DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. AVANT-PROPOS. ERIC DICHARRY

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. ERIC DICHARRY. EHESS. « (...) Si une solidarité réelle liait les nations, elle commencerait, pour préparer l’union dans l’affrontement commun des agressions qu’accumule l’avenir, par le respect absolu des différences - entre autres, les différences des langues. » (Claude Hagège, 1985, p 264) Avant-propos Je tiens ici à remercier tous ceux qui m’ont apporté leur soutien pour mener à bien cette recherche qui s’est déroulée de 1995 à cette année 2007 en Soule. Aux villageois de Barcus, Musculdy, Larrau, Lacarry et enfin Idaux Mendy qui ont accepté ma présence et accueilli de manière tout à fait chaleureuse et amicale. Et plus particulièrement à Barcus, la famille Arçanuthurry (qui m’a hébergé et véritablement donné le désir de poursuivre dans le sens d’une connaissance sans cesse plus précise pour la culture populaire souletine mais aussi pour la culture basque) et à tous ceux qui ont pris le temps de m’accorder des entretiens. Au désormais fameux danseur et poète Patrick (qui m’a fait comprendre que le seul accès à la culture demeure la langue). J’ai également une pensée pour mon défunt ami surnommé “Oyibu” qui m’avait guidé dans ce village et qui nous a quittés. Je tiens ici aussi à saluer les acteurs de Musculdy et de Larrau ainsi que les jeunes de Idaux-Mendy. Je voudrais également faire part de ma reconnaissance à Benat Hastoy et à son voisin Jacques Sarraillet de Lacarry pour m’avoir fait partager le regard qu’ils portent sur leur culture. A l’association AEK qui m’a permis depuis 1995 de devenir bascophone, basque, à ceux de Bayonne (Irene, Xato, Elodie, Peio, Joseba et les autres), à ceux de Mauléon (en particulier Jean-Claude pour mon ikastaldi de Menditte) et enfin à ceux de Forua (Carmen, Doro...) qui m’ont fait partager pendant plusieurs mois l’amour pour cette langue et prendre conscience de l’urgence d’un engagement des spécialistes pour défendre ce trésor pour l’humanité ! Ce qui m’a permis aussi de prendre part aux côtés de l’équipe enseignante de Biarritz en cette année 2000. Aux associations souletines (Sü Azia et Ühaitza, et en particulier à Frantxoa Hastaran et Maddi Oyhenart) qui m’ont ouvert leurs documents et m’ont aidé à établir de nombreuses avancées au niveau bibliographique. Les entretiens et la lecture des textes avec les acteurs culturels s’avérant des plus précieux pour découvrir parfois le sens caché de certains énoncés. Aux Souletins qui sont devenus très proches en me permettant de réaliser mon désir le plus cher à savoir faire l’expérience autant que l’observation du rite carnavalesque que j’étais venu étudier. Toute ma reconnaissance s’adresse donc ici particulièrement aux jeunes de Barcus qui m’ont permis de tenir le rôle d’assistant médecin. A ceux qui par leur lecture m’ont permis d’obtenir des critiques constructives, à mon directeur de thèse Daniel Fabre, à Jeannine Fribourg, Txomin Peillen, Jean Baptiste Orpustan et Jean Haritschelhar (ancien président de l’académie de la langue basque), sans oublier Denis Laborde. Pour clôturer ces remerciements une pensée sera adressée à l’association Eusko Ikaskuntza et à sa secrétaire Maïte Ithurbide qui ont fait preuve de confiance à mon égard en m’accordant une bourse de recherche. Cette aide a rendu possible la publication d’une partie de cette enquête sous la forme d’un article intitulé “Approche ethnolinguistique des mascarades souletines” (Eusko Ikaskuntza, Cuadernos de lengua y literatura, 1999).

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT A L'EHESS. CHAPITRE 2. LES ACTEURS ET LES DANSEURS.

Chapitre 2 Les acteurs et les danseurs (jokülariak eta dantzariak) Les descriptions de Georges Hérelle1 menées au début du XXème siècle nous permettent de saisir les changements et les continuités des personnages qui participent aux mascarades. Ce professeur de philosophie, réputé entre autres pour ses traductions de Blasco Ibanez et de d’Anunzio occupa un poste à Bayonne de 1896 à 1903. Il a contribué à l’étude du théâtre basque et en particulier souletin en assistant à de nombreuses représentations de pastorales et de mascarades. Il présente de plus dans ses recherches les principales sources à travers l’analyse des travaux de ses prédécesseurs. Il est le premier a effectuer une ethnographie du rite carnavalesque en décrivant avec talent le déroulement, les costumes des acteurs. Ces travaux nous permettent aujourd’hui de mener une analyse comparative qui permet de mettre à jour les transformations de ce rite au cours du XXème siècle. 1) Les acteurs au fil du siècle La comparaison des cortèges permet de mesurer les évolutions et les modifications concernant les personnages au XXème siècle. Nombreux sont ceux qui avaient disparu au cours du XIXème siècle et cette tendance s’est confirmée. Les Souletins, au XIXème siècle, ont délaissé les agneaux et le berger, les marchandes de fleurs, les sapeurs, les ramoneurs, le barbier, le notaire, l’évêque, l’Espagnole, les décrotteurs, le pâtissier, les colporteurs. D’autres comme le sergent ou le commissaire, ont été laissés de côté au XXème siècle. Il semble, de plus, que le cortège ait subi plus de modifications au XIXème siècle qu’au XXème et qu’elles se soient traduites par la suppression de nombreux rôles et jeux. Les personnages des agneaux et du berger ayant disparu, ce sont les jeux des agneaux, du berger et de l’ours qui sont supprimés. De sorte qu’il faut convenir que le fait de modifier la distribution retentit fortement sur l’ensemble du déroulement. La disparition de certains personnages n’est pourtant pas synonyme d’appauvrissement des mascarades. Certains peuvent réapparaître dans d’autres jeux. Le jeu de l’ours, du berger et des agneaux a disparu mais le personnage de l’ours peut revenir dans le jeu d’autres personnages. Ainsi en a-t-il été à Musculdy où l’ours prend place aux côtés des chaudronniers mais également pendant tout le déroulement des barricades (où il effraie les passants et les enfants et participe avec les autres Noirs au blocage des voitures sur la voie publique) et pendant les jeux de l’après-midi où il tient une place particulière notamment pour la mort de Pitxu. Certains rôles peuvent aussi se glisser sous d’autres. Musculdy innovait encore en 1996 en nous donnant à voir un curé, qui n’était plus joué, et qui nous rappelle l’évêque dont parle Chaho2 en 1856 dans ses descriptions. L’histoire des personnages dans le temps permet de suivre et, peut-être, de comprendre les modifications qui surviennent chaque fois qu’un village décide de monter des mascarades. 2) D’une année à l’autre En assistant aux mascarades pendant cinq années successives de 1995 à 1999 dans les villages de Barcus, Musculdy, Larrau, Alçay-Lacarry et enfin Idaux-Mendy, l’observation permet d’analyser les variations de la composition du cortège. Le balayeur ou gardien de porcs (txerrero) et la cantinière (kantiniersa) sont présents dans toutes les mascarades. Les autres danseurs de tête du cortège restent inchangés avec le chat (gatuzain), le cheval-jupon (zamalzain) et le porte-drapeau (enseñaria). L’équipe des danseurs de devant (aintzindariak), Noirs, reste identique avec un gardien de porcs (txerrero), un chat (gatuzain), une cantinière, un cheval-jupon et un porte-drapeau. Suivent ensuite dans l’ordre du cortège, les maréchaux (marexalak) et des danseurs qu’il est usuel d’appeler des küküllero. Ils précèdent la dame (anderea) et le seigneur, maître ou encore monsieur (jauna) si l’on veut rester fidèle à la traduction littérale. Viennent ensuite le paysan (laboraria) et la paysanne (laborarisa). Les acteurs Noirs nous intéressent plus particulièrement, parce qu’ils sont les seuls à avoir accès à l’énonciation. Ils se composent, pour toutes les représentations observées de 1995 à 1999, des hongreurs (kerestuak), des rémouleurs (xorrotxak), des bohémiens (buhameak), de la bohémienne (buhamesa), des chaudronniers (kauterak) et du médecin (bedezia). A ces personnages, il faut ajouter pour Musculdy les rôles du curé et de l’ours. La comparaison des cortèges de Musculdy et de Barcus nous fait prendre la mesure de la variation qui affecte l’ordre et la composition des cortèges d’une année sur l’autre, donc dans un laps de temps réduit. Les Rouges n’ont pas connu de modification quant à leur position si ce n’est le fait qu’à Musculdy, il y a eu deux gardiens de porcs et deux cantinières alors qu’à Barcus il n’y a qu’un gardien de porcs et qu’une cantinière. De même est-il significatif que l’ordre des Rouges dans le cortège n’ait connu aucune modification. Cette observation laisse à penser que d’un village et d’une année à l’autre (la liste des mascarades au XXème siècle exprime bien l’idée qu’elles peuvent parfois connaître des arrêts, les changements que connaît la structure des mascarades ne sont pas réellement significatifs. La comparaison de cortèges éloignés dans le temps permet seule une réelle analyse des modifications structurelles. La comparaison des acteurs Noirs nous permet de noter que l’apparition d’autres personnages dans le cortège est possible. Les mascarades contiennent donc en elles-mêmes un potentiel de changement au niveau structurel. Des acteurs qui n’existaient pas l’année précédente peuvent ainsi prendre place au côté d’acteurs traditionnels, c’est par exemple le cas pour le personnage du curé. Ce dernier a été inventé par les organisateurs de Musculdy. Les personnages découlent donc d’un choix et la liberté de modifier des personnages n’est pas sans limites. Ces dernières sont fixées par la tradition propre à ce théâtre populaire rural. Un village qui souhaite monter les mascarades doit respecter un tant soit peu la structure des précédentes mascarades. Toutes celles que l’on a pu voir et entendre en Soule au XXème siècle possèdent des personnages en commun, une structure, en quelque sorte un invariant qui constituerait le fonds commun de cette manifestation festive populaire. L’étude de l’ordre du cortège et de sa composition depuis le début du XXème siècle permet de mieux saisir cette structure et par-delà sa composition, sa Dramaturgie directement liée à l’ordre du cortège. 3) Barcus : 1922-1995 Les photographies des mascarades de 1922, 1934, 1942, 1946, 1948, 1954, 1979, 1984, 1995 nous permettent de mieux saisir les modifications concernant les acteurs des mascarades dans le village de Barcus. Depuis 1922, le cortège est composé de personnages indispensables pour être représenté. C’est le cas des danseurs de devant (aintzindariak), le gardien de porcs, le chat, la cantinière, le cheval jupon et le porte-drapeau (txerrero, gatuzain, kantiniersa, zamalzain, enseñari). A ces cinq danseurs principaux, il faut ajouter les maréchaux (marexalak) et les küküillero , toujours présents hormis pour les mascarades de 1942, ce qui s’explique par la situation de guerre qui interdisait (comme nous le faisait remarquer l’ancien maire de Barcus3) la participation et l’énonciation des Noirs. A ces danseurs s’ajoutent le monsieur (jauna), la dame (anderea), le paysan (laboraria) et la paysanne (laborarisa) qui forment les deux couples principaux de la représentation. Les autres acteurs représentent des corporations pour les rémouleurs (xorrotxak) et les hongreurs (kerestuak). Enfin, le cortège ne serait pas complet sans les bohémiens, les hongreurs et les chaudronniers et le ou les médecin(s), soit au minimum une vingtaine de personnages qui forment la structure minimale commune à toutes les mascarades. Cette structure conditionne toute nouvelle mascarade ; elle constitue en fait l’une des figures de la tradition. Le respect de la tradition par ceux qui décident de monter des mascarades est tel qu’il serait impensable d’assister à une représentation sans l’un de ces personnages. Ils sont "traditionnels" dans la mesure où ils sont repris de génération en génération et où ils fonctionnent désormais comme marqueurs d’une identité souletine revendiquée. Les danseurs (aintzindariak) sont l’emblème, entre autres, d’une association de danse et se retrouvent sur les pare-brises des voitures en guise d’auto-collant. Ce respect conscient de la tradition laisse cependant la place à des variantes. La tradition est dynamique et cela se manifeste à travers la création d’un nouveau personnage (ce fut le cas pour le curé dans les mascarades de Musculdy de 1996), la reprise d’un ancien (l’ours dans ces mêmes mascarades), la modification de l’une des caractéristiques de tel ou tel personnage, les costumes expriment en particulier la possibilité d’une réactualisation que doivent réaliser les nouveaux acteurs. Le désir exprimé par certains de voir disparaître les personnages qui choquent la morale, voeu qui s’exprime parfois par l’écriture d’un article anonyme dans la presse locale, ne modifie pas la tradition. Comment pourrait-on délaisser Pitxu, Kabana ou des danseurs puisqu’ils constituent l’essence même de ce Carnaval ? Cet article4 révèle cependant de quelle manière certains groupes peuvent agir pour modifier le rite.

