DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. EHESS. THESE DE DOCTORAT. CONCLUSION.

Conclusion Pour les premiers ethnographes du carnaval basque, que ce soit pour Chaho, Badé et Sallaberry au XIXe siècle ou pour Hérelle au début du XXe siècle, puis pour Mazéris, Alford ou Guilcher, l’analyse des textes était restée secondaire ou embryonnaire. Ils n’analysent que rarement les énoncés et jamais les rapports entre le dialecte souletin et les autres langues utilisées, à savoir le français et le béarnais et depuis peu le basque unifié (batua). Cette absence tient à la non-maîtrise du dialecte souletin et de la langue basque par la plupart des chercheurs qui ont écrit sur les mascarades, au mépris donc de l’exigence fondamentale de la discipline anthropologique, qui devrait être respectée ici comme ailleurs, à savoir la compétence linguistique. Jusque dans les années 1980, faute de parler le souletin, les chercheurs se sont attachés à décrire le déroulement des représentations, les costumes, et surtout les danses. Les travaux de Sallaberry, de G. Hérelle, de Mazéris puis d’Alford et de Guilcher permettent de comprendre pourquoi les observateurs ne se sont intéressés que tard aux énoncés. Les descriptions de Hérelle sont minutieuses, fines. Il a obtenu des informations sur les langues utilisées, le déroulement du jeu, la gestuelle, les costumes, les codes de représentations des acteurs au début du XXe siècle. Ce travail est le fruit d’une observation de terrain. Enseignant au lycée à Bayonne, Hérelle s’est passionné pour la culture souletine et plus spécifiquement pour son théâtre populaire (les pastorales et les mascarades). Rien pourtant sur la matière et la rhétorique des discours. Les langues ne sont pas analysées en fonction de leur contexte social. Hérelle privilégie la description des représentations et fonde sa réflexion sur la dualité "rouges" / "noirs", noyau, selon lui, de ce théâtre populaire souletin. La qualité de ses textes tient à sa capacité à la description ethnographique des représentations dont il a été témoin. Il faudra attendre le travail de Guilcher pour retrouver un même niveau de qualité ethnographique. Mais, tout en affirmant que les paroles peuvent être en langue basque ou combinées basque et français, basque et béarnais, celui-ci ne replace cependant pas l’utilisation de ces diverses langues dans le contexte social et théâtral. Nous aurions aimé connaître ce que signifie l’emploi de ces différentes langues pour ceux qui les utilisent et pour ceux qui les écoutent. En d’autres termes, nous aurions voulu savoir ce que cela change pour les acteurs, pour les auteurs, pour la population locale, pour les publics quand les énoncés changent de langue, par exemple dans les discours des chaudronniers et des rémouleurs. Il est vrai que la préoccupation essentielle de J.-M. Guilcher reste la description et l’analyse de la partie dansée et non les énoncés des acteurs. Il minimise l’importance de la tradition orale et par là même l’importance de la littérature orale. Il demeure persuadé que, pour les mascarades, les énoncés sont des "divertissements" qui fonctionnent comme des intermèdes dans un spectacle de danse. Il participe ainsi à la vénération pour la danse au détriment des autres éléments de la culture souletine, notamment la langue dont l’ignorance conditionne sa construction de l’objet dans le sens d’une folklorisation spectaculaire. Une partie des textes des rémouleurs est présentée par D. Peaucelle. Il donne cinq quatrains et la traduction de René Bédécaratz. Nous constatons encore ici l’absence d’analyse concernant l’utilisation des différentes langues. Le chercheur se cantonne à la présentation d’un texte écrit coupé de l’acte d’énonciation. Ainsi aurions-nous aimé savoir à quelle(s) date(s) et pour quelles représentations ces énoncés ont été donnés. La transcription élimine les contextes, séparant les mots de la musique et du geste qui les ont fait vivre. Les textes sont destinés à rester œuvre morte, témoignage d’un passé révolu. Cependant sont indiqués la forme des énoncés (des quatrains monorimes), la langue utilisée, majoritairement le souletin, parfois sont donnés des vers en français. Cette présentation des textes permet à Denis Peaucelle d’illustrer les formes culturelles spécifiques au village haut-souletin de Larrau. Il faut attendre les années 1970 pour voir en France se développer les premières publications concernant une anthropologie des minorités nationales, souvent initiée par des chercheurs autochtones basques et catalans. Ces recherches ont transformé certains objets de recherches, en particulier la littérature orale. A partir de là, les recherches ethno-linguistiques ont abordé la pragmatique des genres narratifs. En attachant autant d’importance au texte produit qu’au contexte socio-culturel, ils ont démontré la nécessité