DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT A L'EHESS. CHAPITRE 1. LES MASCARADES DE BARCUS A ESQUIULE LE 22 JANVIER 1995

Chapitre 1 Les mascarades de Barcus à Esquiule le 22 janvier 1995. Après avoir donné les premières mascarades de l’année le dimanche précédent dans leur village, les jeunes de Barcus se sont levés tôt pour se déplacer ce 22 janvier au village voisin de Esquiule. Ils ont parcouru en voiture les quelques kilomètres qui séparent la place de Barcus de l’entrée d’Esquiule. Réveillés dès sept heures, comme chaque dimanche de “sortie”, ils se sont retrouvés sur la place de leur village pour y prendre un café avant de partir jusqu’au soir. Les plus jeunes se sont fait accompagner par les parents qui les laisseront ensuite, les autres arrivent dans leurs voitures. On répartit la “troupe” selon les places disponibles. Les acteurs partagent donc un même véhicule pendant le “voyage”, se lient parfois d’amitié ou du moins apprennent à mieux se connaître. Dans tout le café et sur la place, les acteurs arrivent par petits groupes de deux, trois. Tôt le matin, les pétards des chaudronniers avaient déjà réveillé le village qui, depuis le dimanche précédent, vit véritablement au rythme des mascarades. Le monsieur (jauna), tient déjà dans son rôle. C'est lui qui comptabilise les acteurs et veille à ce que tout se déroule parfaitement. Il donne parfois des recommandations ou réprimande des comportements. Il n’est pas encore neuf heures et l’agitation croît, puis c’est le départ pour Esquiule. Moins de dix minutes plus tard, les acteurs se garent sur la petite place devant la première maison qui recevra les mascarades, juste à l’entrée du village. C’est de là que va véritablement débuter le rite carnavalesque. Les montagnes enneigées de la chaîne pyrénéenne qui se distinguent au loin sont le signe de l’hiver. Le ciel est gris et nuageux. La température avoisine cependant les douze degrés mais les acteurs sont impatients de commencer pour se réchauffer. Ils ont de la chance, la pluie n’est pas au rendez-vous. Sous le regard des moniteurs de danse et de quelques habitants d’Esquiule (très peu nombreux en ce début de matinée), après l’approbation du monsieur, la flûte et le tambour annoncent l’arrivée du cortège. Les acteurs se sont placés dans l’ordre qui correspond à leur apparition tout au long de la journée. Le cortège est ainsi constitué de deux groupes, les Rouges et les Noirs. Le groupe des Rouges est composé des danseurs de devant (aintzindariak), des maréchaux (marexalak), du monsieur (jauna) et de la dame (anderea), du paysan (laboraria) et de la paysanne (laborarisa). Les danseurs de devant sont dans l’ordre d’arrivée au village, le gardien du troupeau de porcs (txerrero), le chat (gatüzain), la cantinière (kantiniersa), le cheval-jupon (zamalzain) et enfin le porte drapeau (enseñari).C’est tout d’abord le txerrero qui en faisant tourner son balai à crin de cheval fait place aux autres danseurs. Il porte un béret rouge orné de perles qui forment une croix basque (lau buru) et d’un pompon. La veste est rouge et blanche sur le devant avec des symboles sur les avant-bras, ici encore une croix basque aux dos du danseur vient parfaire la décoration de la veste. Le pantalon est noir. Deux cloches sont accrochées dans le dos au niveau de la ceinture. Une petite cocarde aux couleurs du Pays Basque (vert, rouge et blanc) se distingue au niveau du genou, des guêtres blanches en laine cachent les mollets alors que d’autres, noires, recouvrent les chevilles, elles sont ornées de rouge et de vert. Le txerrero s’est immobilisé au milieu de la route bitumée et regarde le gatüzain faire sa danse. Ce dernier porte une veste bleue et blanche sur le devant. Son pantalon est jaune de la même couleur que ses guêtres. Il tient un ciseau dans sa main, le long du corps. Puis c’est au tour de la cantinière (kantiniersa), chapeau bleu avec une étoile sur le dessus, veste de même couleur, croix basque dans le dos. Le danseur porte une jupe rouge qui lui descend jusqu’aux genoux puis des guêtres, les unes blanches, les autres bleues.C’est ensuite le zamalzain qui s’élance.Il porte un chapeau surmonté de plumes rouges et vertes, de petits miroirs disposés tout autour. La veste rouge et blanche sur le devant porte également des symboles sur les avant bras et une étoile dans le dos. Il fait tourner une grande jupe de laquelle s’échappe une petite tête de cheval. Son pantalon est noir comme ses guêtres. Le porte-drapeau clôture le groupe des danseurs de devant.Une cocarde aux couleurs basques est accrochée à son béret noir. La veste noire et blanche sur le devant porte un grand ruban toujours aux couleurs basques. Le drapeau souletin qu’il brandit est rouge avec un lion couleur or. Alors que les danses se déroulent, le public commence à arriver, en particulier le moniteur de danse d’Esquiule accompagné de ses jeunes danseurs (une équipe composée de deux txerrero, d’un gatuzain, d’un zamalzain et d’un enseñari), qui viennent accueillir les mascarades. Pendant ce temps les acteurs poursuivent leurs danses selon leur ordre d’arrivée au village. C’est maintenant au tour des maréchaux et des kukullero vestes rouges, pantalons blancs. Viennent ensuite les deux couples du cortège, le monsieur et la dame, le paysan et la paysanne. Le monsieur est élégant avec son haut de forme, sa belle veste noire, sa chemise blanche et son pantalon gris. Il porte aussi l’épée et sur sa veste arbore les couleurs basques avec un superbe ruban. La dame porte un chapeau, une longue robe blanche ainsi qu’un grand châle. La paysanne est vêtue d’une robe noire et porte un panier. Le paysan est habillé d’un pantalon, d’une veste et d’un béret noir, il arbore un foulard rouge et tient dans sa main une canne (makila). Tous ces acteurs forment le groupe des Rouges et n’ont pas directement accès à la parole si ce n’est pour le chant final. Mais cette règle peut se trouver démentie lorsque, en improvisant, l’un des acteurs noirs interpelle un acteur rouge ce qui oblige ce dernier à sortir de son silence. Le groupe des Noirs est celui sur lequel nous avons décidé de porter au cours de cette recherche une attention particulière puisque ce sont les personnages qui composent et énoncent la littérature orale des mascarades. Il s’agit d’artisans avec leurs ouvriers, de bohémiens, mendiants et du personnel de santé. C’est à dire des non-nobles et des non-paysans. A Esquiule, les Noirs attendent la fin des danses des Rouges pour enfin faire leur apparition.Les deux rémouleurs (xorrotxak) portent une veste et un pantalon en velours, des guêtres et des chaussures de cuir, une canne, un foulard rouge, une casquette surplombée par un écureuil empaillé. L’ouvrier porte la planche à aiguiser qui est décorée, encore une fois, par la croix basque. Suivent les deux hongreurs (kerestuak), ici encore le patron et l’ouvrier, qui possèdent eux un béret noir avec un pompon rouge, un foulard rouge, une veste vert foncé, une chemise à carreaux blanche et bleue, une ceinture rouge, des pantalons noirs et des guêtres de cuir, une canne. Arrivent ensuite les quatre bohémiens (buhameak) et leurs femmes, les hommes portent un béret multicolore avec des petits pompons. La veste et le pantalon sont façonnés dans le même tissu, les visages sont barbouillés de noir.Les chaudronniers (kauterak) avec le chef Kabana représenté ci-dessus, l’apprenti Pitxu et les autres, au nombre de deux ou trois, dont les noms changent chaque année ferment le cortège en compagnie du ou des médecins et de l’ambulance réalisée pour l’occasion à l’aide d’un landau. Ils portent des chapeaux avec des plumes d’aigle ou de canard, un grand manteau noir avec une ceinture en cuir et de grosses chaussures. Dans le dos sur un bout de tissu, leur nom est inscrit, il les caractérise : buveurs, noceurs, coureurs de filles. Dès que les danseurs ont fini leur prestation, la musique change et le groupe des Noirs fait son apparition dans l’ordre indiqué. Tous (à part les rémouleurs) vont réaliser un grand cercle et une mêlée qui comportera au minimum cinq à six acteurs. C’est ensuite le tour des rémouleurs, distants d’environ une dizaine de mètres du groupe, ils s’en rapprochent en entonnant un chant destiné à la maison (à ses habitants, au chef de famille, au maître ou à la maîtresse de maison, aux enfants) qui accueille le cortège. Il est déjà près de dix heures. De plus en plus de gens d’Esquiule se rapprochent de la place pour observer le cortège qui, une nouvelle fois, reprend les danses, la mêlée et le chant réalisé devant la première maison. C’est la première barricade. Les habitants de la maison ont dressé une table devant chez eux pour remercier les voisins de Barcus. Les acteurs auront des merveilles pour se restaurer et certains (surtout les Noirs) commencent à faire la fête en buvant de l’alcool. Le vin qui était autrefois principalement consommé doit subir les modifications des pratiques et se retrouve sur les tables aux côtés des apéritifs. La chaleur des mascarades commence déjà à se faire sentir dans le corps des participants, du fait de l’effort physique pour les danseurs et aussi du premier verre. Elle chasse le froid de l’hiver. Mais les jeunes n’ont pas le temps de s’attarder, déjà la voix du monsieur retentit : “En avant “(aintzina). Le cortège se reforme avec en tête les cinq danseurs d’Esquiule puis toute la “troupe” de Barcus dans l’ordre précité, le txerrero en première position, le médecin fermant la marche. Le cortège n’a pas parcouru plus de deux cents mètres qu’une nouvelle “barricade” a été constituée, une table dressée symbolisant l’arrêt du cortège. Les danseurs de devant prennent place en face de la table et des hôtes et réalisent de nouvelles danses. Les Noirs forment une nouvelle mêlée, les rémouleurs entament encore un chant destiné à celui qui accueille. Les acteurs parcourent ainsi le village de maison en maison pour se retrouver après plus de deux heures sur la place d’Esquiule. Une dernière barricade est donnée aux marches de la mairie avec le maire comme allocutaire pour les rémouleurs, puis le cortège, toujours en ordre, se dirige vers la place centrale pour donner encore une fois les danses puis la mêlée et enfin le chant. Les habitants se sont déplacés en nombre et, des enfants aux personnes âgées, tous sont maintenant réunis sur la place pour fêter la venue des Barcusiens. Les bohémiens effraient les plus jeunes qui les regardent fascinés par leur allure, les anciens (toujours des hommes puisqu’autrefois seuls les hommes dansaient et faisaient des mascarades) observent les pieds des danseurs pour vérifier l’exactitude de la performance et juger sa qualité. Les yeux fixés ils scrutent tous les mouvements. Le public ne cesse d‘augmenter et se presse autour du cortège. Il est déjà midi trente lorsque les acteurs se dirigent vers le café attenant à la place pour prendre l’apéritif. Le bar est plein à craquer et il n’est pas facile de se frayer un chemin pour commander à boire. L’ambiance est à la fête et les premiers chants en basque en sont le signe. Les boissons font leur effet, la parole est de plus en plus aisée. Le repas débute dans ce même café vers treize heures et se déroule dans une chaude atmosphère. La soupe, la charcuterie, la viande et les légumes ne sont pas de trop pour rassasier les plus affamés. Le vin coule abondamment et certains font parfois la première expérience de l’ivresse. L’excès (principalement pour les Noirs) devient ici l’illustration de la réussite de la fête. Certains accèdent ainsi à un nouvel état de conscience en se laissant envahir par l’excitation induite par le rite, par leur personnage. D’autres, en revanche, doivent faire en sorte de pouvoir après le repas danser correctement, ce qui limite bien souvent leur consommation. Vers quinze heures, le repas touche à sa fin et les jeunes se préparent à donner les jeux de l’après-midi. Ici encore le déroulement sera fonction de la place des acteurs dans le cortège. Pour les Noirs, ce seront successivement les jeux des rémouleurs puis des hongreurs, des bohémiens. La journée se terminera par le jeu des chaudronniers et par le chant final regroupant tous les acteurs. En ce début de l’année, les jours sont courts et la lumière commence à décroître. Les acteurs abandonnent la place du village, certains reprennent le chemin directement après avoir salué une dernière fois les habitants d’Esquiule, d’autres s’attardent encore un peu dans les cafés, mais avant dix neuf heures tous les jeunes ont quitté le village. Ils se retrouveront ultérieurement pour un dernier verre dans les cafés de Barcus avant de rentrer chez eux. Les plus jeunes ne tardent pas car le lendemain matin il y a école. Tous se couchent l’esprit plein des images de cette journée, du plaisir d’avoir fait la connaissance de tel ou tel qui a apprécié sa prestation en tant qu’acteur ou danseur, et ils se préparent déjà aux prochaines mascarades qui ponctueront les trois mois à venir et qui les marqueront à jamais.