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT A L'EHESS. CHAPITRE 3. LA STRUCTURE DES MASCARADES ET LE CONTEXTE SOCIO CULTUREL

Chapitre 3 La structure des mascarades et le contexte socioculturel 1) Des personnages au cérémonial La comparaison des déroulements du rite au début du XXème siècle et aujourd’hui, de 1995 à 1999, donne une vision d’ensemble des variations qu’autorise la tradition. Elle permet de conclure que le déroulement des mascarades n’a pas connu depuis les observations de Hérelle de modifications capitales. L’action guerrière, pour reprendre la terminologie de Hérelle, est toujours présente en Soule sous la forme des barricades (l’ethnographe du début du siècle nous indique qu’autrefois des jeunes s’organisaient pour défendre les barricades en s’armant de fourches ou de fusils). Ces dernières, bien que n’ayant plus de défenseurs, sont des moments clés qui scandent le déroulement. Elles intègrent de plus la "visite aux notables" grâce aux couplets des rémouleurs, (qui s’adressent aussi aux commerçants et aux défenseurs de la culture souletine sous ses multiples facettes : théâtre, chants, danses, musique) de sorte que le trajet des mascarades s’est trouvé modifié. Au lieu de faire "l’action guerrière" ou les barricades de l’entrée du village à la place, puis de repartir chez les élus locaux pour la visite des notables, le trajet s’effectue simplement de l’entrée au centre du village. Nous aurons ultérieurement à analyser les conséquences de ces modifications quant aux allocutaires, notamment pour ceux des rémouleurs. La danse branlia qui était l’une des composantes essentielles pour le déroulement du début du XXème siècle disparaît parfois aujourd’hui pour des raisons liées à la durée des mascarades5. Nous constatons en effet que d’une année à l’autre les danses et le déroulement peuvent être modifiés au gré des organisateurs de sorte que la branlia qui était donnée en 1995 ne l’était plus en 1996. Ce qui est à l’oeuvre pour la danse l’est aussi pour d’autres personnages “facultatifs” qui comme nous l’avons vu avec le curé ou l’ours peuvent disparaître et ressurgir suivant les choix des participants. Comme nous le confiait Francis Fidelle : “Pour les mascarades de 1987 on avait fait participer le coiffeur et on ne voulait pas le refaire. On voulait changer. On savait que le matin dans les anciennes mascarades ils promenaient le curé sur un âne à l’envers, ce qui était la critique de l’Eglise, mais on ne savait pas ce que faisait ce curé l’après-midi. On ne voulait pas le mettre avec les kaute parce que cela cassait un peu leur jeu. Alors on a eu l’idée de confesser les bohémiens parce que ce sont eux qui commettent le plus de pêchés” .6 S’agissant des fonctions ou des “jeux”, pour respecter la terminologie des acteurs qui les désignent en basque comme joküak, il existe une réelle continuité, celle de l’ordre dans le déroulement. Le respect de la tradition passe donc par le maintien de celui-ci et l’on comprend que celui des mascarades de 1995 à 1999 soit quasiment stable. Tous les épisodes des mascarades du début du siècle sont encore présents dans celles auxquelles nous avons pu participer, ce qui nous amène à penser que la condition de la durée de vie des personnages réside dans leur place dans les jeux. Il n’est pas étonnant de retrouver en cette fin de siècle des rémouleurs, des hongreurs, des chaudronniers, des bohémiens et des maréchaux-ferrants puisqu’il est manifeste qu’il existe une relation entre la disparition d’un personnage et la disparition de son jeu. A ces personnages "centraux" s’ajoutent des personnages secondaires qui ont parfois perdu leurs jeux (comme c’est le cas pour l’ours) mais la création reste conditionnée par ces personnages traditionnels, et chaque nouveau personnage prend place plus ou moins dans l’un des jeux préexistants. Le curé devient partie intégrante du jeu des bohémiens et l’ours participe activement au jeu des chaudronniers où l’un de ces derniers se présente à la fois comme chaudronnier et comme gardien d’ours. Les personnages deviennent "centraux" lorsque les villages qui succèdent au village organisateur décident de reprendre les mêmes personnages. Ainsi, de mascarade en mascarade, d’année en année, certains personnages deviennent “traditionnels” ; il est alors facile de prévoir à l’avance quels personnages seront mis en scène. Une histoire des personnages au cours du XXème siècle offre la possibilité de comprendre de quelle manière les mascarades prennent vie, quels sont les habitants qui participent à l’élaboration et au choix des personnages, pourquoi tel personnage a disparu alors que d’autres sont apparus ou réapparus. L’étude de ces modifications révèle les raisons qui président aux changements des codes de représentation des acteurs. L’histoire des personnages devrait rendre compte des changements qui sont survenus au niveau de l’organisation sociale et culturelle des diverses communes souletines. Le carnaval rural souletin se présente toujours de la même manière, qu’il se donne à voir au village qui l’organise (la première et la dernière représentation y sont traditionnellement données) ou dans les villages qui reçoivent ce dernier. Il débute par les barricades à travers les rues du village. Le village "organisateur" présente un cortège composé de danseurs, les aintzindariak (qui exécutent des danses), d’acteurs et de deux musiciens à la flûte txülülari et au tambour atabalari. Sur un air de barrikada haustia, les différents danseurs et acteurs se présentent tour à tour. Le cortège progresse de maison en maison, de l’entrée du village à la place centrale en s’arrêtant devant chaque barricade. Aujourd’hui, elle prend généralement la forme d’une table dressée en l’honneur des visiteurs. Les aintzindariak dansent devant les maisons qui les accueillent. Arrivent ensuite les acteurs qui effectuent une danse circulaire en criant et en hurlant, deux par deux dans un ordre qui respecte celui du cortège, les hongreurs sont suivis des bohémiens, de la bohémienne et des chaudronniers. En musique, ensemble, ils font un tour devant la maison et se jettent les uns sur les autres pour former une gigantesque "mêlée ouverte". Les acteurs décident généralement de celui qui sera le prochain sur qui s’abattra la mêlée. Puis, les deux rémouleurs attendent le silence et entonnent leurs couplets. Ceux-ci terminés, tous les jeunes se voient offrir à boire et à manger, après quoi au signal du monsieur (ou de la dame), tous reprennent leur progression en direction te la prochaine barricade jusqu’à la place du village visité. A chaque barricade, c’est-à-dire à chaque arrêt, les jeunes recommencent leurs danses et chaque "hôte" écoute et participe de la sorte à l’énonciation des rémouleurs. L’arrivée sur la place est identique à la première barricade donnée à l’entrée du village. Chaque danseur effectue un point de danse, et ce dans l’ordre d’arrivée. Le repas est ensuite offert par le village visité soit dans un restaurant, et dans ce cas c’est le village visité qui s’acquitte de la note, soit dans les maisons, c’est-à-dire chez les habitants, et ceci selon des règles strictes ; le monsieur et la dame sont invités chez le maire alors que le paysan et la paysanne déjeunent chez le premier adjoint. Les règles d’invitation présentées par Kepa Fernandez de Larrinoa restent toujours de mise pour les mascarades que nous avons observées. Premièrement, la loi de hiérarchie : lorsque la hiérarchie de l’organisation villageoise et la hiérarchie de la mascarade se croisent au moment du repas. Deuxièmement, la loi des rôles : lorsque les acteurs et ceux qui les reçoivent tiennent ou ont tenu le même rôle. Troisièmement, la loi de la camaraderie : lorsque invité et invitant sont de grands amis. Quatrièmement, la loi de la famille : quand invités et les personnes qui reçoivent sont de même sang. Dernièrement, la loi de la dette : lorsque celui qui invite fut auparavant invité chez la personne qui le reçoit actuellement.7 Ces règles sont assez diverses pour intégrer assez rapidement le nouveau venu. J’étais invité à Sainte-Engrâce chez le porte-drapeau avec la fille (porte-drapeau) de mon hôte de Barcus. La règle des rôles était de mise. Les jeux et les danses de l’après-midi débutent vers seize heures et se déroulent suivant un ordre qui reste traditionnel même s’il peut parfois tolérer quelques modifications. La représentation débute par la danse dite “gavotte” ; il s’ensuit différents jeux qui respectent l’ordre du cortège : les hongreurs sont relayés sur la place publique par les bohémiens et ce sont les chaudronniers qui clôturent la représentation. Ces jeux sont entrecoupés de danses, par exemple la danse du verre, et la journée se termine par des danses en rond. A chaque intermède de danse et de jeu, les rémouleurs entonnent des couplets qui présentent généralement les corporations qui vont venir jouer : chaudronniers, hongreurs, etc. 2) Modification des fonctions et des codes de représentation La comparaison entre les observations données par Hérelle 8 et celles que nous avons effectuées permettent d’étudier les modifications qui ont touché chaque groupe d’acteurs. a) Les rémouleurs (xorrotxak) Les costumes nous renseignent quant aux variantes dans les codes de représentation. Les vêtements minables ont été remplacés par de belles vestes. La planche à aiguiser en bois est toujours utilisée ; elle est parfois recouverte de vernis et porte de temps à autre une croix basque. Aux fausses barbes, faites de peau de chèvre, qui leur recouvraient presque toute la face comme des masques, succèdent les visages découverts. Les rémouleurs qui semblent bien faire partie du groupe des Noirs au début du siècle en cette fin de siècle, de par leurs nouveaux habits, se rapprochent des Rouges, c’est-à-dire de la beauté, de la bonne tenue. Ils s’en distinguent par l’accès à la parole, et plus particulièrement au chant qui les situe encore du côté des Noirs. “J’ai l’impression que les rémouleurs glissent de plus en plus vers les Rouges. Les chants deviennent de plus en plus recherchés. Des gens qui chantent bien il n’y en a pas des centaines en Soule donc il y a une tendance à admirer ces gens et petit à petit j’ai l’impression que les xorrotx glissent vers les beaux. Par contre, de par leurs énoncés, ils sont beltz. Ils sont pourtant à mi-chemin.” 