d’une analyse globale du message. Ma recherche s’est inspirée de ces travaux en étudiant la littérature orale des mascarades dans le contexte des villages qui leur donnent vie. Pour tous les chercheurs qui ont étudié les mascarades la musique et les énoncés sont toujours analysés séparément. Les textes des rémouleurs, par exemple, ne s’étudient pas comme des chansons qui intègrent à la fois musique et paroles. Chaque système sémiotique est analysé pour soi. La musique devient partition écrite ce qui permet au chercheur de repérer dans ces notes une ressemblance non perçue par les acteurs avec l’air de "Au Clair de la Lune"44. Guilcher se propose même d’étudier l’origine de cet air. A défaut d’analyser les actes d’énonciation, nos prédécesseurs ont parfois été tentés par la démarche qui consiste à rechercher l’origine des faits culturels dans un temps ancien. Le sens serait dans cet autrefois, dans l’œuvre originale à redécouvrir. L’air des rémouleurs est perçu par des observateurs étrangers à la culture souletine comme un air connu et cette reconnaissance désoriente l’enquête.analysant cette "autre culture" en relation avec ses propres répertoires. Or l’air des rémouleurs doit plutôt être mis en relation avec son propre contexte culturel à savoir la culture et les airs souletins, et plus généralement avec des chants et des musiques basques. Cette approche permet de constater par exemple que l’organisation formelle en (7+6) est particulièrement utilisée pour la composition des versets (koblak). Il faut attendre 1968 pour que le premier film sur les mascarades soit réalisé. Jean Dominique Lajoux (chercheur au CNRS) a filmé les mascarades d’Aussurucq le 18 février 1968 à Licq-Atherey, et le 3 mars 1968 à Pagolle ce qui a permis à François Fourquet de transcrire sur le vif les énoncés. Nous accédons avec cette transcription à une perception vraiment plus complète du discours des rémouleurs, nous situons leur jeu dans le déroulement général des mascarades. Les remarques de François Fourquet concernant les réactions du public et le jeu des acteurs introduisent une nouvelle forme de transcription de la parole des mascarades. Les seuls enregistrements sonores ne permettent pourtant pas d’analyser le langage gestuel et les gestes narratifs. Or, dans les années 1980, François Fourquet a essentiellement procédé à la transcription très fidèle de ces enregistrements. Ce n’est qu’à partir de ces études que nous pouvons accéder à une première analyse de contenu des représentations. Restaient à étudier la forme des énoncés (les cadres formels traditionnels des énoncés, les techniques de composition), la gestuelle des acteurs. Kepa Fernandez de Larrinoa est le dernier chercheur à avoir travaillé sur les mascarades souletines au cours d’un terrain qu’il a mené entre 1991 et 1992. Il s’est attaché à étudier les deux formes de théâtre populaire souletin, d’un côté les mascarades et de l’autre les pastorales (qui se donnent aujourd’hui en été). Ses travaux en anthropologie symbolique, «traite de la façon dont les représentations de drames folkloriques dans la vallée de Soule constituent un espace d’interaction où les multiples symboles et éléments esthétiques sont interprétés sélectivement. Étant donné que l’esthétique rituelle et dramatique du théâtre souletin joue un rôle déterminant dans le processus de production de significations, Kepa Fernandez en propose une étude exhaustive. Il se distingue des précédents auteurs (par sa formation anthropologique et sa connaissance de la langue basque) qui lui permettent de réaliser les premières véritables études ethnologiques sur les mascarades. L’association Eusko Ikaskuntza (qui nous a gratifié d’une bourse de recherche aboutissant à la publication par la Société d’Etudes Basques de certains de nos travaux) est partie prenante dans cette nouvelle orientation des recherches. Le colloque international qu’elle a organisé les 13 et 14 mai 1998 à la Faculté pluridisciplinaire de Bayonne sur les formes de théâtre populaire d’origine médiévale illustre bien, en particulier grâce aux conférences de Kepa Fernandez de Larrinoa, de Patri Urkizu et de Inaki Mozos qui utilisent le basque comme langue de recherche, grâce aussi aux débats en basque qui suivirent les prises de paroles cet avènement d’une anthropologie basque. Dans un contexte de crise linguistique, la connaissance de la langue par les chercheurs en sciences sociales devient centrale. Ceux qui se sont adressés pour obtenir des informations à des personnes qui participent à la dynamique culturelle s’en aperçoivent bien vite car, s’ils ne remplissent pas cette condition, ils se verront bien souvent répondre : «Ah ! vous faites encore partie de ces chercheurs français qui souhaitent étudier la culture basque sans parler la langue». S’exprimer en français face à de tels allocutaires devient une provocation, ou