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT A L'EHESS. CHAPITRE 6. LE SYSTEME FORMULAIRE.

Chapitre 6 Le système formulaire Les textes ont chacun une organisation propre, unique, qui les différencie les uns des autres. En ce sens, les textes des hongreurs se différencient de ceux des rémouleurs, des bohémiens, des chaudronniers. Chacun des textes possède ses propres fragments linguistiques empruntés à d’autres énoncés préexistants. Ces systèmes formulaires "traditionnels" permettent aux auditeurs de reconnaître tel ou tel personnage. Le style formulaire a été analysé par P. Zumthor qui le décrit «comme une stratégie discursive et intertextuelle» qui «enchâsse dans le discours, au fur et à mesure de son déroulement, et intègre en les fonctionnalisant, des fragments rythmiques et linguistiques empruntés à d’autres énoncés préexistants, en principe appartenant au même genre, et renvoyant l’auditeur à un univers sémantique qui lui est familier.»2 Les jeux des rémouleurs, des bohémiens et des chaudronniers se construisent aussi en empruntant des énoncés préexistants ; ils utilisent un style formulaire. 1) Les poèmes du jeu des rémouleurs Nous présentons ici la traduction donnée par MM. Lafitte et Dassance du texte qui, selon J.M Guilcher3 a été composé par Jean Héguiaphal. Le père de ce dernier tenait le rôle de rémouleur pour les mascarades de Chéraute en représentation à Mauléon, en 1898. Agur jente hunak ziek aren heben Salut ! Bonnes gens ! Vous êtes donc ici Gük aldiz eztakigü solamente nun giren Nous par contre, nous ne savons seulement pas où nous sommes) Üskal herrin girela deikie eraiten On nous dit que nous sommes en Pays Basque Nahi günüke jakin Maule nun den... Nous voudrions savoir où est Mauléon... Ce premier quatrain est traditionnel ; il est repris à toutes les mascarades. Le premier vers du premier quatrain et le premier vers du dernier quatrain sont identiques pour les versions recueillies par Héguiaphal, par Fourquet (Ordiarp 1982) ou par nous-mêmes (Barcus 1995). Ces vers sont conventionnels, communs à tous les villages qui “montent” des mascarades. De plus, ils ont été transmis de génération en génération. Appartenant au domaine de l’oralité, ils ont depuis peu été fixés par écrit par les différents acteurs des mascarades. Nous aurons cependant à analyser lorsque nous traiterons de la variation des textes que cette première conclusion est infirmée par les textes de Idaux-Mendy qui ont eux subi des modifications en raison du fait que c’est le moniteur des rémouleurs qui avait personnellement “basquisé” le texte en remplaçant solamente par batere (qui peut se traduire par “aucun”, “pas un”, “personne”), ce qui ne modifie pas le sens du texte, seulement pouvant devenir aucunement mais qui illustre un désir de réaliser une composition poétique en basque de la part du nouvel auteur4. La reprise pour les mascarades de 1999 (par les acteurs qui jouent les rôles de rémouleurs) des couplets, versets, du texte donné par le moniteur (texte donné à Ordiarp en 1982) mais qui diffèrent de ceux qui auraient pu sembler définitifs et que nous qualifions même de traditionnels, illustre la variabilité des énoncés en fonction de la conception que se font les acteurs et les moniteurs des personnages et des langues qu’ils se doivent d’utiliser. C’est parce que le moniteur, lorsqu’il était acteur, ne concevait pas une littérature orale pour le genre des rémouleurs en langue étrangère, qu’il a basquisé ce texte. En réutilisant à l’identique ce texte, les acteurs de 1999 le rendent d’une certaine manière traditionnel et effacent aussi de la sorte une composition traditionnelle qui intégrait bien souvent les langues étrangères comme le français ou le béarnais.5 Les formules de fermeture des textes des rémouleurs donnés en 1982 par Ordiarp et en 1995 par Barcus nous indiquent bien la permanence de vers conventionnels qui signifient aux auditeurs la fin du jeu. Ces formules d’ouverture et de fermeture permettent aux auditeurs de se situer quant au déroulement de la représentation. Elles permettent de garder un contact avec les auditeurs et facilitent la compréhension : Ordiarp (Urdiñarbe) 1982 Barcus (Barkoxe) 1995 Adio jente hunak berriz artino Salut braves gens, jusqu’au revoir Zien zerbütxari gira baratüko Nous resterons vos serviteurs, Ez othoi fama txarrik heda gurentako S’il vous plaît, ne nous faîtes pas une mauvaise réputation, Ezkunt ahal gitian dagün ihautiko Pour que nous puissions nous marier pour le prochain carnaval ! Les deux premiers vers ne changent pas ; seul le troisième subit une modification en devenant à Barcus : "Fama gastorik othoi, ez erran guretako" (Ne nous faîtes pas s’il vous plaît une mauvaise renommée). Ici, certains mots changent, mais la signification reste la même. 2) Le système formulaire du jeu des bohémiens Les énoncés des bohémiens de Barcus en 1984 (relevés par F. Fourquet, le 29 janvier 1984) en 1995 de Barcus et de Musculdy en 1996 vont nous permettre de dégager les formules d’ouverture et de fermeture communes. Les prêches (perediküak) données par le village de Barcus en 1984 et 1995 sont les suivants : (Buhame jauna) : Agur agur Plaza huntako jentik Plaza huntako jentik Agur zaharrak eta gaztik Agur zaharrak eta gaztik Agur gizonak et ‘emaztik Agur gizonak eta emaztik (Les autres bohémiens) :Ernaiak eta antzik Ernariak eta antzik Agur bilhodünak. Agur uzker egileak eta sendizalik eta bestik Hoak eta gateak La formule d’ouverture est reprise dans les énoncés des deux mascarades de Barcus en 1984 et 1995. Agur agur plaza huntako jentik Salut salut gens de cette place, Agur zaharrak eta gaztik Salut vieux et jeunes, Agur gizonak eta emaztik Salut hommes et femmes, Ernariak eta antzik Celles qui sont grosses et celles qui sont stériles. Les deux énoncés se terminent de plus par une formule de fermeture commune : (Biba buhamik (buhameak) eta haien behazalik !" (Vive les bohémiens et ceux qui les écoutent ! ). La transcription donnée par Fourquet nous fait remarquer la différence qui existe entre la transcription, fidèle à l’énonciation et donc à la prononciation, et celle qui tient compte des règles propres à la langue écrite. En souletin, le E suivi d’un A se prononce IA, ce qui explique la différence entre "buhamik" et "buhameak". Le premier terme fait partie du domaine de l’oral (c’est de cette manière qu’il se donne à entendre lors de l’énonciation) alors que le second correspond au domaine de l’écriture (c’est tout du moins la restitution écrite de l’oral, en référence à la morphologie officielle prescrite entre autres par l’Académie de la langue basque). La transcription de Fourquet (grâce à l’enregistrement sonore) du fait même qu’elle tient compte de l’énonciation amène le chercheur à n’écrire que ce qu’il entend si bien que le terme "buhameak" est transcrit par le terme "buhamik" qui constitue une transcription littérale de l’oral. L’acteur par son énonciation fait passer un texte écrit dans le domaine de l’oralité, il prononce "buhameak-buhamiak", et contracte de plus le IA en I de sorte que l’enregistrement sonore permette une transcription du terme "buhameak" en "buhamik". D’une année à l’autre, le système formulaire ne subit que de faibles modifications ; les énoncés des Bohémiens de Musculdy en témoignent : Agur agur herri huntako buhamik Salut salut bohémiens de ce village, Agur gizonak eta bestik Salut les hommes et les autres. Comment ne pas retrouver dans cette formule d’ouverture la forme de l’expression employée par les acteurs de Barcus une année plus tôt ? Agur agur plaza huntako jentik Salut salut gens de cette place, Agur zaharrak eta gaztik Salut vieux et jeunes. La rime en IK est conservée et prépare les auditeurs au style des bohémiens. L’analyse de la gestuelle devient ici essentielle dans la mesure où elle permet au texte de prendre une configuration unique. Le style du texte vient ici à être appuyé par la gestuelle du seigneur des bohémiens. A Lacarry, celui-ci se retournait vers les siens pour qu’ils finissent les phrases par une même rime en IK. Le texte devient alors : « (....) de la grande tribu des Acheka (...) ». Le seigneur des bohémiens se retourne et regarde ses compagnons d’une manière interrogative. Ces derniers qui le suivent terminent sa phrase par ce qui fait la principale caractéristique de ce genre littéraire, la rime. Les autres ensemble répondent "rik", et le seigneur reprend en accentuant encore, des "Achekarik bai" (des Achekarik oui). Le texte est donc énoncé comme un jeu (une devinette) entre le seigneur des bohémiens qui commence une phrase et les bohémiens qui doivent la terminer avec la rime en IK appropriée, ce qui donne : beaucoup kurri(........)tik, hanitx iku(.........)sik. Ce jeu illustre bien la technique de production des textes des bohémiens qui se caractérisent par une série de phrases courtes ayant en commun de se terminer par une même rime. Cette forme se retrouve également dans la présentation que Kabana donne de lui : "lodi lepoa" (le cou gros), "luze tripa" (le ventre long), "largo zorroa" (la panse large). L’auteur peut utiliser comme ici l’association d’un adjectif et d’une partie du corps