9 Ce que confirme Jacques Sarraillet qui a tenu le rôle à Lacarry en 1998 : “Egia da, bi artean dira. Izaitez beltzak kanpotarrak baitdira bainan izaiteko maneraz erdi gorriak.Xorrotx izaiteko normalki behar da kantari ona izan.Barrikadetan azkenak dira, aparte, garbiak”.10 L’analyse de la place du jeu des rémouleurs permet de s’interroger sur les modifications qui peuvent affecter le déroulement des représentations. Étant donné que les rémouleurs occupent toujours la même place (après les hongreurs et avant les bohémiens), il semble que la transformation de leur apparence n’ait pas modifié leur position mais en examinant de plus près le rôle qu’ils tiennent dans l’ensemble de la représentation, on peut constater leurs interventions entre les jeux. Ce nouveau rôle nous renseigne également sur leurs nouvelles fonctions. Non seulement ils participent à la visite des notables, mais ils sont investis d’une "mission" quasiment identique à celle des danseurs, les satans des pastorales, à savoir, occuper les temps morts des changements de scènes. Mais à la différence des satans, les rémouleurs eux chantent des couplets après chaque danse ou chaque jeu. Des changements peuvent également survenir quant aux personnages qui s’intègrent au jeu des rémouleurs. Selon Hérelle, les participants étaient les suivants : les deux rémouleurs, l’enseigne, le chat, les chaudronniers, le gardien de porcs et les bohémiens. Aujourd’hui les personnages sont moins nombreux et seul l’apprenti chaudronnier que les Souletins appellent Pitxu continue de participer à ce jeu avec le monsieur. Hérelle ne fait pas mention du monsieur alors qu’il est central dans le jeu qui consiste en l’aiguisage de son épée. Le changement des personnages qui participent au jeu entraîne une transformation quant au contenu même de celui-ci. Aussi, c’est en raison de la disparition du chat (gatüzain) dans le jeu que l’épisode qui consistait pour le chat à faire tomber la casquette du rémouleur a disparu. Mais cet exemple interroge également sur le rôle du chat dans l’ensemble des mascarades. Comme nous aurons à l’analyser par la suite, la disparition du chat du jeu des rémouleurs correspond aussi à la modification de la fonction du chat. Les danseurs n’interviennent plus en tant que fauteurs de troubles mais uniquement en tant que danseurs. La fonction "fauteur de troubles" qui était traditionnellement attribuée aux danseurs Noirs disparaît en raison du fait qu’ils sont devenus des danseurs au même titre que les Rouges. Ces exemples permettent de comprendre les modifications qui affectent les personnages et les variations de leurs fonctions. Les danseurs Noirs qui avaient autrefois une part importante de parodie des danses des Rouges ne s’en différencient plus aujourd’hui que par la couleur des costumes ce qui contribue aussi à rendre complexe une interprétation du rite. Comment expliquer en particulier pourquoi des Noirs se retrouvent dans le groupe des Rouges si l’on ne comprend pas une différenciation nouvelle entre d’un côté les danseurs Noirs et les personnages Noirs. La couleur des costumes ne suffit donc pas à caractériser les deux groupes puisque les premiers ont rejoint les Rouges (par la gestuelle, leur place dans le cortège) alors que les véritables Noirs demeurent dans la deuxième partie du cortège (séparés du groupe des Rouges par les musiciens, le joueur de tambour et le joueur de flûte) en tant qu’étrangers à la société souletine. Les Noirs (hongreurs du Béarn limitrophe, bohémiens originaires de l’Europe de l’Est, de Bohème, chaudronniers, auvergnats, originaires du Cantal) renvoient à une société d’ou émerge le souvenir de gens qui passaient régulièrement pour proposer services, marchandises et menus services de réparation (rétameurs, rempailleurs, rémouleurs et chaudronniers). Ils venaient du Cantal et portaient dans le village surtout les nouvelles, les modes et les chansons. Aux yeux des Souletins sédentaires, l’errance illégitime des “Noirs” est réprouvée. Leur image auprès de la population suscitait de nombreuses réactions ambivalentes et des critiques acerbes comme en témoigne la répression continue du vagabondage par les États européens depuis le XVIe siècle. Étrangers par leur accent et leur costume, les Noirs avec leurs chansons, plaisanteries et nouvelles, représentent un air de liberté pour tous ceux qui se sentent à l'étroit dans le cadre immuable et borné du village et leur encadrement est l'obsession de tous les régimes politiques du XIX° siècle. L'Église elle-même redoute leur fonction de communication et de subversion. Les mascarades renvoient à un temps ou les rues des villages de Soule résonnaient des propositions de service des rémouleurs ambulants (appelés également " rémouleurs à petite planche " par référence à leur matériel et à celui des rémouleurs couchés), artisans qui aiguisaient les outils et les ustensiles tranchants ou pointus. b) Les chaudronniers (Kauterak) Dans ce métier, comme dans beaucoup d'autres au Moyen Age, il y avait une aristocratie de gros fabricants et une classe dédaignée de pauvres ouvriers. Les premiers étaient les chaudronniers proprement dits, qui, liés à demeure dans leurs ateliers, fabriquaient tous les beaux objets. Les autres (à l’oeuvre dans les mascarades souletines) étaient les chaudronniers dits au sifflet. Ils n'avaient pas le droit de travailler dans les villes où les chaudronniers étaient constitués en communautés. Ils ne travaillaient qu'à la main et fabriquaient les ustensiles de cuivre réservés aux usages domestiques. Sifflotant dans une flûte de Pan, d'où leur nom, ils parcouraient les villages, ayant tout leur attirail dans un sac qu'ils portaient sur leur dos ; à eux les étamages, les raccommodages et parfois aussi la vente des vieux objets de cuivre. Les chaudronniers ont vu, tout comme les rémouleurs, leurs codes de représentation se modifier au cours du XXème siècle. La première remarque porte sur les noms des acteurs. A l’époque de Hérelle, le chef des chaudronniers ne s’appelait point Kabana mais Obergni comme au XIXème siècle. Le Phitchou de Hérelle reste toujours Pitxu et ici seule l’orthographe change. Les noms des apprentis changent d’année en année en fonction du contenu des textes et de l’actualité. En 1995, ils utilisent des surnoms qui correspondent à des hommes politiques français alors qu’en 1996 ils portent comme surnom le nom de l’ennemi public numéro un de l’époque, à savoir Haled Kelkal. Le rôle de porte-drapeau noir (enseñari beltz), détenu au début du siècle par Poupou, est aujourd’hui tenu par un danseur noir. Cette transformation se lit aussi à travers les costumes des acteurs. Le cherrero noir de Hérelle portait de vieilles nippes sombres et un vulgaire balai de cuisine en guise de balai de crin. Il est devenu aujourd’hui la réplique du txerrero rouge en noir. Le rôle de porte-drapeau noir de Hérelle était tenu par l’apprenti chaudronnier Poupou ; il est tenu aujourd’hui par un danseur dont le costume est la réplique du porte-drapeau rouge en noir. L’une des principales modifications des mascarades au XXème siècle réside dans le passage de certains personnages du groupe des acteurs au groupe des danseurs. Ainsi en est-il au moins pour le personnage du porte-drapeau noir qui, du rôle de chaudronnier, passe à celui de danseur de devant. Cette transformation est dictée par les détenteurs de ces rôles. Ces derniers ont appliqué aux personnages du balayeur txerrero et du porte-drapeau noir enseñari beltz les codes de représentation attribués au cheval jupon noir (zamalzain) si bien que ces personnages deviennent des copies en noir des danseurs rouges de devant (aintzindariak). Il existe alors une équipe de danseurs noirs similaires dans les gestes, dans les comportements. Les organisateurs ont ainsi créé de nouveaux personnages en utilisant d’anciens acteurs. En outre, cette transformation est fonction du nombre de danseurs que possèdent les villages; parce qu’ils disposaient de suffisamment de danseurs capables de danser devant, les organisateurs ont décidé de former une deuxième équipe, celle des danseurs noirs. En ce qui concerne les costumes des chaudronniers, il est intéressant de les comparer à ceux du début du XXème siècle. Ces acteurs ont en commun le grand livre de compte et le fouet (pour Kabana), des guêtres de cuir, des chapeaux cabossés, des queues de mouton blanc11 car les nouveaux acteurs ont abandonné les jaquettes au profit des manteaux noirs, mais dans l’ensemble ils ont conservé les traits caractéristiques, à savoir qu’ils sont mal vêtus. Les visages ne sont plus recouverts de poils de chèvre mais enduits de noir, ce qui demeure dans l’esprit de ces personnages. Il est dit en Soule que ceux qui étaient mauvais payeurs se voyaient réprimandés par cette corporation qui faisait état publiquement de secrets, s’en servant pour réclamer leur dû. Cela expliquerait le rôle de ces acteurs dans le rite carnavalesque, il serait directement issu d’une pratique sociale. Bien rares sont cependant ceux qui aujourd’hui se souviennent de cette corporation, ce qui induit une inadéquation et parfois une incompréhension dues au décalage du personnage réel et du personnage théâtral. Nous analyserons ultérieurement les modifications qui ont affecté la langue théâtrale de ces acteurs qui s’exprimaient au début du siècle en français 12 et qui parlent aujourd’hui en basque souletin tout en utilisant parfois des expressions en français13 . c) Les bohémiens (buhameak) Ils ont été présents dans chacune des mascarades de 1995 à 1999. L’exemple du village de Musculdy est intéressant car il illustre les changements dans la continuité. Ce sont, en effet, ces personnages qui ont subi, à Musculdy, le plus de transformations. Ces modifications ont été voulues par les organisateurs qui voulaient changer les costumes traditionnels restés pratiquement identiques depuis le début du siècle. L’étoffe pour les rideaux de lit avec des pompons (le costume décrit par Hérelle) sert tout de même pour l’un des bohémiens afin que le public habitué aux costumes traditionnels puisse s’y retrouver. Les nouveaux bohémiens gardent en commun avec les anciens, des objets, les sabres de bois, mais surtout des attitudes. Ils ont toujours l’air barbare, sauvage. Ils représentent toujours les traits caractéristiques des bohémiens tels qu’ils ont pu exister ou qu’on se les représente du XVème au XVIIIème siècles en Soule14. Deux siècles après les arrestations en masse, les acteurs mettent en scène ces habitants de la Soule qui avaient la réputation de rôder armés dans la campagne, d’y commettre une infinité de déprédations en interceptant quelquefois les gens sur les routes et en semant la terreur dans les villages. En appréhendant les bohémiens comme des "anarchistes", les acteurs et les organisateurs des mascarades qui écrivent en partie les textes et qui ont participé à l’élaboration des costumes prêtent à ces personnages des caractéristiques qu’ils pensent être celles des bohémiens si bien que chaque acteur induit et crée un nouveau personnage. Pour un bohémien des mascarades d’Ordiarp de 1982, les bohémiens sont crasseux, voleurs, paresseux, mais surtout ils sont abertzale (patriote), c’est-à-dire qu’ils défendent les intérêts de la Soule et plus largement du Pays Basque, de sa culture, de sa langue, de son économie. Telle est la conception que confiait le chef des bohémiens à François Fourquet : «Ce qui est le plus important, c’est l’attaque aux gens. Nous, en tant que Basques, on est très minoritaires. On nous considère comme des crasseux, etc. Moi, je m’imaginais très bien un Basque, mais dans la peau d’un bohémien. Je me sentais très bien dans mon rôle de buhame... Si j’ai habité cette peau de buhame, c’est en tant qu’abertzale.» 