du moins une impolitesse. La crise radicalise les positions ; elle permet ainsi de mieux appréhender les engagements. Par ces temps difficiles pour la langue basque, l’ethnologue constate une mobilisation (d’une partie de la population) pour la défense d’une langue qu’ils considèrent "en danger de mort". Mon engagement s’est d’abord traduit par ma familiarisation intensive en acceptant de donner des conférences en basque sur les mascarades à mes camarades de l’association AEK, à Biarritz, je tentais de leur faire partager ma passion pour ce théâtre de rue, en décrivant les personnages, le déroulement de la journée et le contenu des différents énoncés. Le moment venu nous nous sommes même rendus ensemble à Musculdy, pour vivre une journée de mascarade. Mon objet - les mascarades souletines - s’est donc dessiné dans toute sa complexité au croisement d’un double mouvement qui traduit sur deux plans distincts le surgissement institutionnel, politique et intellectuel de la culture basque. En premier lieu, le regard sur la mascarade s’est, dans un parcours d’un siècle fait de sauts et de ruptures, peu à peu approché d’une vision “totale”, c’est à dire complexe et contextualisée, de ce théâtre. En second lieu l’importance, récemment reconnue, des énoncés qui actualisent ce théâtre m’a conduit personnellement à renverser la perspective habituelle et à partir de la langue basque dont, j’ai obstinément voulu acquérir la compétence générale et dialectale. J’espère que notre connaissance des textes carnavalesques s’en trouve approfondie. Je retiendrais pour finir, trois paradoxes qui sous-tendent ce discours. Le premier oppose et relie la revendication souvent affichée d’une improvisation libre, d’un désordre joyeux, d’un brouillage des catégories de “ce qui est dit” et “ce qui ne se dit pas” et l’extrême rigueur formelle et scénique qui préside à ces compositions et à leurs représentations. Nous avons vu à quel point le rapport entre type de masque et contenus du discours était rigide. Ce qui permet de conclure qu’il n’y a pas d’invention déroutante et innovante qui, dans ce théâtre, ne tire ses ressources d’une fidélité au dire coutumier. Le second paradoxe touche aux ressorts du rire, qui est l’effet que vise ce discours. La mascarade affiche d’une part une intention de dévoilement des faits locaux. Non qu’il s’agisse de publier des secrets - ce que raconte la mascarade sur les conduites privées sont des “secrets de polichinelle” - mais plutôt, de proclamer dans la rue et sur les places, y compris des villages voisins, ce qui se colporte à mi-voix et avec des airs entendus. On passe donc du cercle étroit de la connivence à l’espace public. D’autre part, le discours de la mascarade consiste à rimer et chanter sur des faits et des personnages de l’actualité nationale que tout le monde connait par la presse et la télévision. Il ne s’agit plus de révéler un secret mais de ramener à la familiarité les éléments lointains de l’actualité et de la vie politique. Ce double mouvement - publier l’intime et familiariser le lointain médiatique - est la racine du rire. Celui-ci naît d’un double déplacement, symétrique et inverse. Le troisième paradoxe tient au statut de la langue et des langues dans ce discours. Et il y a là une tension historique tout à fait contemporaine. Les spécialistes de la tradition orale en Europe constatent que presque toujours celle-ci se réalise dans une langue, un dialecte ou un niveau de langue dominés. La prise de conscience de la valeur de ces langages et des formes d’expression dont ils sont porteurs est le plus souvent militante. Elle s’accompagne, par conséquent, d’un souci de restituer de la “pureté” linguistique, pureté ternie par la domination de la langue dominante, en l’occurence le français. On sait par exemple, que les auteurs récents de certaines pastorales recourent au souletin littéraire. Or, et là encore les ethnologues et ethno-linguistes de la tradition orale nous tiennent en éveil, le rapport des langues (et des cultures) est précisément un des thèmes centraux du récit et du théâtre comique. Le jeu avec la hiérarchie des langues, l’utilisation typifiante ou caricaturale des langues voire des accents sont des thèmes et des procédés qui forment l’outillage premier de ces genres populaires. Tout en faisant mienne la nécessité rarement défendue jusque là, de partir de la langue basque comme langue de création de ces textes, j’ai tenu à souligner la réalité signifiante des jeux plurilingues qui les animèrent et qui en constituent souvent l’arme satirique. Un désordre formellement ordonné, un chassé croisé entre l’intimité identitaire et l’espace public englobant, une représentation sur toile de fond basque, des oppositions linguistiques les mieux incorporées, telles sont, au terme de ce parcours, les trois fils que j’ai tenté de tresser ensemble.