pour donner un effet de style propre à son genre littéraire. Nous retrouvons encore la construction qui se caractérise par l’utilisation de l’assonance. Présentons encore cet extrait : Egunoroz mozkortzia Tous les jours la soûlerie, Gexina jokatzia Besogner Gexina. Le recours à l’assonance ou à la rime semble être le propre des genres littéraires des rémouleurs mais aussi des bohémiens. La différence entre ces deux genres réside dans la technique de construction (composition sur timbre pour les rémouleurs, et composition libre sans airs pour les bohémiens) avec une même préoccupation de l’assonance et de la rime. 3) Le système formulaire du jeu des chaudronniers Les énoncés donnés par F. Fourquet des mascarades de Barcus à Ordiarp le 29 janvier 1984 comparés à ceux de 1995 (tels qu’ils nous ont été donnés par le seigneur des mascarades) nous permettent de mettre à jour des formules d’ouverture et de fermeture du jeu des chaudronniers, et ce pour les mascarades du village de Barcus en 1984 et en 1995. En 1984 : - Agur ! Plaza huntako jentik - Agur Urdinarbetar maitik - Jinik beitzide saldun - Lanbaik, Garaibik, Jinkuk daki nuntik ! - Agur Urdinarbetarrak oro - Xurik eta gorrik. En 1995 : - Agur ! Plaza huntako jentik - Herri huntako bizizalik (bizizaleak) - Agur Barkoxtar maitik (maiteak) - Bazter orotaik (orotarik) jinik - Maltarik eta Gaztelondotik, Larrajatik eta Oillaukitik - Bürgütik eta Aranbelzetik, Oihanetik eta Kaparstoietik - Agur Xiberotarrak oro - Xurik (xuriak) eta gorrik (gorriak). Ici encore, nous pouvons constater les différences qui existent entre la version de F. Fourquet et la version que nous a donnée l’acteur ayant joué le rôle de chef des chaudronniers. La version de 1995 comporte une salutation aux habitants du village de Barcus par l’expression "herri huntako bizizalik" (qu’il faudrait en réalité transcrire par "bizizaliak") qui se traduit par "habitants de ce village". La salutation qui s’adresse directement aux habitants des villages qui reçoivent les mascarades est respectée en 1984 à Ordiarp ; elle se traduit par "Agur Urdinarbetar maitik" (Salut bien-aimés habitants d’Ordiarp). En 1995, les énoncés étant destinés aux habitants de Barcus, elle se donne à entendre par "Agur Barkoxtar maitik" (Salut bien-aimés Barcusiens). Nous constatons ici que seul le terme destiné à définir les allocutaires des mascarades change. La formule d’ouverture, de salutation, reste, quant à elle, identique dans tous les villages qui les reçoivent. La formule d’ouverture se poursuit par une salutation qui se fait de plus en plus précise ; les acteurs nomment ceux à qui s’adresse leur jeu, aux habitants de ce village mais plus spécifiquement à ceux qui habitent tel ou tel quartier. Les salutations s’adressent enfin à tous les Souletins, par un système d’opposition, aux blancs et aux rouges. Les formules d’ouverture des jeux de 1984 et de 1995 sont donc similaires dans la forme ; ils permettent aux acteurs de fixer l’attention de ceux qu’ils nomment. Elles leur permettent d’annoncer aussi le contenu de leurs énoncés puisque, comme nous aurons l’occasion de le présenter, le contenu des énoncés s’adresse véritablement à ces allocutaires. Les relations qu’entretiennent les deux contenus des textes (celui du texte et celui de la forme) sont mises en lumière. Ces formules d’ouverture servent de support à un contenu bien défini. L’auditeur reconnaît qu’il s’agit bien du jeu des chaudronniers grâce à des formules propres à ces personnages. Lorsque le chef des chaudronniers présente ses "ouvriers", et que c’est à son tour de se présenter, il utilise toujours la formule :"eta ni (et moi) Kabana" qu’il répète à plusieurs reprises, de plus en plus fort comme pour mieux marquer sa présence et sa supériorité sur les autres chaudronniers. Preuve de l’importance de cette expression, il n’est pas rare d’entendre le public répéter avec l’acteur une partie de l’expression, en l’occurrence "ni". Ceci exprime bien l’idée que l’acteur fait appel à un répertoire qui est commun aux acteurs mais aussi à ceux qui viennent assister à la représentation, à savoir les habitants du village. Il utilise une expression qui fait partie d’un univers sémantique familier (pour lui et pour une partie des Souletins). Cette expression est de plus reprise par tous les villages qui montent des mascarades de sorte qu’il fait partie du "patrimoine" de cette littérature orale festive. Elle est aussi importante dans la mesure où elle joue un rôle dans la structure même du jeu. Elle clôture la présentation des acteurs. Nous mesurons mieux de quelle manière la structure des textes est liée au système formulaire. La question "Zer berri ?" (Quoi de nouveau ?) structure le jeu des chaudronniers qui devient un dialogue entre d’un côté, Kabana qui pose les questions en changeant à chaque fois le nom du village et de l’autre, ses ouvriers qui lui répondent ensemble ou séparément. A Barcus en 1984 comme en 1995, les formules de fermeture des jeux étaient des prières des chaudronniers (Kauteren othoitziak). "Agur Maria, graziaz bethia, jauna da zurekin, guri pentsezazü amiñi bat, igorezazü tripot eta lukainka, egin dezagün aresti askari animal bat" (Je vous salue Marie, pleine de grâce, le Seigneur est avec vous, pensez un peu à nous, envoyez-nous boudins et saucisses pour que nous fassions tout à l’heure un énorme goûter) ; "Espiritu saintia jin zite gure gana ardu ekartera, hatiren pusatzeko" (Esprit Saint venez vers nous, amenez du vin pour pousser les victuailles) ; "Benedikatzen tügü birjinak oro, haier zinez pentsatzen beitügü bai eta Pitxu tristiari" (Nous bénissons toutes les vierges parce que nous pensons sincèrement à elles et au triste Pitxu. Amen). Ces prières qui sont connues de tous (Je vous salue Marie) ont été transformées pour être clamées par les chaudronniers au moment de la mort de "Pitxu". Elles ont été spécialement composées pour les mascarades de Barcus de 1984 et de 1995. C’est la résurrection de Pitxu qui clôture l’ensemble des jeux des chaudronniers. Les formules deviennent pour les auteurs un instrument leur permettant d’informer le public sur le jeu qui commence et qui se termine et de composer des textes en étant fidèles à la tradition de la littérature des mascarades. Le compositeur tire des anciens jeux une manière de dire, et ce, en vue d’une création nouvelle. Les énoncés des acteurs expriment bien l’idée que la composition d’oeuvres orales demande l’utilisation de locutions stéréotypées qui sont répétées à différents moments des jeux. Cependant ces formules ne doivent pas nous faire oublier que les textes ne se répètent pas d’une mascarade à l’autre d’une manière identique. Elles participent au processus de création en permettant aux auteurs, puis aux acteurs, de réagencer des éléments de la littérature festive traditionnelle (les formules en font partie) tout en construisant leur propre jeu. Les énoncés font une place aux répétitions de textes anciens, mais ils laissent aussi à l’auteur puis à l’acteur une liberté créatrice. La formule de fermeture se trouve souvent aussi dans l’expression consacrée énoncée par Kabana lors de la résurrection de Pitxu : «Biba Pitxu, biba Barkoxe (...)» (Vive Pitxu, vive Barcus). Une fois de plus, le nom du village change en fonction du lieu de l’énonciation. A Barcus, les acteurs de Musculdy font l’éloge du village visité et la réciproque est aussi valable. Cette formule ressemble à celle des bohémiens, «Biba buhamik (buhameak)», (vive les bohémiens) et nous renseigne déjà quant à l’objectif de ces fêtes ; faire les louanges de tous ceux qui y participent. Juan Garmendia Larrañaga dans ses recherches sur les mascarades souletines, digitalisées par la Société d’Etudes Basques en 2007, s’en remet certainement aux recherches de Georges Hérelle lorsqu’il constate que : “Les chaudronniers s’expriment en auvergnat.” L’actualisation des énoncés permet aux auteurs de modifier l’usage des langues théâtrales. Aujourd’hui, les chaudronniers n’utilisent plus, pour composer leurs énoncés, l’auvergnat (personne dans le public ne saurait comprendre le parler du Cantal) mais bien le français, le souletin, le basque unifié. Ils adaptent leurs textes à l’auditoire et sont capables d’improviser. Le discours des mascarades souletines est dicté par la fonction dialogique et communicative du rite carnavalesque. A la reprise à l’identique de la figure traditionnelle (les chaudronniers viennent du Cantal et s’expriment dans leur parler local) les Souletins préfèrent le visage contemporain d’acteurs performeurs directement connectés à l’instant. Les Noirs que sont les chaudronniers, les rémouleurs, les hongreurs et les bohémiens utilisent autant de langues qu’il leur est nécessaire pour se faire comprendre. Ils se transforment le cas échéant en terroristes d’Al Qaida (les bohémiens de Musculdy en 1996), en Président de la République française (le chaudronnier Jakou, la même année). La modernité investit la tradition en actualisant les figures théâtrales et en conservant aux acteurs toute leur intelligibilité.

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT A L'EHESS. CHAPITRE 9. UN THEATRE COMIQUE.