15 Cette perception que les acteurs ont de leurs rôles conditionne l’ensemble des codes de représentation des personnages, les costumes, les gestes, les textes. Toutes les attitudes et les énoncés sont donc ici fonction de la conception que se font les acteurs et les organisateurs de tel ou tel personnage. En 1982, le bohémien était considéré par celui qui tenait le rôle comme un "abertzale", amenant les auteurs à juger la situation sociale, économique, politique de chaque village et de l’ensemble de la Soule du point de vue abertzale. Ainsi, la gestion des intérêts de la Soule faite par les notables politiques est critiquée. Le code de représentation des personnages réside donc à la fois dans une conception traditionnelle commune de tous les Souletins concernant les bohémiens (ils sont paresseux, voleurs...) et dans une conception propre aux organisateurs et aux acteurs (ils sont abertzale en 1982, anarchistes en 1996...). Ces deux conceptions se complètent et créent un personnage nouveau qui véhicule à la fois une vision historique des bohémiens et une vision moderne qui induit leurs actes, leurs attitudes, leurs discours. En bloquant la circulation dans le village qu’ils visitent, ils renouent avec les personnages historiques qui prenaient d’assaut les routes. Les barricades peuvent représenter alors une défense de la part des villages visités contre ces bohémiens qui viennent semer la terreur. Les mascarades peuvent mettre en scène des événements historiques réinterprétés, réinventés. Nous analyserons ultérieurement de quelle manière ces acteurs sont passés dans leurs énoncés, du bas-navarrais au souletin. d) Un personnage qui réapparaît : la bohémienne (buhamesa) En présentant les différentes hypothèses touchant la transformation de la bohémienne en cantinière et la disparition de celle-là des mascarades souletines (depuis avant 1870 pour Guilcher, depuis 1892 pour Hérelle), jusqu’ aux années 1980, il devient possible de comprendre quel a pu être le rôle de certaines institutions quant au destin de certains personnages. Nous chercherons de plus à comprendre ce qui a permis à celui-ci de réapparaître. A Barcus les mascarades qui ont réintroduit pour la première fois la bohémienne étaient celles de 1984. Les hypothèses d’Hérelle et de Guilcher sont des hypothèses formulées par des chercheurs en sciences sociales alors que l’hypothèse de J.B. Mazéris n’en est, en fait, pas une puisque’ elle est donnée comme une vérité : «C’est grâce aux curés que le personnage de la bohémienne a disparu». Toutes ces hypothèses ne traitent pas de la réapparition de ce personnage. L’hypothèse d’Hérelle est une présentation du personnage de la bohémienne : «La bohémienne (...) offrait la provende au chevalet dans les plis de sa jupe retroussée. On la nommait communément “la maquerelle”, et elle ne justifiait que trop ce nom par les obscénités qu’elle débitait pendant toute la fête.» 16 Selon Hérelle, ce personnage fut remplacé vingt-cinq ans avant la publication de son article, c’est-à-dire vers 1892 par le personnage de la cantinière, ce qui diffère de la position de Guilcher17 pour qui elle aurait disparu avant 1870. Il énonce l’hypothèse de la disparition du personnage de la bohémienne comme suit : «Ce sont, dit-on, les curés qui ont fait supprimer les bohémiennes, premièrement parce que leurs propos étaient trop licencieux et que leurs actes allaient jusqu’à l’obscénité ; deuxièmement parce que le travestissement de garçons en filles violait l’antique précepte "non induetur mulier veste virili, nec vir utetur veste feminea».18 Selon M. Bouchet, de Licq : «Le clergé a essayé aussi de supprimer, à cause du travestissement, la demoiselle et la paysanne, mais n’y a pas réussi parce que sans demoiselle et sans paysanne, les mascarades ne sont plus possibles. Ajoutons qu’en ce qui concerne les propos licencieux, le bénéfice de la suppression n’a pas été grand car les bohémiens continuent à débiter toutes les gravelures que débitaient les bohémiennes.»19 L’hypothèse de Jean-Baptiste Mazéris nous est donnée en 1933 : «D’où viennent les mascarades ? Sans le moindre doute et sans hésiter, nous dirons hautement et fortement qu’elles sont nôtres, qu’elles sont de vrais jeux de notre pays, bref, basques jusqu’à la racine. Personne ne pourra nous avouer qu’il n’en est pas ainsi. Si nous, Basques de naissance et de langue, nous laissons perdre tout à fait les grands savants, il n’est pas étonnant que nous laissions disparaître nos divertissements et les modes de vies de nos ancêtres. (...) De même que la saleté s’en va de la couenne du lard en la raclant, de même tout un tas de saletés superflues s’en vont de la série des mascarades. Ici nous devons adresser nos remerciements aux anciens curés du Pays Basque et aussi à quelques savants de grande intelligence : en effet, grâce à eux aujourd’hui, nous pouvons tous passer agréablement l’après-midi à assister aux mascarades sans avoir honte de nous à cause de ces mauvaises superfluités. Depuis longtemps n’est point apparue de bohémienne, ni de naissance d’enfant, ni rien d’autre (de ce genre) sur les places des villages.» 20 L’hypothèse de Guilcher : «Touchant la date de sa substitution, une tradition conservée dans la famille Héguiaphal (Chéraute) veut qu’elle remonte à une visite qu’un membre de la famille impériale aurait faite à Mauléon avant 1870. Le grand-père de notre informateur aurait été chargé de régler en cette circonstance une (...) mascarade. Il parut tout à fait impossible de présenter aux hôtes impériaux la traditionnelle bohémienne maquerelle, et l’on décida de la remplacer par une cantinière.» 21 Cette hypothèse est reprise par Titika Recalt, un Souletin, lors de son entretien pour une émission sur Xiberoko Botza en 1999. Les hypothèses de Hérelle et de Mazéris nous semblent les plus réalistes. La description des gestes de la bohémienne de la mascarade de 1995 nous amène à prendre conscience du rôle de ce personnage dans les mascarades du XIXème siècle. Aussi, notre observation de la bohémienne nous conforte une nouvelle fois dans l’idée que ce sont les prêtres en poste en Soule qui ont fait disparaître ce personnage parce qu’il choquait la morale. L’exemple de la disparition et de la réapparition de la bohémienne illustre bien le fait que certaines institutions ont pu modifier l’organisation de certaines manifestations populaires. Cela exprime bien l’idée que l’étude des personnages comme celle des énoncés doit passer par la mise en contexte de ces derniers. En effet, c’est parce que l’Eglise jouissait d’une certaine influence que ce personnage qui choquait les prêtres en poste en Soule 22 a disparu. L’exemple de l’église à l’égard de ce théâtre de rue reste révélateur. En 1909, par exemple, le questionnaire diocésain révélait une position nette du clergé qui condamnait dans l’ensemble ces rites, mais qui y voyait aussi, comme ce fut le cas pour les pastorales, un moyen de faire passer son message. Cette attitude minoritaire considérait que ces pratiques étaient ancrées et qu’il valait mieux participer à ce théâtre (plutôt que de l’interdire) pour pouvoir tenter “de l’intérieur” d’influencer les acteurs suivant des valeurs morales. La relation entre le contexte socioculturel de la fin du XIXème siècle et les mascarades attire l’attention sur les stratégies mises en oeuvre par certains acteurs de la vie sociale et culturelle souletine (en l’occurrence ici les prêtres) pour rendre conforme une manifestation culturelle. L’histoire des personnages dans le temps (ici le XXème siècle) permet de saisir le contexte socioculturel souletin. Elle rend compte des changements survenus au sein de la société ; la réapparition du personnage de la bohémienne se comprend dans la mesure où en cette fin de XXème siècle, l’Eglise n’exerce plus la même autorité. Il en est d’ailleurs de même pour le personnage du curé qui n’aurait pu être joué il y a encore peu de temps. Cette analyse peut également se poursuivre en étudiant la répartition des rôles en fonction du sexe. Il est clair que les personnages qui ont, pendant les jeux, accès à la parole, sont des hommes. Il n’est pas possible de voir une femme jouer le rôle de hongreur, de rémouleur, de bohémien ou de chaudronnier (personnages qui ont seuls accès à la parole, mis à part pour le chant final que tous les acteurs entonnent). Même si, exceptionnellement, elles sont amenées à jouer l’un de ces rôles, comme ce fut le cas pour Musculdy où des filles jouaient le rôle de bohémiennes, elles n’avaient pas accès aux énoncés mais seulement à la danse. Elle est aussi illustrée par la place traditionnelle de la femme dans les mascarades (ces dernières étaient traditionnellement jouées par des hommes) et dans la société souletine. Elle s’explique par la forme et le contenu traditionnel des énoncés mais aussi par le jeu corporel de chaque personnage, pour ceux qui montent des mascarades, la place de la femme n’est pas dans la mêlée des Noirs au côté des bohémiens et des chaudronniers.

