le basque mais le parlent peu. Ils représentent 15.3% et sont de plus en plus nombreux, car les cours de langue pour adultes sont très populaires. Les unilingues non bascophones ne connaissent que l'espagnol ou le français. Ils forment la grande majorité de la population avec 57.8%. Il existe de grandes disparités dans la population au regard du bilinguisme selon les provinces. La Biscaye compte 1 141 000 habitants, dont 26.5% (302 000) sont bilingues et 24.9% (284 000) de bilingues passifs. Le Guipuzkoa avec 686 000 habitants a le plus grand nombre de locuteurs bascophones, soit 329 000, ce qui correspond à 48% de la population et 9.5% (65 000) de bilingues passifs. La Navarre (594 000) n'a que 10.5% (85 500) de bascophones qui sont regroupés essentiellement dans le nord de la province et 6.8% de bilingues passifs (40 200). L'Alava avec ses 298 000 habitants a 13.4% (40 000) de bilingues et 11.1% (33 000) de bilingues passifs. Le Labourd avec 208 000 habitants a 37.2% de sa population bilingue (38 600) et 24 600 de bilingues passifs. Quant à la Basse-Navarre et la Soule, les plus faiblement peuplées (30 000 et 16 000), elles ont de loin les plus forts pourcentages de personnes bilingues, avec 60.9% de bilingues (28 600) et 15.1% de bilingues passifs (7 000). Le r est roulé au Pays basque espagnol. Au Pays Basque nord, le r simple est roulé, le r double est généralement prononcé « à la française » chez les nouvelles générations. Le h est généralement aspiré au Pays basque français, mais il est tout-à-fait muet au Pays basque espagnol. Le s est prononcé au Pays basque espagnol entre s et ch ; au Pays basque français, il est pratiquement prononcé comme un ch. Le z est prononcé comme un s partout, et le x est prononcé comme un ch partout. Le j représente en principe le y consonne de yaourt au début d'un mot (à l'intérieur d'un mot, on utilise généralement la lettre i). Cette prononciation est la prononciation standard recommandée pour le basque unifié. Cependant, au Pays basque espagnol, on a tendance à le prononcer comme un j espagnol (une espèce de raclement de gorge), alors qu'en Navarre et au Labourd, la prononciation est plutôt un d y palatalisé, comme dans diable et que, en Soule, on prononce même la lettre j comme le j français de journal. Pour plus de détails le lecteur consultera l’ouvrage de Pierre Lafitte intitulé : “Grammaire basque (navarro-labourdin littéraire)” et édité en 1998 par Elkarlanean. Le livre d’Eguzki Urteaga, “la langue basque dans tous ses états - sociolinguistique du Pays Basque” est aussi incontournable. Paru chez l’Harmattan en 2006 il donne une vision contemporaine des politiques linguistiques. Pour des données concernant les relations entre le basque et l’occitan celui de Txomin Peillen est la référence : “Les emprunts de la langue Basque à l'Occitan de Gascogne - étude du dialecte souletin de l'euskara”. Il a été publié par l’université à distance de Madrid en 1998. Sans oublier les recherches de Jean-Baptiste Orpustan : “La langue basque au Moyen-Âge”, et “Nouvelle Toponymie Basque” édité aux presses universitaires de Bordeaux en 2006. Le concept de « Pays basque » le plus couramment utilisé aujourd'hui au sens culturel est le « Zazpiak Bat », les « sept provinces » selon sa description traditionnelle. L'historique du concept est instructif : sa progressive montée en puissance est nettement postérieure à celle de l'appellation courante de “Basques” pour dénommer les habitants du lieu. Si celle-ci est attestée dès la Renaissance, la première description géographique du pays semble remonter à 1643 dans le traité de religion Gero de Pedro de Axular, première source connue à énumérer les « sept provinces » qui constituent le Pays Basque. Elle reste isolée, une occurrence suivante apparaissant dans l'Histoire des Basques rédigée pendant la période de 1761 à 1766 par le Chevalier de Béla, et qui est la première à décrire cette liste comme celle des « sept provinces » (ou « pays particuliers ») en lesquelles il convient de « diviser » les Basques. C'est surtout au dernier tiers du XIXe siècle que le concept prend son essor, sous son nom basque d’Euskal Herria (même en espagnol, souvent contracté en Euskalherria) dans une littérature qui dépasse largement la sphère nationaliste, tandis que se répand l'intérêt pour les traditions régionales. L'expression « Pays Basque » au singulier pour désigner la totalité de l'aire culturelle basque se répand à la même époque dans les textes français. Plus commune est la définition du Pays Basque à partir d'un critère linguistique, autre choix qui conduit à refuser la définition la plus courante du concept et à en retirer notamment le sud de l'Alava et de la Navarre. Sur ce critère par exemple, la Grande Encyclopédie de Berthelot peut écrire au XIXe siècle que « ni Bayonne, ni Pampelune, ni Bilbao ne sont basques ». Il en serait de même pour la région du Roncal si l'idée d'ethnicité basque n’était pas largement acceptée. Nous percevons de quelle manière elle s'est nettement disjointe des critères d'appartenance linguistique et ce même si la seule composante de l'"identité basque" n'est autre que la langue. La langue basque, ou euskara est une composante essentielle de l'identité basque. C'est une langue vivante qui est parlée par plus de 800 000 personnes localement. Son origine remonte au quaternaire. Le basque est complexe car sa grammaire est basée sur les déclinaisons. Tous les mots d'une phrase se déclinent et leur terminaison est différente suivant leur rôle dans la phrase. Le basque est une langue agglutinante, c’est-à-dire que l'on peut ajouter de nombreux suffixes pour en affiner sa compr

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. BIBLIOGRAPHIE. THESE DE DOCTORAT EN ANTHROPOLOGIE SOCIALE ET HISTORIQUE DE L'EUROPE. EHESS.

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