Chapitre 9 Un théâtre comique 1) Faire rire, un art populaire Dans les mascarades souletines la parodie peut s’élargir à quiconque est choisi comme personnage. En choisissant l’ancien Président de la République française Jacques Chirac comme chaudronnier les jeunes souletins ridiculisent le plus haut personnage de l’Etat français sans se soucier de la censure. L’imitation des pratiques électorales déclenche l’hilarité générale. Ce n’est pas tous les jours que l’on peut traîner n’importe qui dans la boue et surtout le personnage qui est à la tête de l’Etat. Jakou devient en quelque sorte la nouvelle figure de Chirac métamorphosé en homme du peuple dont on peut rire. La cible de la critique et de la satire n’est donc plus uniquement locale. Les Souletins rient donc d’eux-mêmes mais aussi des autres. Ce personnage qui apparaît au public est doublement familier. Il fait partie des figures de la mascarade, c’est un chaudronnier. C’est un personnage de notoriété publique ; tout le monde connaît le président J. Chirac. Tout le monde sait comment il se comporte en public. Jakou s’appuie sur cette connaissance commune pour agir sur les spectateurs et déclenche le rire. Sa performance nous permet aussi de mesurer l’interconnaissance des villageois. Il serre la main d’un grand nombre de spectateurs en citant leur nom. Cette succession de noms met en lumière la faible distance qui sépare le public et les acteurs. Le comique procède donc de la parodie et de l’imitation, de la familiarité du personnage avec le public. Le rire reste l’une des composantes fondamentales des représentations carnavalesques souletines. Ce sont les "noirs" qui en ont la charge. La bouffonnerie ("irribide" : littéralement chemin du rire) est le langage utilisé par la "beltzeria" (terme signifiant les "noirs" dans les mascarades). De nos jours, c’est Pitxu qui tient le rôle attitré de bouffon, alors que dans le passé et selon les descriptions de Hérelle ce rôle de trouble-fête était attribué au chat (gatuzain) qui faisait tomber la casquette des rémouleurs avec ses ciseaux de sorcière. C’est Pitxu qui amène les spectateurs sur le chemin du rire, et ce grâce à plusieurs registres. Par son burlesque, par des rires puissants et sans retenue, il fait réagir le public. C’est moins son discours qui prête à rire que ses pitreries. Pitxu le pitre caricature la profession qu’il incarne en tant que chaudronnier, mais aussi les professions de hongreur et de rémouleur. Cet apprenti grossier et obscène permet à la société souletine de ridiculiser les étrangers. Les mascarades rejoignent ainsi les thèmes traditionnels des farces charivariques qui se moquaient de professions comme les ramoneurs, les mendiants, les notaires, les décrotteurs. Pitxu utilise plusieurs langues (le basque mais aussi le français avec un accent), et ce pour un effet ridicule. L’imbécile devient l’étranger, le Béarnais, le Français, celui qui pratique une profession non souletine et qui ne parle pas le souletin. En ridiculisant tout le "hors culture", les fêtes permettent à la société de s’affirmer par rapport à l’extérieur. L’opposition extériorité / intériorité structure ainsi l’ensemble des représentations. Le rire provient donc d’un double effet. Pitxu se rend ridicule (par ses pitreries) mais il ridiculise aussi les professions étrangères à la Soule. Dans ce dernier cas, le jeu de Pitxu utilise les gestes de la profession qu’il critique. Il est donc basé sur une imitation. Pitxu imite en tant qu’apprenti les professionnels que sont les hongreurs (kerestuak) et les rémouleurs (xorrotxak). C’est par l’exagération et l’amplification de son inexpérience qu’il parvient à provoquer le rire des habitants et des autres spectateurs venus du reste du Pays Basque et d’ailleurs. Le jeu est donc une mise en scène de ce qu’il ne faut pas faire. Le "faire", la gestuelle, viennent ici conforter le dire, le discours. La présentation d’un monde des Noirs (par les Bohémiens et les chaudronniers) à l’envers, où toutes les valeurs habituellement admises sont inversées, où un contre-ordre est présenté à la place de l’ordre, se fonde sur les attitudes et la gestuelle des personnages. Le rémouleur qui aiguise l’épée du monsieur (pendant le jeu des rémouleurs) est accroupi devant son compagnon (lui-même est assis sur une planche à aiguiser). Pitxu qui le remplace est assis par terre, les jambes écartées, allongées. Il ridiculise la gestuelle de la profession en l’utilisant d’une manière détournée. Il mime (ce fut le cas pour le Pitxu de Musculdy à Lacarry) un acte sexuel, et même une relation homosexuelle (pénétration du rémouleur et fellation). Ici la gestuelle provoque le rire, le discours est là pour le conforter. En effet, pendant cette "relation", le rémouleur demande à Pitxu s’il n’est pas un peu "pédé" (homosexuel). Le langage grossier vient accentuer la gestuelle obscène. A la beauté des chants des rémouleurs s’opposent les hurlements bestiaux de Pitxu qui simule un puissant orgasme. Comme le note Victor W. Turner, le rituel de Wubwan’gu des Ndembu est l’occasion d’irrévérence autorisée et d’impudeur prescrite. Evans-Pritchard1 le suit dans cette réflexion et explique, dans un article publié en 1963, qu’il existe certains types de comportements obscènes (dans la société africaine) dont l’expression est toujours collective. Ils sont habituellement interdits mais sont autorisés ou prescrits à certaines occasions. Le rire provient donc aussi de cette obscénité, les mascarades sont un rituel : « d’obscénités prescrites et stéréotypées (...), une domestication des pulsions sexuelles, agressives, sauvages (....), un moyen de mettre au service de l’ordre social les forces mêmes de désordre qui sont inhérentes à la condition de mammifère qui est celle de l’homme. »2 Les mascarades sont donc un moyen de conforter l’ordre social, l’organisation sociale basée sur la cellule familiale, l’ordre moral, la fidélité dans le couple. Le rire est surtout provoqué par les excès du corps. Ce corps qui sera mortellement blessé (pendant une dernière mêlée qui réunit les bohémiens et les chaudronniers pour récupérer l’argent donné par le monsieur) et qui renaîtra grâce aux soins des docteurs qui sortiront et jetteront au public, pendant une opération, ses intestins et ses entrailles. Le corps est comme nous venons de le voir avec les extravagances de Pitxu, de caractère génital. La sexualité vient ici s’ajouter au thème de la mort. Aux conceptions sociales et morales de la société comme il faut, correspond la libération par excès des corps du groupe des "noirs", et plus particulièrement du corps de Pitxu. L’accouplement exprime bien l’idée que le physique est mis en scène dans ses expressions élémentaires. « Le corps n’est plus le corps individuel, mais c’est le corps "réalité symbole" d’une vie communautaire, d’un complexe organique qui s’intègre à son tour dans le cycle de la nature et des saisons. »3 Ce corps grotesque est traduit par des objets et des mots. Pitxu n’a pas un sexe mais une queue de renard, qui est en quelque sorte la continuité de son corps. Au lieu d’être cachée (fonction remplie par les sous-vêtements), elle est exhibée. Au lieu d’être devant, elle est derrière, attachée au manteau. Pitxu est donc à la frontière du monde animal et du monde humain. Il possède avec le premier des attributs communs, la queue (büztana : terme désignant la queue d’un animal). La symbolique sexuelle possède donc bien une position centrale pour le jeu de Pitxu. Ce dernier véhicule aussi des représentations grotesques populaires associées à l’image du corps. Les mascarades peuvent donc permettre au chercheur de comprendre de quelle manière la société souletine se représente l’image de l’homme. Comme le note Jacques Lacroix dans son analyse du discours carnavalesque à propos du "Jutjoment de Bolego", par le masque et le déguisement, le corps franchit sous sa forme exagérée ses limites naturelles. L’idée de fécondité du corps d’où un deuxième émerge toujours et qui doit nécessairement dépérir et mourir, trouve dans les mascarades une parfaite illustration. Les médecins lors de l’opération de Pitxu n’extraient-ils pas des éléments non-humains de sorte que la dimension d’homme sauvage prend tout son sens ? Le monde animal exhibé par le déguisement est conforté par les objets de l’opération. Cet autre corps est souvent figuré comme animal et l’imagination des acteurs paraît ici débordante. Chaque mascarade choisit un objet différent ; du coeur aux couleurs du Pays Basque, aux pigeons, aux bonbons de Musculdy pour les enfants, aux intestins lancés dans le public, les variantes sont multiples mais confortent le spectateur dans l’idée d’un corps pluriel. D’apparence humaine, il se transforme sous l’intervention humaine (les outils du médecin, un grand couteau et de grands ciseaux à la taille démesurée font penser aussi à une opération d’un animal et non d’un homme) pour laisser apparaître cet autre univers, expression d’un monde "hors culture". Une grande liberté de création est laissée à ce personnage central qu’est Pitxu. Bien qu’il possède un répertoire d’ actions propres (attraper le cheval pour le castrer avec le hongreur, aiguiser l’épée du monsieur avec le rémouleur, réparer le chaudron avec ses compagnons), ce personnage donne l’impression d’improviser. Ne possédant pas a priori de texte pour ces deux premiers jeux, Pitxu est un personnage imprévisible. La surprise fait partie de ses instruments pour faire rire. Pour ce faire, il utilise des objets dont il détourne l’usage (il fait des sillons avec la planche à aiguiser, ici encore il retourne la planche, la met à l’envers). Il investit des espaces particuliers. En effet, pendant le jeu des rémouleurs et des hongreurs, les patrons appellent Pitxu. Ce dernier apparaît là où le public ne l’attend pas, au sommet d’une maison, dans une grange, en haut du fronton, ou sur un véhicule de son choix, en vélo, en tracteur, comme le Pitxu de Musculdy à Barcus en 1996. Il devient donc le seul personnage à utiliser un espace plus large que l’espace scénique pendant les jeux. Il investit un espace public, mais aussi des espaces privés en pénétrant dans les maisons sans y être invité. Il transgresse un interdit, impose sa présence et sa vérité. Dès lors, Pitxu peut tout en se ridiculisant, prendre pour cible tout un chacun. Ainsi, à Ordiarp, le Pitxu de Musculdy a-t-il introduit une caricature nouvelle en ridiculisant les journalistes de Radio France Pays Basque. Ces derniers suivaient les mascarades pendant les barricades et utilisaient une perche pour enregistrer les couplets des rémouleurs. Au bout de quelques barricades, Pitxu a utilisé un long bout de bois comme perche et alors que les journalistes n’enregistraient pas, il les a imités. Cet épisode montre bien de quelle manière se construit un personnage et comment il utilise divers registres (surprise, imitation grotesque, mimes...), pour arriver à son objectif : dire des vérités aux habitants et au public tout en faisant rire. Les déguisements (costumes, masques), la gestuelle et le discours caractérisent donc ces personnages noirs que sont les chaudronniers. Les costumes rappellent au public l’inscription de ces personnages hybrides, hommes sauvages, dans ce monde du paraître entre homme et nature. Les ailes de canards sur les chapeaux, la queue de renard sur les manteaux, les cornes de bouc sur le chapeau de Kabana, viennent s’ajouter aux attributs traditionnels de la profession : le marteau, le chaudron, le livre de compte, les manteaux, les chapeaux. Ces personnages sont donc entre la civilisation (jentedüra) de par leur profession, et la sauvagerie (basatarzün) de par leurs gestuelles et leurs déguisements. Le système civilisation / sauvagerie qui est, selon F. Fourquet, l’expression de deux systèmes de valeurs opposées n’est donc pas à rechercher "au-delà des interprétations des acteurs"4 dans un inconscient collectif, mais bien dans la description du déroulement des jeux, des costumes et de la gestuelle des acteurs. Ce sont bien les caractéristiques des personnages (les costumes, la gestuelle, les discours) et les conceptions de ceux qui montent les mascarades qui structurent l’opposition entre les Rouges et les Noirs, entre intériorité et extériorité, entre civilisé et sauvage. Le sens de ces représentations populaires est donc bien plus à rechercher dans la représentation elle-même et dans les métadiscours de ceux qui les montent et de ceux qui viennent y assister. L’ethnologue croit trop souvent hélas que : « les bribes hétérogènes de métadiscours que lui fournissent ses informateurs indigènes apparaissent comme un interprétant incomplet et fallacieux des phénomènes linguistiques observés et qu’il lui revient, par conséquent, de construire le système explicatif dont les tenants et aboutissants échappent aux usagers. » 5 Avec ses propres termes, avec son dialecte souletin, la population locale doit au contraire nous permettre d’analyser le système culturel souletin, les tenants et les aboutissants de leurs pratiques. «Le rire est une forme de résistance salutaire. Il libère l’opprimé, décourage l’ennemi. L’humour est une manière d’affronter le danger. C’est une manière d’être.» 6 2) Un discours comique Le discours carnavalesque peut être analysé dans sa manifestation syntagmatique : le jeu sujet-destinataire, c’est-à-dire horizontal, ou sur l’axe vertical dans l’espace intertextuel. Le discours carnavalesque qui fixe le rire populaire est de nature constante ; il transgresse le code linguistique (utilisation de la langue vulgaire, des insultes, utilisation du béarnais comme langage comique...) et social du groupe.7 Les travaux de Mikhail Bakhtine restent incontournables pour celui qui désire poursuivre une étude de la “culture populaire “ au sens où il l’entend, c’est à dire une culture qui s’efforce : “de vaincre par le rire, de démystifier, de traduire dans la langue du “bas” matériel et corporel ( dans son acception ambivalente) les pensées, images et symboles cruciaux des cultures officielles.” 