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT. CHAPITRE 12. UN SYSTÈME D'ÉCHANGE INTER ET INTRA VILLAGEOIS

Chapitre 12 Un système d’échange inter et intra-villageois Les mascarades sont l’occasion pour les villageois qui accueillent les mascarades, de faire un don aux visiteurs, mais ce don s’inscrit aussi dans un système d’échange, qui introduit la commune dans un système constitué par les villages qui ont “monté”, “montent” et “monteront” des mascarades. Les habitants rendent en quelque sorte ce que d’autres leur ont donné lorsqu’ils ont visité leur village. Nous retrouvons dans ce système d’échange celui qui met en relation les habitants de la maison avec d’autres habitants des maisons voisines selon des règles précises, codifiées selon les villages. Aux formes d’entraide et de réciprocité intra-villageoises s’ajoute avec le rituel carnavalesque une forme d’échange et de réciprocité inter-villageoise. Certaines communes de tradition carnavalesque ont presque annuellement l’occasion d’accueillir d’autres villages. Ainsi en est-il pour Barcus qui, comme l’indique la liste non exhaustive des mascarades au XXème siècle, est un village de longue tradition en comparaison par exemple avec le village de Larrau qui n’avait pas donné de mascarades depuis bien avant la Seconde Guerre Mondiale (1909). Les mascarades de Barcus visitant Larrau en 1995 étaient l’occasion pour les habitants de Larrau de se familiariser avec cette forme théâtrale de rue en ayant à l’esprit que bientôt (et ce fut le cas deux ans plus tard) ce serait à eux de “monter” le carnaval. En 1997, ce sera donc normal de voir les mascarades de Larrau à Barcus ; le système d’échange fonctionne ici parfaitement. Mais cette communication peut se trouver perturbée par des oppositions entre villages. En Soule, il est de notoriété publique que certains villages entretiennent avec d’autres des relations distantes. Le contenu du conflit peut être parfois recherché dans l’organisation d’une manifestation culturelle. Ainsi, telle commune en veut à telle autre parce que cette dernière pensait être la seule à “monter” tel événement culturel, telle année ; elles ne se sont pas entendues et entretiennent des relations quelque peu tendues. Ainsi, celui qui montera des mascarades n’ira pas visiter un village où il n’aurait pas été invité puisque c’est selon cette modalité que fonctionne le système d’échange. La communication entre les villages n’est donc pas systématique. Elle est conditionnée par les invitations des autres villages de sorte qu’un village qui n’a pas envie d’écouter ce qu’un autre village pense de lui peut simplement faire avorter la communication en oubliant l’invitation. Les mascarades fonctionnent comme miroir du village visité dans la mesure où les deux parties s’entendent préalablement. Les mascarades ne peuvent passer à l’énonciation sans l’accord du public. C’est donc le public, les villageois qui accueillent, qui conditionnent l’énonciation. Sans son accord préalable, toute performance est impossible. Pour qu’il y ait des mascarades, il faut donc en premier lieu qu’il existe un public qui souhaite écouter les énoncés. La participation des habitants par l’organisation des dons de boissons et de nourriture aux acteurs, la préparation des repas pour, la participation à certaines danses notamment "branlia", l’écoute attentive des couplets et des énoncés des jeux des hongreurs, rémouleurs, bohémiens et chaudronniers conditionnent leur réalisation. De plus, il existe une logique qui préside à la répartition chronologique des mascarades. C’est le village premier voisin qui accueille généralement la première sortie des acteurs. Ainsi en 1995 (Barcus organisait), c’est le village d’Esquiule qui fut le premier visité ; en 1996 (Musculdy organisait), c’est à Pagolle que fut donnée la première des mascarades extérieures au village. Les mascarades se “montent” toujours pour la première et la dernière au village qui les créent, la deuxième dans le village premier voisin, puis ensuite dans des villages de plus en plus éloignés, comme en 1996, Pagolle, puis Ordiarp (Urdinarbe) pour ensuite revenir dans des villages plus proches, comme pour décrire un cercle qui correspond plus ou moins aux limites culturelles de cette manifestation populaire. Ainsi, les villages du nord de Mauléon (à l’exception de Moncayolle en 1996) n’ont pas depuis fort longtemps “monté” de mascarades si bien que ces dernières ne les visitent plus. En définitive, ce sont les villages qui ont organisé depuis peu des mascarades qui sont visités. Cette règle peut toutefois être rompue en raison des conflits existant entre certains villages. Les mascarades qui sortent de la Soule visitent généralement des villes du Pays Basque Sud mais nous avons vu que ces mascarades changent de fonction dès lors qu’elles quittent leur territoire culturel. De théâtre populaire souletin elles sont promues à un théâtre national basque, dénominateur culturel commun au peuple basque. La dimension de l’échange est incarnée par le don de boissons et de nourritures pendant le repas de midi chez l’habitant. Ce déjeuner festif est préparé par la maîtresse de maison (etxekanderea) et il en possède les caractéristiques. Les plats nombreux et copieux rassemblent souvent des produits de la maison ; ce fut le cas lors de notre repas à Sainte Engrâce où nous avons eu l’occasion de déguster le fromage. D’autres produits peuvent être proposés, notamment du cochon (xerrikia). La circulation traditionnelle des parts de viande fraîche s’insère donc dans une circulation intra-villageoise, entre premiers voisins36 mais aussi dans une circulation familiale (la mère de notre hôte à Barcus nous a offert de savourer le boudin préparé par ses soins) et inter-villageoise grâce aux mascarades. L’alcool, et surtout le vin, mais aussi la nourriture participent donc à un système d’échange de don, contre-don qui réunit l’ensemble des villages ayant une tradition de mascarades dans un système codifié d’échanges.

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT A L'EHESS. CHAPITRE 13. LES THEMES TRADITIONNELS DE LA LITTERATURE ORALE.