8 Les mascarades contiennent une part de parodie des aspects de la doctrine chrétienne. La confession du curé par les bohémiens donnée par la troupe de Musculdy, la parodie des prières religieuses (l’Ave Maria des jeunes de Barcus), le testament de Pitxu et l’évangile remanié en sont autant d’exemples. Le comique, comme l’a parfaitement remarqué Bakhtine, découle du culte officiel, mais aussi de la vie politique et ce depuis de nombreuses années. Cela m’a été confirmé par un ancien qui avait participé aux mascarades de 1947 où il avait tenu le rôle de rémouleur. La critique qui visait alors Monsieur Pinay dont les acteurs se moquaient en français permettent de confirmer que la satire des hommes politiques français telle qu’elle s’est pratiquée pour les cinq dernières années est une pratique ancienne dans la composition des discours de ce théâtre de rue. Après Pinay c’était au tour de Chirac d’être pris pour cible en 1995. Le discours qui s’appuie sur la dérision et le grotesque, vient conforter les costumes et la gestuelle des acteurs. Dans les mascarades comme dans le jugement de Bolego, la satire frappe les personnes en typifiant l’individu, la fonction officielle en opposant les fonctionnaires aux paysans. La critique du hongreur au monsieur qui tient ce rôle pour les mascarades de Lacarry en 1996 est exemplaire : il critique sa fonction en ridiculisant son emploi du temps journalier. Les énoncés des mascarades renvoient donc à un contexte social (patronymique), économique (réalité sociale comme le chômage...), linguistique (le lexique des groupes mis en scène et des groupes dont il est question, par exemple les chasseurs, les agriculteurs, le lexique propre aux mascarades avec ses propres expressions, ...) et politique (allusions au parti politique Rassemblement Pour la République (RPR), et à Jacques Chirac). Dans sa manifestation syntagmatique (le jeu sujet-destinataire), le discours carnavalesque véhicule à la fois une transgression du code linguistique et social mais il reste dans les limites de la loi prévoyant sa transgression. La société lit un langage social, plénier et s’affirme en le niant. Les énoncés de ce théâtre populaire ne véhiculent cependant pas qu’une négation stérile. La littérature laudative, surtout celle développée par les rémouleurs dans les couplets et celle qui se donne à entendre dans les chants de fins des mascarades, conforte la société dans ses valeurs sociales, linguistiques (importance de parler la langue, de poursuivre les traditions comme la composition des chants, l’organisation des pastorales...). La société ne s’affirme donc pas en niant ce langage ; elle se conforte en le faisant sien. Dans l’espace intertextuel, les représentations grotesques et l’image du corps (d’un corps, un deuxième émerge toujours), confirment que la transgression n’est pas négatrice et stérile mais aussi régénératrice. La littérature orale des mascarades développe un discours "dialogique". Il est actif, transitif, politique. Le dialogisme du discours implique un devenir, il provoque surtout une suspension de la vision habituelle du monde, d’où le rêve et sa perception "récréative" du monde. Les auteurs des mascarades utilisent le dialogisme du discours carnavalesque pour présenter à la place de la vision habituelle du monde leur propre vision de leur culture, de leur société, de leur langue. Une vision personnelle du monde qui se constitue autour de nouvelles valeurs socio-culturelles. Les auteurs composent et donnent sens aux énoncés en ayant intégré les structures dialogiques. Les schémas structuraux (non exclusifs) comme l’intérieur et l’extérieur, la vie et la mort, sous- tendent les énoncés qui peuvent être analysés dans le métadiscours des acteurs. Mais le sens donné par les nouveaux auteurs, acteurs (comme pour le personnage de Kabana) peut être différent des conceptions traditionnelles du personnage de sorte qu’il existe une ambivalence de certaines figures théâtrales comme pour celle des chaudronniers (kauterak). Ceux-ci sont traditionnellement définis comme des étrangers. Ils incarnent en quelque sorte la figure de l’autre ; cet être se différencie du Souletin, par sa gestuelle (vulgaire, violent) comme par ses énoncés. Le temps a opacifié les signes de reconnaissance de ces personnages de sorte qu’ils représentent à la fois la figure de l’étranger et celle du semblable. En ayant comme responsabilité de dire en souletin tout haut ce que les gens pensent tout bas, les chaudronniers deviennent les porte- paroles des Souletins, les défenseurs de la langue (Pitxu lègue aux jeunes de Barcus son dictionnaire pour qu’ils apprennent le souletin), de la culture dans son sens large (l’éducation par les écoles basques «ikastolak» et par les cours pour adultes, la promotion de la culture par la radio Xiberoko Botza, l’organisation de manifestations culturelles comme les pastorales). Les énoncés des Noirs visent donc à promouvoir la culture souletine et basque de sorte que les mascarades propagent leur apologie en défendant leurs propres fondements. Défendre la langue, les chants, les danses, c’est défendre des activités culturelles nécessaires au bon fonctionnement des mascarades. C’est à partir de là que naît l’ambivalence des personnages à la fois représentants de l’autre et du semblable, tour à tour étrangers (par leurs manières et leurs attitudes) et Souletins ("abertzale" qui défend son identité culturelle basée sur les éléments constitutifs des mascarades, à savoir la langue, le dialecte souletin, les danses, les chants, mais aussi qui présente un nouvel imaginaire sociétal avec pour élément structurant la culture basque). La crise de la culture souletine a eu pour conséquence une souletinisation des énoncés. Les bohémiens s’expriment en souletin, peu en français, c’est la même chose pour les chaudronniers, pour les rémouleurs et hongreurs, ces derniers utilisant de moins en moins le béarnais et lui préférant le souletin, le basque unifié. Ce qui a affecté les codes de reconnaissance des personnages. En tant que chanteurs en souletin, les rémouleurs incarnent la culture souletine. La langue française est donc de plus en plus écartée de la performance. Par temps de crise culturelle, tous les éléments culturels sont mis à contribution et la langue de la domination est mise entre parenthèses, souvent réduite au silence. Alors que les acteurs utilisaient autrefois la langue française comme marque de leur différence, la situation linguistique défavorable à la langue basque dans la société souletine modifie les codes de reconnaissance des personnages. La communication (la langue française, les autres dialectes non souletins correspondent à autant d’ identités distinctes de l’identité souletine) n’est plus considérée comme pertinente pour stigmatiser la différence. Le choix de la langue reste conditionné par la forme du genre littéraire traditionnel ; citons pour exemple le jeu des chaudronniers : à moitié souletin - à moitié français. Le théâtre peut ainsi devenir un moyen de lutte pour la défense de la langue souletine et basque. Il existe donc un système d’opposition qui perdure dans le temps et qui constitue cet imaginaire théâtral et social. Dans les mascarades du début du siècle les bohémiens s’expriment en bas-navarrais, les chaudronniers parlent avec l’accent du Cantal, les rémouleurs sont auvergnats et chantent en français et en basque et les hongreurs sont béarnais. Dans les mascarades de la fin du XXème les bohémiens sont les jeunes du village (sans emploi), les chaudronniers sont "abertzale" et oeuvrent pour une nouvelle société basque, les rémouleurs chantent en souletin et les hongreurs restent béarnais. Conception unanimement partagée en Soule : les Rouges représentent le monde social souletin, et les Noirs les étrangers. Cette conception se trouve mise à mal par les nouvelles interprétations des auteurs et des acteurs. Les "noirs" ne représentent plus les étrangers mais bien les Souletins ; seuls les hongreurs restent des étrangers. Les Noirs représentent une partie des Souletins en parlant le souletin (énoncés des rémouleurs, des bohémiens et des chaudronniers sont majoritairement composés et énoncés en souletin). L’analyse de contenu permet de conclure qu’ils souhaitent tous la continuité de la culture souletine (la langue, les danses, les mascarades, les écoles, la radio, ...). Ils critiquent ceux qui ne favorisent pas la dynamique culturelle basque, en particulier les hommes politiques français (le président de la république française Jacques Chirac), mais aussi les élus locaux. Dans ce contexte, l’opposition proposée par F. Fourquet trouve ici une contre-illustration. Les "noirs" sont ici les Souletins, les étrangers sont ceux qui ne maîtrisent pas la langue souletine et basque. A l’opposition traditionnellement admise entre Rouges et Noirs au sein des mascarades vient s’ajouter une autre opposition entre acteurs (Rouges et Noirs, souletins) et victimes non représentées dans les mascarades mais qui font partie de l’énonciation. Ces victimes, dans les mascarades traditionnelles jusqu’au début du siècle, étaient incarnées par les Rouges, c’est-à-dire par la respectable société souletine, en particulier les notables. L’opposition se traduit à présent par une nouvelle conception des personnages ; les gens du peuple, ce sont les acteurs. Les victimes ce sont les détenteurs du pouvoir politique (Chirac, élus locaux), du pouvoir économique. Les louanges sont destinées aux gens du peuple (acteurs de la continuité culturelle). Ceci fonde la double fonction des mascarades : critiquer et louer, elles sont à la fois rituel de revendication et d’intégration. Ce théâtre est donc populaire, fait par le peuple, pour le peuple. Il vise à perpétuer les traditions culturelles (langue, danses, chants, ...) ; il vise à critiquer l’ordre établi qui met en danger la survie de la société souletine. Les mascarades sont donc devenues un temps et un lieu de lutte pour la vie et contre la mort. En ce sens, la mort de Pitxu et sa résurrection pourraient bien correspondre à la nouvelle naissance de la culture basque. Les "noirs" sont donc ces fauteurs de troubles qui sèment le désordre en manifestant leur opposition à la situation politique économique et culturelle de la Soule et qui expriment leurs volontés de changement pour une nouvelle société basque. Ils correspondent donc bien à une minorité sociale et culturelle qui lutte pour sa vie. Les bohémiens sont bien les jeunes de Barcus, les chaudronniers sont bien des "abertzale". Le sens est donc fonction de ceux qui composent les énoncés et de ceux qui les profèrent, d’où une variabilité du contenu et de l’ensemble des représentations des personnages, ce qui se traduit par une modification des personnages d’une année sur l’autre. Les bohémiens sont les jeunes au chômage dans le village de Barcus en 1995 ; ils possèdent un membre du Groupe Islamique Armé (GIA) en 1996, avec parmi eux Haled Kelkhal, alors ennemi public numéro un. Le débat qui eut lieu dans les années 1970-1980 concernant la modernisation des mascarades semble donc trouver ici une illustration contre ceux qui voulaient voir apparaître de nouveaux personnages qui correspondraient à la réalité sociale contemporaine, les auteurs ont préféré garder les personnages traditionnels tout en modifiant une partie des codes de représentation, soit au niveau du contenu (comme pour les bohémiens), soit au niveau de la forme (création des costumes de 1996 avec l’aide d’un professionnel du costume et du théâtre basque). Cela explique la relative continuité des personnages dans le temps . Ils restent à peu près les mêmes, c’est le contenu qui change. Les mascarades contiennent en elles-mêmes potentialités de leurs changements. La littérature d’actualité, développée par certains genres littéraires comme par les prêches (perediküak) des chaudronniers (kauterak), induit par elle-même une variation dans l’énonciation. Puisque les énoncés traitent des événements survenus depuis les dernières mascarades et que, généralement, ce théâtre est annuel, les énoncés sont modifiés. C’est donc le genre qui implique la variabilité de l’énoncé. De plus, la difficulté du passage de l’oral à l’écrit réside dans le fait qu’il sacrifie une multitude de procédés, tels que gestes et mimiques, rapidité du débit et modulations vocales. La transcription ne permet pas d’accéder à un système sémiotique non langagier. Il existe donc toute une série d’interventions de la part des acteurs qui n’appartiennent pas au texte. Ainsi en est-il des apartés avec le public qui n’entrent pas dans la communication interne des mascarades, c’est-à-dire dans la communication entre les acteurs. A la communication entre les acteurs s’ajoute la communication avec le public. C’est cette dernière qui fonde l’esprit des énoncés des mascarades. Les énoncés ne sont pas écrits pour rester des mots sur le papier mais pour être donnés oralement. Le récit est donc naturellement entrecoupé d’apartés, généralement pour maintenir le contact : «Entzuten duziegü ?» (Vous nous entendez ?). La difficulté réside aussi dans la traduction. Pour les mascarades, les jeux sont donnés en plusieurs langues. C’est le cas pour l’ensemble des jeux et pour beaucoup d’acteurs qui communiquent. Le patron hongreur parle béarnais avec son compagnon, en souletin avec Pitxu, en basque unifié avec le public du Pays Basque Sud, en espagnol lorsqu’il improvise. Pitxu s’exprime en souletin mais aussi parfois en français (mélange du français et du basque dans une chanson adressée à la dame aux mascarades de Musculdy à Lacarry). Les bohémiens parlent en basque (dialecte souletin). Les rémouleurs chantent en souletin. Les chaudronniers s’expriment eux aussi en souletin et également en français. Le chercheur qui décide de s’attacher à analyser le sens des énoncés doit donc, soit maîtriser ces différentes langues, soit faire appel à des traducteurs. Ce sont ces deux démarches que nous avons suivies pour cette recherche. D’une part nous avons débuté un apprentissage de la langue basque et du dialecte souletin, et d’autre part nous avons fait appel à des traducteurs qui maîtrisaient assez la langue basque (des souletins, acteurs de mascarades ou acteurs culturels...) pour pouvoir essayer d’effectuer cette entreprise aléatoire qu’est la traduction. L’intérêt n’était pas pour nous de tout transcrire pour tout faire paraître dans cette recherche, bien au contraire. En effet, nous considérons qu’une telle traduction n’amènerait rien de plus à l’analyse des mascarades ; pire encore, elle risquerait de défigurer ce qu’est la transmission orale des énoncés. Certes nous avons pour nous-mêmes effectué des traductions de nombreux énoncés, mais cela a été fait en vue de dégager des thèmes généraux qui dépassent par ailleurs le strict cadre d’un jeu. La peur de la reprise à l’identique des énoncés par les auteurs, d’une année sur l’autre, s’est trouvée atténuée par le fait que le contenu est bien souvent conditionné par l’actualité. Les jeunes de Tardets en l’an 2000 s’étaient procurés, par le biais de l’un de mes informateurs, le corpus de cette recherche. Ils se sont inspirés de la forme, de la manière de composer des énoncés sans pour autant reprendre les histoires des années précédentes. Les recherches ethnologiques viennent ainsi s’ajouter aux modes de transmission traditionnels, au contact direct des anciens et des jeunes qui décident de monter des mascarades. Pour cette littérature festive, la transcription ne signifie donc pas disparition de la création. Les moments qui permettent la prise de parole sont identiques pour toutes les mascarades observées, à savoir les mascarades de Barcus, de Musculdy et de Larrau. Les chants des rémouleurs pendant les barricades : les couplets (koblak), les jeux de la représentation avec successivement les jeux des hongreurs, des rémouleurs, des bohémiens et enfin des chaudronniers et le chant final représentent ces temps de l’énonciation. mais la journée entière est l’occasion de l’expression. Des villageois qui montent à ceux qui reçoivent, tous peuvent à tout moment entrer en communication avec les acteurs, tel ancien exprimant à haute voix sa réaction aux propos de l’un des chaudronniers, tel autre qui pris à parti ne peut réchapper à la parole critique. Le temps des mascarades autorise la logique de l’inversion, bien plus elle en est l’expression. Du travestissement de la bohémienne, de la modification de la conception du haut et du bas, le devant passant derrière et vice et versa, logique qui vise par dessus tout à vaincre la peur de la mort par le rire. La terre reprend sa conception basque de fécond sein maternel (ama lur, terre mère), ou comme le souligne Bakhtine, “la mort allait à la rencontre de la naissance, où la vie nouvelle naissait de la mort de l’ancien”9 , naissance du printemps (uda berri, nouvel été), de la mort et de la renaissance de Pitxu, libération de âmes des défunts. Temps de gaspillage, d’excès, jours fous ou tout ou presque est permis, fête des orifices gardés tabous, de la bouche par la nourriture abondante et permanente des jours gras arrosée, inondée par le flux des collations initiatiques pour apprendre à maîtriser l’ivresse, le vin et l’alcool qui sanctionnent la victoire de la vie sur la mort, partie prenante dans une modification des consciences, des gestes, favorisant le flux du verbe, la création littéraire critique et thérapeutique, libérateurs des tensions. La parole grasse (elegizena), basse, accordée aux corps qui rejoignent la terre, moment propice aux mêlées et aux coups, enchevêtrement de corps qui s’unissent pour n’en faire qu’un, réunion corporelle de la jeunesse d’un village. Célébration des orifices du bas du corps, par les parties génitales, le sexe restant un élément essentiel de la gestuelle mais aussi du contenu. Inversion de la queue, derrière et animale pour les chaudronniers, tournée soit vers le bas , soit vers le haut ce qui symbolise sans nul doute une virilité mise en exergue. La fête propice aux rencontres, aux relations “amoureuses”, autrefois à une future union matrimoniale. La partie anale n’étant point mise à l’écart et il suffisait de contempler le Pitxu d’Idaux -Mendy, le roi du monde à l’envers descendre de son trône réalisé par des toilettes de fortune en plastique et demander au public du papier hygiénique pour s’en persuader. La danse des chaudronniers qui baissent successivement leurs têtes vers le bas illustre une nouvelle fois que le derrière prend la place de la tête et la tête celle du derrière. Le comique provient ainsi aussi d’une accentuation des parties du corps, le ventre, le derrière, la bouche, le sexe, la poitrine (pour la bohémienne). Tous ces moments de prises de parole doivent remplir, comme nous l’avons présenté dans la deuxième partie, des conditions formelles particulières (que ce soit les poèmes des rémouleurs ou encore les énoncés des bohémiens et des chaudronniers). Comme nous allons maintenant le présenter, l’analyse des énoncés nous amène cependant à conclure que toute cette littérature développe des thèmes communs. Mais avant d’effectuer une analyse de contenu des énoncés, il nous incombe d’essayer de décrire quelles peuvent être les relations entre plusieurs systèmes sémiotiques : la gestuelle, les déguisements, la parole. Notre quête du sens passera donc par l’analyse de ces relations. Nous prendrons plus spécialement comme exemple le personnage de Pitxu et nous illustrerons de quelle manière sa gestuelle vient conforter son costume, son discours et vice versa. 3) L’art de le dire avec humour La difficulté principale d’une anthropologie du rire provient peut-être du fait qu’elle sait pertinemment qu’elle ne fera pas rire. Et parler du rire comporte bien souvent une part importante pour celui qui le lit, d’ennui... Étudier le rire devient une démarche anthropologique, dans la mesure où elle nous permet de comprendre ce qui caractérise ce rire, et donc ce qu’il laisse paraître des gens qui se prêtent au jeu. Analyser le rire en Soule, c’est mieux comprendre les Souletins, ce qui fait que les gens ici ne rient pas des mêmes choses qu’ailleurs, ni de la même manière. Ici, le rire est ritualisé, il fait appel à la langue basque et au français, à la parole grasse (elegizena), vulgaire, basse ; il est modelé dans des formes voulues par une tradition de composition. Le contenu même du rire est parfois local, mais il peut aussi tenir compte de l’actualité nationale et mondiale. Les acteurs peuvent ainsi, grâce à la médiatisation, agrandir leur espace d’information, ce qui révèle aussi l’impact de l’emprise des médias. Des résultats des dernières élections municipales de 1996, le texte des acteurs peut passer aux futures élections nationales. Le rire peut aussi être provoqué par une parodie du chef de l’Etat français. Mais le contenu varie, en fonction du contexte de l’énonciation. Ainsi, l’acteur peut à sa guise, faire rire dans l’instant, grâce à son improvisation qu’il tire d’une présence souvent étrangère, d’une caractéristique physique, d’une personne du public. Au rire préparé vient s’ajouter le rire improvisé dans l’instant grâce au contexte. Il peut clamer, parler, crier ou hurler. Au rire qui procède du dit, vient compléter celui qui est induit par le non-dit, par le non-verbal, par la gestuelle, les costumes. L’analyse des énoncés permet de comprendre de quoi et de qui parlent les acteurs quand le public rit, à qui s’adressent les acteurs. Le rire contre les étrangers ou contre les habitants d’autres villages (se moquer de celui qui n’est pas souletin ou basque). Le rire des faits divers dans le village, en Soule... Le fait de remémorer telle ou telle histoire survenue pendant l’année, de manière humoristique engendre le rire. Ici, c’est autant la manière d’amener le sujet que le sujet lui-même qui fait rire. Le rire contre ceux qui ne parlent pas le souletin, contre les femmes trop bien apprêtées, ou trop grosses, contre les notables qui en font trop ou pas assez, contre la manière de parler de quelqu’un. Le rire est dirigé contre tout ce qui n’appartient pas à l’univers culturel de l’auteur des énoncés, énoncés généralement composés par des agriculteurs souletins pour pouvoir renforcer l’unité et la cohésion du groupe et de la société dans son ensemble. Tout ce qui ne va pas dans le sens de l’intérêt de la Soule inspire le rire. Les Souletins rient aussi d’eux-mêmes à travers les actions qui ont marqué le temps qui sépare les mascarades de celles de l’année précédente. Le rire est contenu dans le jeu des acteurs mais aussi dans la réalité et l’actualité locale, dans des énoncés traditionnels du jeu théâtral. Ceci dit, c’est bien souvent l’improvisation qui induit le rire ; en observant le public, il n’est pas rare de constater que ce dernier reste le plus silencieux au moment de l’énonciation des parties traditionnelles reprises à l’identique. L’humour souletin trouve dans cette création théâtrale un moyen d’expression que ne permet peut-être pas une autre forme théâtrale, comme les pastorales. En l’occurrence, tous les acteurs "noirs" sont concernés puisqu’ils participent à la création des textes alors que, pour la pastorale, seul un auteur est habilité à le faire. Le rite festif qui nous intéresse ici suppose des interprètes auteurs, pour qui la connaissance du basque est par là même primordiale, et ce d’autant plus que nous assistons au fil du temps à une basquisation des énoncés. Pour jouer Pitxu, Kabana (le chef des chaudronniers) ou le chef des bohémiens (buhame jauna), parler basque est la condition sine qua non. C’est pourquoi leur rôle est interprété par ceux qui habitent au village et qui sont bien souvent des agriculteurs, et non ceux qui sont partis travailler ou étudier à l’extérieur de la Soule. Dans ce contexte, cette littérature orale est bien détenue par une petite partie de la population (les jeunes ruraux), gardienne de la langue et de la culture. Monter des mascarades, c’est aussi leur permettre d’exprimer qu’ils sont fiers de ce qu’ils sont, fiers de la langue qu’ils ont apprise oralement. Une demande