Chapitre 13 Les thèmes traditionnels de la littérature orale 1) L’affirmation d’une identité souletine La situation de crise que connaît la culture souletine amène les couplets à louer les efforts de certains habitants qui oeuvrent pour le développement culturel. L’une des relations qu’entretiennent la société et la culture avec la littérature orale est ici mise à jour. L’importance de l’analyse de leurs relations pour la compréhension même des textes prend ici tout son sens. L’affirmation de l’identité villageoise souletine et, plus généralement basque, est ainsi mise en exergue. Elle se donne à entendre dans le chant final des mascarades de Barcus en 1995. Ürzo eijer bat gertatü da Une jolie palombe est apparue Barkoxe herrian pausatü ta Elle s’est posée sur le village de Barcus Haren agurrak eman indarrak Son salut nous a donné des forces Alageratü gogo bihotzak Et réjouit la pensée et les coeurs Iratzarri da gazteria La jeunesse s’est réveillée Auntji ederretan dantzaria Le danseur dans sa plus belle prestance Botz ozenetan kantaria Le chanteur avec sa voix sonore Beitügü laidatü nahia Car nous avons la volonté Etxahun Topeten herria De louer le village d’Etxahun Topet Izan girade hürrün mündian Nous sommes allés loin dans le monde Laketürik kirol zelaietan Nous sommes plus dans les stades Oraikuan sartüko giruan Maintenant entrons dans l’ambiance Barkoxek beha dien jokian Dans le jeu qu’attend Barcus Ce fut aussi le cas pour les couplets donnés par les rémouleurs de Musculdy dans le village d’Esquiule. Ce dernier, limitrophe du Béarn, est replacé dans l’espace culturel souletin, et ce grâce aux poèmes des rémouleurs. Ainsi en est-il par exemple pour le chant destiné au maire du village d’Esquiule. Le premier vers ne se distingue pas des autres premiers vers destinés aux différents allocutaires "maires", il demeure au contraire traditionnel. Le deuxième vers remémore à l’auditoire (à l’allocutaire mais également à tous ceux qui ont écouté le poème) la participation du maire aux dernières mascarades, et plus particulièrement son rôle de paysan. Le troisième vers du quatrain ci-dessous exprime bien l’idée que son nom n’est pas béarnais. Il lui rappelle au contraire son origine basque. Agur herri huntako jaun mera noblia Salut au noble Maire de ce village Azken maskaradako laborari jauna Aux dernières mascarades, le monsieur paysan Chabalgoity izena ez da biarnesa Le nom de Chabalgoity n’est pas béarnais Nulaz ez date bihar üskaldün Eskiula Comment Esquiule demain ne serait pas basque En définitive, ces couplets sont réalisés pour exprimer l’attachement de cette personnalité politique à la culture et à la société souletines. Pour ce faire, les rémouleurs rappellent la participation du maire au théâtre rural souletin et son nom demeure un signe d’appartenance à la communauté souletine. Si bien que le nom de famille qui est le nom de la maison est pour les compositeurs du poème considéré comme un signe d’appartenance à la communauté souletine. En d’autres termes, pour les jeunes de Musculdy, porter un nom basque, c’est être basque. La participation aux mascarades permet d’affirmer leur attachement à leur pays, à leur culture, à leur langue, et donc aux critères qui définissent l’identité souletine. Les mascarades sont donc une forme de production d’une identité villageoise, souletine, basque, fondée sur la sensibilisation des participants à certains traits, tels que la langue, la culture, le territoire. Ceux-ci sont destinés à activer le sentiment d’appartenance de la population souletine. En période de crise culturelle, cette manifestation populaire devient l’occasion pour la minorité culturelle d’affirmer sa différence, de lutter contre l’assimilation que l’Etat français impose à travers ses institutions telles que l’école, le service national. Tous les marqueurs de l’identité souletine sont ainsi mis en exergue. Ici, c’est la fierté d’appartenir à une même culture qui est mise en avant. Être souletin, c’est donc non seulement porter un nom basque, mais aussi participer aux formes traditionnelles de la culture populaire de ce pays. Participer aux mascarades, c’est affirmer son attachement à sa famille, à sa maison, à son quartier, à son village, à son pays (le Pays de Soule), à sa province (la Soule), au Pays Basque. L’analyse des mascarades met en lumière ces cercles d’appartenance des individus. Tout est donc mis en oeuvre pour que les participants prennent conscience de l’importance de la sauvegarde de leur langue, de leur culture. La langue vient ici appuyer ce sentiment d’appartenance en complément des images véhiculées par les croix basques (présentes sur les costumes de certains danseurs et sur la table à aiguiser des rémouleurs), le drapeau souletin (représentant un lion), le ruban du porte-drapeau et du monsieur (blanc et vert, couleurs qui rappellent le drapeau basque «ikurrina»), les cocardes sur les bérets de la même couleur. Même les épingles qui sont remises au public lorsque les auditeurs rétribuent les acteurs sont vertes et rouges. Le changement de drapeau (du drapeau français tricolore, bleu, blanc, rouge par le drapeau souletin) exprime le passage de symboles français à des symboles souletins et basques. Cette modification est à rechercher dans la crise culturelle que connaît la Soule depuis la Seconde guerre mondiale. A la domination de la langue et de la société française, les Souletins répondent par l’affirmation de leur identité en modifiant certains symboles dans leurs représentations populaires. La souletinisation des énoncés renforce aussi (comme nous venons de le constater pour certains symboles) cette prise de conscience d’une appartenance à une culture différente de la culture française. A une crise culturelle, les Souletins (et parmi eux ceux qui décident de monter des mascarades) répondent par des processus de différenciation par lesquels les individus peuvent prendre distance par rapport à la société française et aux valeurs qu’elle véhicule. Les acteurs de la culture souletine tentent d’initier un processus d’assimilation ou d’identification par lequel les participants se rendraient sensibles à de nouvelles valeurs. Dans ces circonstances, la culture populaire devient pour les militants culturels mais aussi pour les militants politiques "abertzale", l’occasion d’élaborer des stratégies efficaces pour affirmer leur identité. En période de mascarades, tout ce qui est souletin est mis en valeur. La satire à l’oeuvre dans le poème qui suit illustre bien l’idée d’une fierté propre aux Souletins quant à leur danse. Lagabot ebatsirik ümen da biarnes-er Certains disent que La Gavotte a été volée aux Béarnais. Haren dantzatzeko ez dirade auher Pourtant ils ne sont pas capables de la danser Gora jauzten beitira eskuin eta ezker Puisqu’ils sautent en hauteur à droite et à gauche.37 Dantza akabi ondun ez ni her butiller La danse terminée je ne vais pas les applaudir. Ce poème met bien en avant le ridicule des danseurs béarnais (qui ne savent pas danser correctement leurs danses) et les qualités des danseurs souletins. Ce sont en réalité tous les acteurs de la culture souletine qui sont mis à l’honneur. Mais ces acteurs ne sont pourtant pas épargnés par la critique. Ci-après, les rémouleurs de Barcus louent l’attachement d’un villageois à la tradition tout en dénonçant son penchant pour la boisson : Fatulari handia hurruin famaturik De grande réputation, Uskaldun jokietan jakinsu gidari Organisateur et conservateur des traditions basques, Ezta ez gune horietan kapabliagorik De nos jours, personne n’est plus capable que lui, Egunaz eta gaiez eztenean egarri De jour comme de nuit quand il n’a pas soif. La forme du poème permet de faire passer les deux idées. La première est contenue dans les trois premiers vers, la deuxième dans le dernier. Ce texte nous renseigne quant aux deux fonctions des poèmes : critiquer et honorer. Louer les efforts de tous ceux qui entreprennent de lutter pour la sauvegarde de la culture devient, en période de crise, l’une des fonctions de ce théâtre populaire rural. Les poèmes deviennent l’occasion de faire le point sur la situation culturelle. Le poème, destiné à Aramburu et chanté par les rémouleurs de Barcus, en 1995 illustre bien notre propos. Les deux premiers vers explicitent la crise culturelle et plus particulièrement la crise qui affecte la création des chants en raison du fait que les créateurs se font rares, que la nouvelle génération est peu encline à reprendre les anciennes traditions : Kantore huntzaliak, Xiberuan bekantzen Les compositeurs de chants se font rares en Soule. Zaharrak juan ondoan, gazteak ez abiatzen Les vieux sont partis, les jeunes ne commencent pas. Les deux vers suivants louent les efforts d’un compositeur qui crée de nouveaux chants. L’accent est mis sur l’importance de la création pour la continuité culturelle : Altzain halere bada, nurbait ezkibatzen A Altzai, au moins il y en a un qui écrit, Jean-Louis zi hadi lüzaz, kanto berri huntzen Jean-Louis continue à créer de nouveaux chants. Les Souletins ont ainsi bien à l’esprit qu’une culture ne peut se perpétuer dans la répétition à l’identique (par la reprise d’anciens chants). Au contraire, la création demeure leur principale préoccupation. Le chant final de Barcus en 1995 signifie bien le rôle des mascarades pour la communauté. Le théâtre rural doit permettre de louer le village qui l’organise. Tel est le sens des quatrième et cinquième vers du chant final de 1995 : Beitügü laidatü nahia Car nous avons la volonté de louer Etxahun Topeten herria Le village de Topet Etxahun. Au sentiment d’appartenance qui découle du sens du texte (appris par tous les acteurs) s’ajoute le sentiment de communauté qui découle de la relation physique qui existe lors de l’énonciation. Le chant final est l’occasion pour tous les acteurs (c’est-à-dire pour la jeunesse d’un village) de se sentir unis, soudés. En chantant ensemble, les acteurs s’affirment en tant que groupe. Le regroupement de tous les acteurs pour le chant final est donc l’occasion de vivre physiquement ce sentiment d’appartenance. Le refrain du chant final donné par le village de Musculdy est aussi intéressant dans la mesure où il développe encore une fois ce thème de l’appartenance : Aintzina Müskildi, jarraiki ber xenda En avant Musculdy suit le même sentier, Harizpe Oihenart, berriz maskarada Harizpe Oihenart, de nouveau des mascarades. Begira hizkuntza, ta jokü xaharra Conserve la langue et les jeux anciens, Bizi dadin bihar, gure Xiberoa Tu vivras demain notre Soule. Tous les éléments du sentiment d’appartenance sont ici mis en avant : le désir de continuité des anciennes traditions, le respect dû aux anciens, au passé commun, à la culture commune, le désir de vivre en Soule et pas ailleurs. L’important réside dans le fait que les acteurs intériorisent ces valeurs. Ils ne font pas que les chanter, ils les vivent. La Soule est ainsi considérée comme une entité vivante. Le posséssif “gure” (notre), mis à côté de la province Xiberoa illustre bien cette relation particulière. Ces chants ont donc bien comme fonction de réactiver auprès des participants un sentiment et une fierté d’appartenance à leur village et à leur Soule. La forme des textes peut donc changer (la forme des énoncés des rémouleurs n’est pas la même que celle du chant final ou que les énoncés des chaudronniers) mais certains thèmes sont toujours développés comme le poème des rémouleurs qui suit : Egün hun dereiziegü adixkide hunak Bien le bonjour chers amis, Zieta jin dirade gure maskaradak Nos mascarades sont venues à votre rencontre. Plazer har ezazie gurekin batian Prenez du plaisir avec nous, T’azkar begira bethi üjaintsa zaharrak Et gardez toujours les vieilles coutumes. 38 Parfois même, des parties des énoncés sont tout simplement pratiquement reprises. Les mêmes idées sont développées : Harizpe Oihenart berriz maskarada Harizpe Oihenart de nouveau les mascarades Muskildiko herria zinez alagera Le village de Musculdy vraiment joyeux Begiratuz hola jokü xaharra Conservez comme cela les anciens jeux Agian lüzaz heben holako giroa Souhaitons ici longtemps une telle ambiance39 Le premier vers correspond en fait au deuxième vers du refrain du chant final. Le thème est toujours le même et véhicule l’idée de continuité de la tradition. 2) Les représentations de la femme Bien que depuis une vingtaine d’années, les femmes participent de plus en plus aux mascarades, la littérature des mascarades demeure une littérature d’hommes. Les femmes accèdent à la danse et font partie des Rouges alors que les rôles des Noirs sont encore détenus exclusivement par les jeunes hommes. L’image de la femme dans les textes des mascarades est souvent associée à celle des animaux. Ainsi en est-il pour les énoncés des bohémiens qui dans leurs salutations utilisent un vocabulaire qui est d’habitude utilisé pour le bétail. Le chef des bohémiens dans les mascarades de Barcus en 1984 salue en disant : «Agur gizonak eta emaztik (Salut les hommes et les femmes)» mais aussitôt les autres surenchérissent en disant : «ernaiak eta antzik» qui peut se traduire, soit par "les vides et les pleines", soit par "celles qui sont enceintes et les stériles". La première traduction semble plus proche du sens que souhaitent les auteurs. Le terme "ernari" se traduit dans le dictionnaire de Junes Casenave-Harigile par "pleine". Le terme "antzik" ne trouve pas d’équivalent direct mais semble pouvoir être rapproché au terme "antzü" qui signifie "stérile". Le dictionnaire français-souletin nous donne la réponse en spécifiant bien deux termes distincts pour la traduction du mot stérile. Stérile se dit pour les femmes "agor" ou encore "haurgabe" (sans enfant) ou "barret" alors qu’il se dit pour les animaux "antzü". L’image de la femme enceinte est donc associée à l’image des femelles "pleines". Mais les Bohémiens ne sont pas les seuls acteurs dont les énoncés rapprochent l’image de la femme et celle des animaux. Les rémouleurs, dans le poème qui suit, donné par les acteurs de Musculdy est ici exemplaire : Agur Arroketa eta Idiartia Salut Arroketa et Idiartia, Gizona bezain eder hemen kabalia Le troupeau est ici aussi beau que l’homme. Agei dira nur diren hen genhazaliak On voit ici qui les alimentent Dudarik gabe dira etxek anderiak Sans aucun doute ce sont les maîtresses de maison.40 Les maîtresses de maison sont ici qualifiées de "genhazaliak" qui marque bien l’intention des auteurs d’associer les femmes au monde animal. Tous les énoncés des "noirs" (des énoncés des bohémiens aux prêches des chaudronniers et aux couplets des rémouleurs) prennent pour cible les femmes. Les auteurs leur reprochent leur poids (ainsi dans le texte des chaudronniers de Musculdy) et leur conseille de faire du jogging. Les chaudronniers récusent leur pouvoir grandissant au sein de la maison, mais aussi au niveau politique. Rappelons aussi que l’image de la femme passe par la seule femme du cortège, la bohémienne qui, en arborant sur sa poitrine "une Miss Musculdy", reproche notamment aux femmes de trop prêter attention à leur apparence. Pour eux, elles sont trop bien habillées. Elle se présente comme ayant l’inverse des qualités que doit posséder la femme souletine, mariée et fidèle à son mari. Concupiscente, elle s’adonne au libertinage et aguiche tous les hommes, y compris ceux du public. Tout dans son déguisement n’est que provocation ; son corps exhibe de faux seins et nous rappelle que d’un corps en émerge toujours un second. Il nous faut cependant constater que cette façon de prendre pour cible la femme est commune à une littérature orale rurale. Les "jotas de picadillo" et les "dichos" de la fête du Saint Patron en Aragon jouent des mêmes références. Les thèmes abordés dans les mascarades font donc partie des thèmes traditionnels de la littérature orale. Ils ne prennent en quelque sorte leur spécificité qu’en raison du contenu qui traite des problèmes et des histoires souletines. Il existe donc des thèmes communs (comme par exemple le thème de la femme) aux différents énoncés des divers acteurs.

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. EHESS. THESE DE DOCTORAT. CONCLUSION.

Conclusion Pour les premiers ethnographes du carnaval basque, que ce soit pour Chaho, Badé et Sallaberry au XIXe siècle ou pour Hérelle au début du XXe siècle, puis pour Mazéris, Alford ou Guilcher, l’analyse des textes était restée secondaire ou embryonnaire. Ils n’analysent que rarement les énoncés et jamais les rapports entre le dialecte souletin et les autres langues utilisées, à savoir le français et le béarnais et depuis peu le basque unifié (batua). Cette absence tient à la non-maîtrise du dialecte souletin et de la langue basque par la plupart des chercheurs qui ont écrit sur les mascarades, au mépris donc de l’exigence fondamentale de la discipline anthropologique, qui devrait être respectée ici comme ailleurs, à savoir la compétence linguistique. Jusque dans les années 1980, faute de parler le souletin, les chercheurs se sont attachés à décrire le déroulement des représentations, les costumes, et surtout les danses. Les travaux de Sallaberry, de G. Hérelle, de Mazéris puis d’Alford et de Guilcher permettent de comprendre pourquoi les observateurs ne se sont intéressés que tard aux énoncés. Les descriptions de Hérelle sont minutieuses, fines. Il a obtenu des informations sur les langues utilisées, le déroulement du jeu, la gestuelle, les costumes, les codes de représentations des acteurs au début du XXe siècle. Ce travail est le fruit d’une observation de terrain. Enseignant au lycée à Bayonne, Hérelle s’est passionné pour la culture souletine et plus spécifiquement pour son théâtre populaire (les pastorales et les mascarades). Rien pourtant sur la matière et la rhétorique des discours. Les langues ne sont pas analysées en fonction de leur contexte social. Hérelle privilégie la description des représentations et fonde sa réflexion sur la dualité "rouges" / "noirs", noyau, selon lui, de ce théâtre populaire souletin. La qualité de ses textes tient à sa capacité à la description ethnographique des représentations dont il a été témoin. Il faudra attendre le travail de Guilcher pour retrouver un même niveau de qualité ethnographique. Mais, tout en affirmant que les paroles peuvent être en langue basque ou combinées basque et français, basque et béarnais, celui-ci ne replace cependant pas l’utilisation de ces diverses langues dans le contexte social et théâtral. Nous aurions aimé connaître ce que signifie l’emploi de ces différentes langues pour ceux qui les utilisent et pour ceux qui les écoutent. En d’autres termes, nous aurions voulu savoir ce que cela change pour les acteurs, pour les auteurs, pour la population locale, pour les publics quand les énoncés changent de langue, par exemple dans les discours des chaudronniers et des rémouleurs. Il est vrai que la préoccupation essentielle de J.-M. Guilcher reste la description et l’analyse de la partie dansée et non les énoncés des acteurs. Il minimise l’importance de la tradition orale et par là même l’importance de la littérature orale. Il demeure persuadé que, pour les mascarades, les énoncés sont des "divertissements" qui fonctionnent comme des intermèdes dans un spectacle de danse. Il participe ainsi à la vénération pour la danse au détriment des autres éléments de la culture souletine, notamment la langue dont l’ignorance conditionne sa construction de l’objet dans le sens d’une folklorisation spectaculaire. Une partie des textes des rémouleurs est présentée par D. Peaucelle. Il donne cinq quatrains et la traduction de René Bédécaratz. Nous constatons encore ici l’absence d’analyse concernant l’utilisation des différentes langues. Le chercheur se cantonne à la présentation d’un texte écrit coupé de l’acte d’énonciation. Ainsi aurions-nous aimé savoir à quelle(s) date(s) et pour quelles représentations ces énoncés ont été donnés. La transcription élimine les contextes, séparant les mots de la musique et du geste qui les ont fait vivre. Les textes sont destinés à rester œuvre morte, témoignage d’un passé révolu. Cependant sont indiqués la forme des énoncés (des quatrains monorimes), la langue utilisée, majoritairement le souletin, parfois sont donnés des vers en français. Cette présentation des textes permet à Denis Peaucelle d’illustrer les formes culturelles spécifiques au village haut-souletin de Larrau. Il faut attendre les années 1970 pour voir en France se développer les premières publications concernant une anthropologie des minorités nationales, souvent initiée par des chercheurs autochtones basques et catalans. Ces recherches ont transformé certains objets de recherches, en particulier la littérature orale. A partir de là, les recherches ethno-linguistiques ont abordé la pragmatique des genres narratifs. En attachant autant d’importance au texte produit qu’au contexte socio-culturel, ils ont démontré la nécessité d’une analyse globale du message. Ma recherche s’est inspirée de ces travaux en étudiant la littérature orale des mascarades dans le contexte des villages qui leur donnent vie. Pour tous les chercheurs qui ont étudié les mascarades la musique et les énoncés sont toujours analysés séparément. Les textes des rémouleurs, par exemple, ne s’étudient pas comme des chansons qui intègrent à la fois musique et paroles. Chaque système sémiotique est analysé pour soi. La musique devient partition écrite ce qui permet au chercheur de repérer dans ces notes une ressemblance non perçue par les acteurs avec l’air de "Au Clair de la Lune"44. Guilcher se propose même d’étudier l’origine de cet air. A défaut d’analyser les actes d’énonciation, nos prédécesseurs ont parfois été tentés par la démarche qui consiste à rechercher l’origine des faits culturels dans un temps ancien. Le sens serait dans cet autrefois, dans l’œuvre originale à redécouvrir. L’air des rémouleurs est perçu par des observateurs étrangers à la culture souletine comme un air connu et cette reconnaissance désoriente l’enquête.analysant cette "autre culture" en relation avec ses propres répertoires. Or l’air des rémouleurs doit plutôt être mis en relation avec son propre contexte culturel à savoir la culture et les airs souletins, et plus généralement avec des chants et des musiques basques. Cette approche permet de constater par exemple que l’organisation formelle en (7+6) est particulièrement utilisée pour la composition des versets (koblak). Il faut attendre 1968 pour que le premier film sur les mascarades soit réalisé. Jean Dominique Lajoux (chercheur au CNRS) a filmé les mascarades d’Aussurucq le 18 février 1968 à Licq-Atherey, et le 3 mars 1968 à Pagolle ce qui a permis à François Fourquet de transcrire sur le vif les énoncés. Nous accédons avec cette transcription à une perception vraiment plus complète du discours des rémouleurs, nous situons leur jeu dans le déroulement général des mascarades. Les remarques de François Fourquet concernant les réactions du public et le jeu des acteurs introduisent une nouvelle forme de transcription de la parole des mascarades. Les seuls enregistrements sonores ne permettent pourtant pas d’analyser le langage gestuel et les gestes narratifs. Or, dans les années 1980, François Fourquet a essentiellement procédé à la transcription très fidèle de ces enregistrements. Ce n’est qu’à partir de ces études que nous pouvons accéder à une première analyse de contenu des représentations. Restaient à étudier la forme des énoncés (les cadres formels traditionnels des énoncés, les techniques de composition), la gestuelle des acteurs. Kepa Fernandez de Larrinoa est le dernier chercheur à avoir travaillé sur les mascarades souletines au cours d’un terrain qu’il a mené entre 1991 et 1992. Il s’est attaché à étudier les deux formes de théâtre populaire souletin, d’un côté les mascarades et de l’autre les pastorales (qui se donnent aujourd’hui en été). Ses travaux en anthropologie symbolique, «traite de la façon dont les représentations de drames folkloriques dans la vallée de Soule constituent un espace d’interaction où les multiples symboles et éléments esthétiques sont interprétés sélectivement. Étant donné que l’esthétique rituelle et dramatique du théâtre souletin joue un rôle déterminant dans le processus de production de significations, Kepa Fernandez en propose une étude exhaustive. Il se distingue des précédents auteurs (par sa formation anthropologique et sa connaissance de la langue basque) qui lui permettent de réaliser les premières véritables études ethnologiques sur les mascarades. L’association Eusko Ikaskuntza (qui nous a gratifié d’une bourse de recherche aboutissant à la publication par la Société d’Etudes Basques de certains de nos travaux) est partie prenante dans cette nouvelle orientation des recherches. Le colloque international qu’elle a organisé les 13 et 14 mai 1998 à la Faculté pluridisciplinaire de Bayonne sur les formes de théâtre populaire d’origine médiévale illustre bien, en particulier grâce aux conférences de Kepa Fernandez de Larrinoa, de Patri Urkizu et de Inaki Mozos qui utilisent le basque comme langue de recherche, grâce aussi aux débats en basque qui suivirent les prises de paroles cet avènement d’une anthropologie