pressante des villages à vouloir participer aux mascarades entraîne un rallongement de la durée initiale du temps carnavalesque qui débutait autrefois à la même période mais qui, en raison de l’influence de l’Eglise et des rites catholiques, prenait fin à la période de Carême (Mercredi des Cendres ; Vendredi Saint). Le carnaval se terminait généralement à la mi-mars. Avec l’affaiblissement de l’influence des hommes d’Eglise en poste en Soule, qui ont vu au cours de ces dernières décennies leur nombre décroître, les mascarades débordent sur un temps nouvellement "laïcisé". Les temps religieux et païens sont parfois même en concurrence... Dans le village de Pagolle, tandis que le curé retenait les habitants à l’intérieur de l’église par un long prêche selon l’énoncé des acteurs, les visiteurs du village voisin, en l’occurrence Musculdy, patientaient dehors en jouant au fronton à la pelote ; scène extraordinaire que de voir un ours, un cheval jupon et un chat en train de pratiquer ce sport ancestral. Force est de constater que l’Eglise jouit encore d’une certaine influence, au point de retarder les mascarades, mais aussi d’inciter les acteurs de Musculdy à créer une scène où interviendra un curé en train de se confesser, histoire de signifier alors leur point de vue sur le sujet. Un prêté pour un rendu. Le contenu des énoncés relate souvent sur un ton humoristique les rapports qu’entretiennent le curé et le maire d’où cette anecdote extraite des textes des chaudronniers de Musculdy en 1996. Elle met en scène un curé qui se retrouvait sous le parapluie d’un maire anticlérical, de surcroît marchand de parapluies. Le texte précisait : "Tout le monde s’étonnait de cette familiarité.". Ce bref récit illustre par ailleurs comment Kabana mène les spectateurs au rire. Il s’appuie sur un fait réel et utilise une référence cinématographique ; Don Camillo devient le curé, Pépone le maire. Il n’utilise qu’un événement en illustration, un fait sur le milieu évoqué dans le passé des mascarades et qui ne blessera personne ; si cela était le cas, si la personne en question se faisait entendre à son tour au cours d’une mascarade et la boucle serait bouclée. Le rire suppose que le public sache de quoi il retourne. Kabana ne cite jamais de nom, il donne juste des indices ; aux spectateurs de décoder. Par conséquent, ceux qui ne détiennent pas le code ne peuvent pas comprendre et sont exclus. Ainsi, les Souletins peuvent rire d’eux-mêmes sans que les autres puissent rire d’eux. Il existe des faits irréfutables, réels, sans exagération sauf peut-être dans la présentation qui en est faite. Au contraire, parfois, les faits retenus dépassent la fiction et peuvent servir un récit humoristique, voire caustique qui fait naître un rire d’un genre nouveau, plus empreint de gêne que d’approbation (“rire jaune” en français). Une gêne qu’a dû éprouver sans nul doute cette commerçante à l’écoute du récit dont elle faisait l’objet ; un récit que nous pourrions intituler : "C’est petit la Soule, tout le monde se connaît" (...) "Il était une fois une commerçante qui possédait deux commerces, l’un en ville, l’autre dans un village. Dans un premier temps, elle déclara le vol de la caisse du commerce situé en ville à la gendarmerie de Mauléon. Plus tard, elle déclara le vol de la caisse du commerce situé dans le village, mais dans une autre gendarmerie. La supercherie fut découverte ; elle s’était volée elle-même pour pallier ses problèmes d’ordre financier." Une fois jouées, les mascarades meurent, après quoi viennent le silence, l’accumulation des histoires qui seront peut-être un jour sélectionnées par Kabana ou l’un de ses compères pour faire alors vivre une autre histoire donnée en présence d’un nouveau chercheur qui lui, n’aura peut-être pas besoin de faire le détour de la langue, et qui laissera ces textes tels quels, comme suffisants en soi pour être retenus, éventuellement pour constituer un livre, une compilation de textes. Je ne serai pas celui-là pour les raisons que j’ai déjà pu évoquer et qui tiennent à la continuité d’une forme de transmission à laquelle je ne saurai jamais me substituer, à savoir la rencontre concrète de deux hommes qui, par le dialogue va permettre à celui qui sait de montrer à l’autre. Le livre n’est pas le bon moyen pour transmettre une culture, surtout s’il est écrit en français dans ce cas précis. Je me suis souvent demandé pendant ces années de recherche si je ne me trompais pas de langue. La rédaction en français de ces lignes me plongeait dans une forme de besoin. J’avais tant à apprendre en basque. Je me rassurais par le terrain qui me procurait l’occasion d’éprouver ma progression avec le dialecte souletin ; chaque jour un mot, une expression, un verbe, un récit de mascarades anciennes. Quelle place doit jouer l’ethnologue dans la transmission d’une culture ? Doit-il comme certains, venir sur le terrain expliquer aux acteurs la signification des personnages qu’ils jouent et ce dans une langue (le français) qui est celle qui a failli faire que ce même objet disparaisse ? Car «sans langue basque, les mascarades vont disparaître.» 10 L’énonciation des prêches est l’aboutissement d’un travail préparatoire (qui se déroule dans une maison). Les auteurs se réunissent généralement pendant la semaine pour mettre au point les énoncés pour le dimanche, jour de représentation). Seuls y participent les acteurs, surtout ceux qui tiennent des rôles de Noirs, et les auteurs. Cette phase de préparation, dans un univers privé, secret, demande aux acteurs de garder le silence sur le contenu de leurs prêches. C’est ce secret qui entoure les discours, qui conditionne l’intérêt du public. En Soule, comme dans les fêtes du Saint Patron en Aragon présentées par J. Fribourg11 , le public vient pour écouter ce qui va être raconté. Kabana comme le personnage du Mayoral joue avec la plaisanterie et la vérité. Tout en divertissant, il dénonce ce qui ne va pas, moralise, loue les bonnes initiatives et raconte diverses anecdotes survenues dans le village. Les auteurs obtiennent des informations sur les histoires des villages grâce à leurs familles, un frère, une soeur, un parent éloigné, grâce aussi à des collaborateurs de leurs professions, à des amis. Ces informations sont le point de départ des prêches (perediküak) concernant le village visité. Il faut ensuite que les auteurs trouvent un moyen de dire cette histoire tout en faisant rire. C’est dans cette présentation humoristique que réside l’art de Kabana. Il faut qu’il dise les choses, qu’il fasse passer sa critique, mais de manière à provoquer le rire, en essayant de ne pas trop blesser la personne ou le groupe visé par la critique. Pour illustrer notre propos, nous prendrons l’exemple des discours donnés par les chaudronniers de Musculdy en 1996. Pour les énoncés donnés lors de la première représentation, le personnage de Kabana utilise comme point de départ des anecdotes concernant le village. Sa question « zer berri Muskildin ? » (quoi de nouveau à Musculdy ?) annonce la partie du prêche destinée à l’actualité dans le village depuis les dernières mascarades. L’acteur commence son texte par les nouvelles concernant le résultat des dernières élections municipales de 1996 mais au lieu de s’en tenir à une présentation, il cherche à divertir. C’est la place des femmes dans le nouveau Conseil municipal qui sert de point de départ : « Hemen konseillu berria eta hiru emazte 30 %» (Ici il y a un nouveau Conseil avec trois femmes, ce qui représente 30 %). Puis il utilise cette information pour se moquer de ces femmes en faisant une plaisanterie sur leur poids ; pour ce faire, il surenchérit sur la place importante occupée par ces femmes... C’est à ce second niveau qu’il faut rechercher la moquerie. "Dosage de poids". La critique n’est donc compréhensible que de la part de ceux qui connaissent personnellement ces femmes "politiques". Le langage des mascarades est donc codé, et seule la population locale peut le saisir dans son intégralité. Kabana va encore plus loin en faisant un constat concernant la place des femmes non seulement au niveau politique, mais aussi au niveau des relations hommes-femmes dans les maisons. Il constate ainsi la transformation de la place des femmes dans la société souletine qui prennent part aux décisions dans tous les domaines : « Jadanik etxen haiek dutie pantaloak eta orai merian ere »12 Dès lors, le rire est provoqué par le jugement que porte Kabana sur cette situation : «Le mal progresse lentement mais sûrement...». Dès à présent, nous pouvons trouver une représentation de la femme chez ces personnages. Elle découle d’une vision machiste de la société où la femme serait dominée par l’homme, non seulement à la maison, mais aussi dans d’autres domaines, au niveau politique notamment. Les énoncés s’attachent ensuite à présenter les "nouvelles" (berriak) en fonction de lieux : "karrikan" (dans la rue) ; "karrika erditan" (au centre de la rue) ; Lauzian ; Ehussanian ; Barretxian ; Logan ; Agrehian. Pour chaque lieu, Kabana donne une information. Chaque habitant sait donc de qui Kabana parle. Le sujet peut être d’ordre général. Il part d’une réalité, la hausse de la natalité, et utilise la métaphore. Le bonbon représente ainsi la pilule, le chapeau le préservatif. Kabana signale cette hausse de natalité pour deux raisons : elle est importante pour la continuité de la société, la population souletine a fortement diminué depuis le XIXème siècle. En effet, en un siècle et demi, le Pays de Soule a perdu 45 % de sa population. Dans cette situation, le village de Musculdy fait preuve de résistance, assez du moins pour qu’il soit important de le signaler à la population. A cette réalité démographique, Kabana ajoute encore son jugement personnel en donnant la raison de cette natalité. C’est ce jugement qui est destiné à faire rire : “Karrikan (dans la rue), natalité en hausse ! Baby boom ! Sans chapeau ni bonbons ! On fait mouche à chaque fois”. La vie (la natalité), la sexualité (création de la vie) sont donc au centre de ces énoncés. Dans ces circonstances les auteurs ne peuvent pas oublier la naissance de jumeaux. Celle-ci est connue de toute la population dans la mesure où règne l’interconnaissance. Ici, Kabana part encore d’une réalité (la naissance de jumeaux) pour se moquer du père. Il donne son avis sur l’origine de cette naissance et va rechercher une explication dans l’activité du père : la chasse. L’humour procède ici encore du double sens du mot tir. L’acte sexuel et la naissance des jumeaux sont donc mis ici en parallèle avec la chasse. « Tir groupé ! 2 à la fois ; Ez da estonagari aita holako ihizlaria izanez (Ce n’est pas étonnant avec un tel père par nature chasseur) ; usu hunek ere bi ürzo edo bi erbi ehaiten dutu ber tiroan. (Souvent dans le même tir, il tue deux palombes ou deux lièvres)». Mais les anecdotes peuvent aussi traiter du domaine culturel ou économique : «Karrika gainean, Le trio ! (Au sommet de la rue, Le trio !) Batzuten dantzariak orai badie (Ils ont maintenant quelques danseurs) Sonü egilea (le musicien) Ca va valser ! Lauzian (à Lauzi) Jentia pas couillon (les gens ne sont pas couillons) Lana uzten die eta chomagian sartzen ondokan aritzeko (Ils abandonnent le travail et ils s’inscrivent au chômage, et ma foi ça marche) Autoak berritzen (Ils renouvellent leur voiture) Kongelatura handitzen (Ils agrandissent leur congélateur) Tronçoneuzak kanbiatzen (Ils changent de tronçonneuse)...» C’est toute la vie du village, les anecdotes, la situation démographique, la vie économique, le rapport homme-femme, qui sont présentés sous une forme humoristique par Kabana. Cette partie est difficilement compréhensible pour ceux qui ne vivent pas dans le village. Les allusions permettent ainsi aux auteurs de se moquer de telle où telle personne sans véritablement la nommer, mais de sorte que la population villageoise puisse comprendre de qui il s’agit. Cela nous amène à comprendre pourquoi ces énoncés impliquent un certain secret. Ces textes ne sont pas destinés à être publiés ; ils n’existent que pour l’énonciation et ne vivent généralement que peu de temps après elle. L’ethnologue se trouve alors dans une position délicate puisqu’il doit obtenir des informations sur des histoires dont les habitants ne souhaitent pas entendre parler. Il est cependant intéressant que les responsables aient bien voulu nous les transmettre alors que pour la population locale qui souhaite y accéder, c’est la plupart du temps impossible. Notre extériorité (nous ne sommes pas souletin) amène sûrement les organisateurs à penser que ces textes seront incompréhensibles pour nous (dans le sens où n’étant pas souletin, nous ne pouvons pas comprendre le sens