basque. Dans un contexte de crise linguistique, la connaissance de la langue par les chercheurs en sciences sociales devient centrale. Ceux qui se sont adressés pour obtenir des informations à des personnes qui participent à la dynamique culturelle s’en aperçoivent bien vite car, s’ils ne remplissent pas cette condition, ils se verront bien souvent répondre : «Ah ! vous faites encore partie de ces chercheurs français qui souhaitent étudier la culture basque sans parler la langue». S’exprimer en français face à de tels allocutaires devient une provocation, ou du moins une impolitesse. La crise radicalise les positions ; elle permet ainsi de mieux appréhender les engagements. Par ces temps difficiles pour la langue basque, l’ethnologue constate une mobilisation (d’une partie de la population) pour la défense d’une langue qu’ils considèrent "en danger de mort". Mon engagement s’est d’abord traduit par ma familiarisation intensive en acceptant de donner des conférences en basque sur les mascarades à mes camarades de l’association AEK, à Biarritz, je tentais de leur faire partager ma passion pour ce théâtre de rue, en décrivant les personnages, le déroulement de la journée et le contenu des différents énoncés. Le moment venu nous nous sommes même rendus ensemble à Musculdy, pour vivre une journée de mascarade. Mon objet - les mascarades souletines - s’est donc dessiné dans toute sa complexité au croisement d’un double mouvement qui traduit sur deux plans distincts le surgissement institutionnel, politique et intellectuel de la culture basque. En premier lieu, le regard sur la mascarade s’est, dans un parcours d’un siècle fait de sauts et de ruptures, peu à peu approché d’une vision “totale”, c’est à dire complexe et contextualisée, de ce théâtre. En second lieu l’importance, récemment reconnue, des énoncés qui actualisent ce théâtre m’a conduit personnellement à renverser la perspective habituelle et à partir de la langue basque dont, j’ai obstinément voulu acquérir la compétence générale et dialectale. J’espère que notre connaissance des textes carnavalesques s’en trouve approfondie. Je retiendrais pour finir, trois paradoxes qui sous-tendent ce discours. Le premier oppose et relie la revendication souvent affichée d’une improvisation libre, d’un désordre joyeux, d’un brouillage des catégories de “ce qui est dit” et “ce qui ne se dit pas” et l’extrême rigueur formelle et scénique qui préside à ces compositions et à leurs représentations. Nous avons vu à quel point le rapport entre type de masque et contenus du discours était rigide. Ce qui permet de conclure qu’il n’y a pas d’invention déroutante et innovante qui, dans ce théâtre, ne tire ses ressources d’une fidélité au dire coutumier. Le second paradoxe touche aux ressorts du rire, qui est l’effet que vise ce discours. La mascarade affiche d’une part une intention de dévoilement des faits locaux. Non qu’il s’agisse de publier des secrets - ce que raconte la mascarade sur les conduites privées sont des “secrets de polichinelle” - mais plutôt, de proclamer dans la rue et sur les places, y compris des villages voisins, ce qui se colporte à mi-voix et avec des airs entendus. On passe donc du cercle étroit de la connivence à l’espace public. D’autre part, le discours de la mascarade consiste à rimer et chanter sur des faits et des personnages de l’actualité nationale que tout le monde connait par la presse et la télévision. Il ne s’agit plus de révéler un secret mais de ramener à la familiarité les éléments lointains de l’actualité et de la vie politique. Ce double mouvement - publier l’intime et familiariser le lointain médiatique - est la racine du rire. Celui-ci naît d’un double déplacement, symétrique et inverse. Le troisième paradoxe tient au statut de la langue et des langues dans ce discours. Et il y a là une tension historique tout à fait contemporaine. Les spécialistes de la tradition orale en Europe constatent que presque toujours celle-ci se réalise dans une langue, un dialecte ou un niveau de langue dominés. La prise de conscience de la valeur de ces langages et des formes d’expression dont ils sont porteurs est le plus souvent militante. Elle s’accompagne, par conséquent, d’un souci de restituer de la “pureté” linguistique, pureté ternie par la domination de la langue dominante, en l’occurence le français. On sait par exemple, que les auteurs récents de certaines pastorales recourent au souletin littéraire. Or, et là encore les ethnologues et ethno-linguistes de la tradition orale nous tiennent en éveil, le rapport des langues (et des cultures) est précisément un des thèmes centraux du récit et du théâtre comique. Le jeu avec la hiérarchie des langues, l’utilisation typifiante ou caricaturale des langues voire des accents sont des thèmes et des procédés qui forment l’outillage premier de ces genres populaires. Tout en faisant mienne la nécessité rarement défendue jusque là, de partir de la langue basque comme langue de création de ces textes, j’ai tenu à souligner la réalité signifiante des jeux plurilingues qui les animèrent et qui en constituent souvent l’arme satirique. Un désordre formellement ordonné, un chassé croisé entre l’intimité identitaire et l’espace public englobant, une représentation sur toile de fond basque, des oppositions linguistiques les mieux incorporées, telles sont, au terme de ce parcours, les trois fils que j’ai tenté de tresser ensemble.

Du rite au rire. Le discours des mascarades souletines. Table des matières. Thèse de doctorat en anthropologie sociale et historique de l'Europe. EHESS. Eric Dicharry.

Table des matières Avant-propos/ p3 Introduction/ p5 I Dramaturgie du rite carnavalesque/ p30 Chapitre 1 - Les mascarades de Barcus à Esquiule le 22 janvier 1995/ p31 Chapitre 2 - Les acteurs et les danseurs (jokülariak eta dantzariak)/ p41 1) Des acteurs du début du siècle à ceux de Musculdy (1996)/ p42 2) D’une année sur l’autre : Barcus (1995) - Musculdy (1996)/ p43 3) Barcus : 1922-1995/ p45 Chapitre 3 - La structure des mascarades et le contexte socio-culturel/ p47 1) Des personnages au déroulement des fêtes carnavalesques/ p47 2) Modification des fonctions et des codes de représentation dans le temps/ p51 a) Les deux rémouleurs (xorrotxak)/ p52 b) Les chaudronniers (kauterak)/ p55 c) Les bohémiens (buhameak)/ p57 d) Un personnage qui réapparaît : La bohémienne (buhamesa)/ p59 Chapitre 4 - La quête du sens : de la description à l’interprétation/ p63 1) Vers une interprétation des personnages/ p63 2) La mise en scène de la mort/ p67 3) Une opposition fondamentale : le rapport intériorité / extériorité /p70 4) Les mascarades : un carnaval comme les autres ! p74 5) Pour une interprétation des mascarades/ p76 II Rhétorique et poétique/ p83 Chapitre 5 - Le canevas des jeux/ p84 1) Le canevas du jeu des hongreurs/ p84 2) Le canevas des versets des rémouleurs/ p85 3) Le canevas du jeu des rémouleurs/ p90 4) Le canevas du jeu des bohémiens/ p92 5) Le canevas du jeu des chaudronniers/ p92 a) Présentation des ouvriers par le patron Kabana/ p92 b) Quoi de neuf ? Zer berri ? Les prêches de Kabana/ p93 c) La mort de Pitxu/ p94 d) La lecture du testament de Pitxu par Kabana/ p95 e) La renaissance de Pitxu/ p95 6) Le chant final des mascarades souletines/ p96 Chapitre 6 - Le système formulaire/ p100 1) Les poèmes du jeu des rémouleurs/ p101 2) Le système formulaire du jeu des bohémiens/ p103 3) Le système du jeu des chaudronniers/ p106 Chapitre 7 - Les modes de délivrance de la littérature orale/ p111 1) Un cadre formel traditionnel/ p111 a) L’exemple des versets des rémouleurs (xorrotxaren koblak)/ p111 b) Le style des hongreurs/ p127 c) Le genre de la littérature des bohémiens/ p132 2) Une pluralité de langages : la parole, la musique, la gestuelle/ p134 3) La variabilité des énoncés des rémouleurs dans le temps/ p137 4) De l’écriture à l’énonciationp148 5) De l’événement au tombeau/ p156 Chapitre 8 - Langues théâtrales et contexte souletin/ p165 1) Représentation des langues en Soule/ p165 2) Le discours sur la langue/ p173 3) Mascarades et pratiques linguistiques au XXème siècle/ p180 III Les chemins du rire (irribideak)/ p203 Chapitre 9 - Un théâtre comique/ p204 1) Faire rire : un art populaire/ p204 2) Un discours comique/ p211 3) L’art de le dire avec humour/ p221 4) Le sens du jeu/ p233 5)Une littérature satirique, laudative et d’actualité/ p235 Chapitre 10 - Du silence au rire/ p240 IV Théâtre, discours et société/ p247 Chapitre 11 - Le rôle de la littérature orale/ p248 1) Communiquer : du monologue au dialogue “différé”/ p256 2) S’identifier/ p257 3) S’opposer/ p259 4) Fixer et transmettre/ p266 Chapitre 12 - Un système d’échange intra et inter-villageois/ p269 Chapitre 13 - Les thèmes traditionnels de la littérature orale/ p272 1) L’affirmation d’une l’identité souletine/ p272 2) Les représentations de la femme/ p278 Chapitre 14 -Mascarades et médias/ p281 Chapitre 15 -Observation participante/ p287 1) L’apprentissage de la langue/ p290 2) Les mascarades initiatiques/ p294 3) Vers une participation observante/ p303 CONCLUSION/ p311 Bibliographie/ p319 Liste des mascarades de 1992 à 2007/ p333 Table des matières/ p335