caché des mascarades) et donc inoffensifs quant aux secrets qu’ils véhiculent. Mais cette position diverge en fonction des auteurs. Kabana de Barcus ne donnera pas les textes concernant les villages parce qu’il ne voyait pas en quoi ces histoires pouvaient me concerner. En revanche, il me transmettra des prières composées dans l’esprit carnavalesque et des textes concernant une partie des énoncés qui constituent une chronique de la vie politique française avant les élections présidentielles. Cette réaction est intéressante dans la mesure où elle illustre bien qu’une partie de cette littérature est exclusivement destinée aux villageois. A moins donc de chercher à savoir de qui les mascarades parlent, et de dire de qui elles parlent en les nommant, nous pensons que notre travail ne présente pas de problèmes pour les personnes visées par les critiques des auteurs. Notre but n’est pas de faire ressurgir des conflits villageois (à la lumière de la publication) mais bien de comprendre de quelle manière Kabana et les auteurs donnent "du goût" 13 aux énoncés (perediküak). Nous avons ci-dessus présenté de quelle manière Kabana procède pour évoquer les histoires du village tout en faisant rire. Après avoir présenté ces histoires, alors que Pitxu vient de mourir, Kabana commence la lecture du testament. Avec les nouvelles du village et de l’ensemble de la Soule, c’est le moment le plus attendu par les habitants qui reçoivent les mascarades, le moment de "vérité". Certains habitants peuvent parfois rester toute la journée à l’intérieur d’un bistrot et sortir uniquement pour écouter les prêches et le testament de Pitxu. Ils se placent ensuite dans le public de manière à pouvoir bien entendre ce que ces "étrangers" au village (dans le cas où les mascarades se déplacent) pensent de la commune. Le testament de Pitxu débute toujours par : « Pitxuk uzten du » qui peut se traduire par : « ce que laisse Pitxu », "uzten" du verbe “utzi” se traduisant par laisser. Grâce à une forme traditionnelle (la lecture du testament de Pitxu), Kabana va poursuivre son jugement du village en expliquant à qui iront les legs de Pitxu. Le texte basque associe la formule -ri aux personnes concernées. A la question originelle (nori à qui ?) correspond une réponse contenant en partie la question : apeza-ri (au curé), mera-ri (au maire), gazteari (au jeune). Il use ici de phrases courtes ; il présente un objet que laisse Pitxu à un groupe particulier, aux femmes, aux jeunes, au Conseil municipal, au maire, au bistrot, de sorte que Kabana puisse revenir sur des thèmes qu’il a traités auparavant. Les énoncés forment donc un tout constitué de plusieurs parties qui entretiennent entre elles des relations particulières. Ainsi, lorsque Pitxu laisse sa vache noire et trois boîtes de Banania. Cela renvoie à l’idée développée antérieurement concernant les ruptures de stock en chocolat du même nom du magasin de Mauléon. «Bere behi beltz eznedüna eta hiru Banania boita» (Sa vache laitière noire et trois boîtes de Banania). C’est encore une idée reprise lorsque Pitxu laisse son caleçon long pour permettre aux femmes de faire du jogging (l’idée développée par Kabana selon laquelle les femmes sont grosses et qu’elles devraient maigrir). “ Dosage de poids «1 salle de sauna hebenko emazten mehazteko ; "le chocolat ça fait grossir"» (Une salle de sauna pour faire maigrir les femmes d’ici ; “le chocolat ça fait grossir”) Bere kaltsu luzeak, jogging egiteko” (Son caleçon long pour faire du jogging) Kabana donne aussi des conseils. Ainsi demande-t-il aux conseillers de crépir le mur de la maison du curé avec la truelle et les deux sacs que laisse Pitxu : «Bere pailot eta bi saku ziment apez etxearen prebokatzeko» (Sa truelle et deux sacs de ciments pour crépir le mur de la maison du curé). Le texte se réfère ici aux costumes que portent les acteurs. Pitxu laisse son chapeau, les lunettes qu’il a sur lui, mais aussi des objets qu’il ne porte pas mais qui nous font penser aux objets que les défunts laissaient autrefois (comme par exemple le dentier). Ces objets nous renseignent aussi sur la ruralité de la société souletine qui utilisait des faux (dailü) , des grilloirs à châtaignes (zartainak), des chaudrons (tupinak). Les mascarades sont donc aussi le témoignage de pratiques sociales parfois révolues mais qui restent présentes dans la littérature orale. Le dernier élément que Pitxu désire laisser aux conseillers municipaux rejoint l’idée de corps génital (telle que nous l’avons déjà développée). «Pütz bat kontseilliari» (Une vesse au conseiller) Ce terme de "pütz" est caractéristique du personnage de Pitxu. Cette émission de gaz fétides, à l’odeur forte et répugnante, à destination du conseiller illustre bien encore une fois le caractère obscène du personnage et le caractère génital de son corps. Le discours vient ici conforter la gestuelle : accouplement, gestes obscènes. Ce dernier voeu de Pitxu vient se compléter par son souhait ultime de la survie de la langue basque pour le village. C’est donc en quelque sorte dans cette dernière volonté, énoncée par Kabana, que toutes les caractéristiques du personnage sont présentes. Il est à la fois celui qui transgresse l’autorité (en lui envoyant un pet) et celui qui désire une continuité culturelle (la vie de la langue basque). Les prêches et le testament de Pitxu peuvent aussi subir des modifications en fonction d’événements très récents de sorte que la composition des énoncés peut varier entre le moment de la composition (en semaine, en groupe) et celui de l’énonciation. Aussi n’est-il pas rare de trouver Kabana quelques minutes avant son jeu, en train de rédiger un supplément à ses prêches. Les repas chez l’habitant (les acteurs sont invités à déjeuner soit au restaurant , soit dans les maisons) permettent parfois d’obtenir des informations auprès de la population locale. Comme l’ethnologue, Kabana vient sur le terrain pour trouver de nouvelles sources d’inspiration. Les énoncés varient donc en fonction des villages visités par les mascarades. Cependant, certaines idées considérées comme essentielles, comme par exemple l’idée de la continuité de l’usage de la langue, sont reprises dans toutes les représentations. 4) Le sens du jeu Les chaudronniers sont perçus par ceux qui “montent” les mascarades et par ceux qui les reçoivent et qui sont capables de comprendre les énoncés comme des amuseurs publics qui ont le droit de dire en public ce que d’habitude il faut garder sous silence. Ces cancaniers (Traputz est le nom que porte l’un des chaudronniers des mascarades de Musculdy en 1996 et qui peut se traduire ainsi) doivent divertir tout en faisant passer des messages sur l’actualité du village et de la province souletine. L’étranger au village ne peut donc pas comprendre les énoncés, l’étranger à la Soule, le manex (terme souletin utilisé pour désigner un Basque non souletin) ne peut pas comprendre le sens des perediküak (énoncés de Kabana). L’humour est donc fondé sur un vécu commun aux habitants de la Soule. « L’humour est toujours celui d’un groupe, et ce d’autant plus que ce n’est pas tellement l’autre qui est pris pour cible, mais le "nous"..., de tel ou tel village. »14 Le rire permet donc aux Souletins, c’est-à-dire à tous ceux qui parlent le dialecte souletin ou la langue basque, de se regrouper. Le rire que permet ce théâtre de rue est un facteur d’union qui rassemble l’ensemble du village pour ceux qui sont capables de comprendre les énoncés. Les mascarades peuvent ainsi être définies par la satire qu’elles véhiculent, (au niveau de tous les genres de sa littérature, des poèmes des rémouleurs, aux prêches de Kabana...), comme un rite de purification collective (selon l’expression de J. Caro Baroja) qui donne la possibilité au village, qui rit de lui-même, de se libérer de ses tensions. Ce théâtre populaire rural permet à des jeunes hommes, souvent agriculteurs ou éleveurs, mais aussi artisans, fonctionnaires, de langue basque d’avoir accès au pouvoir de la parole. Ces jeunes hommes ont ainsi l’occasion de dire ce qu’ils veulent à qui ils veulent. Ils vont donc se moquer des gens de leur village, des habitants de Soule mais aussi de tous ceux qu’ils n’apprécient pas. Les mascarades deviennent problématiques dans la mesure où certains n’ont pas envie de recevoir de critiques de la part de ceux qui sont chargés de les critiquer. Ainsi, déjà au début du XXème siècle, Hérelle notait qu’il pouvait y avoir des différends entre villages. «(...) Si les mascarades sont organisées dans un village où la municipalité est républicaine, les villages réactionnaires refusent de les recevoir, si elles sont organisées dans un village où la municipalité est réactionnaire, les villages refusent de les recevoir.»15 Le rôle de rite de purification collective ne peut être tenu que dans la mesure où les habitants maîtrisent assez la langue basque et le dialecte souletin pour comprendre les énoncés, les deux parties (le village qui visite et le village qui accueille) sont favorables à l’esprit de ce théâtre populaire, à savoir accepter d’entendre de la part d’étrangers au village, des critiques concernant les anecdotes, la vie politique, etc. Il existe donc bien une entente préalable qui conditionne le bon déroulement du rite. Il faut que les villageois qui invitent les mascarades acceptent les critiques de ceux qui sont invités. De nos jours, les villages reçoivent des invitations de la part des communes qui souhaitent les accueillir. Elles ne peuvent donc pas s’adresser à des habitants qui ne souhaitent pas les écouter. La critique directe (où le locuteur est en présence de son allocutaire) est donc restreinte. Les auteurs peuvent toutefois parler de Souletins qui n’habitent pas dans le village visité ou qui ne sont pas présents lors des représentations. Les auteurs de cette littérature festive bénéficient ainsi d’une certaine impunité. De la part de ceux qui ont été visés par la critique, les réactions à prévoir peuvent parfois influencer la satire. Une auto-censure est donc perceptible. Il faut pouvoir faire passer le message sans blesser les gens ; à défaut, les personnes vexées le font savoir parfois directement en téléphonant au monsieur (jaun). Cela illustre aussi que la critique a bien atteint son objectif puisqu’elle a été reçue par le destinataire. Nous percevons encore ici de quelle manière la communication dépasse le cadre de la représentation. 5) Une littérature satirique, laudative et d’actualité Ces chants se présentent toujours sous la forme de quatrains monorimes, isosyllabiques. La technique de production se caractérise par la production de vers nouveaux sur un air ancien. Les "agents transmetteurs" utilisent ainsi un air ancien pour faire passer des messages qui sont actualisés. Les "koblak" (c’est ainsi que sont désignés par les Souletins ces versets) s’inscrivent ainsi dans le discours oral de la société basque. Ils s’insèrent dans une catégorie spécifique de discours, la littérature orale souletine. Les rémouleurs composent des vers nouveaux sur un air ancien, ce qui indique qu’ils utilisent une technique de composition sur timbre. Nous entendrons ici par timbre : « tout air, vocal ou instrumental, préexistant aux paroles qui s’y joignent pour faire morceau de chant ou former une chanson. »16 De plus, la composition de couplets est tout comme l’improvisation de vers (bertsu): “un savoir-faire qui permet la production ad finitum de chansons par l’invention de textes nouveaux sur un air préexistant.” 17 Cependant, ce savoir-faire est fonction de normes qui fixent les circonstances dans lesquelles peut être actualisée cette littérature orale. Elles comportent un système de règles et d’interdits auxquels est soumise la performance des rémouleurs. Les couplets des rémouleurs sont donnés pendant les barricades, à la fin des danses de devant (aintzindariak) et après les danses des hongreurs, bohémiens et chaudronniers, lorsque l’auditoire est silencieux pour permettre à l’allocutaire de comprendre le message qui lui est délivré. Ainsi, est-il

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT. EHESS. CHAPITRE 11. LE ROLE DE LA LITTÉRATURE ORALE.

Chapitre 11 Le rôle de la littérature orale Les acteurs vivent différemment les mascarades en fonction de leur maîtrise de la langue basque et du dialecte souletin, du lieu où ils résident. Une jeune fille qui tient un rôle de danseur, qui ne comprend pas le basque et qui vit dans une autre ville pour poursuivre ses études (la majorité des jeunes suivent leurs études à Pau, Bordeaux ou Toulouse et reviennent pour la fin de semaine) ne vivra pas les mascarades de la même manière qu’un acteur qui vit au village, qui s’exprime en souletin et en batua (basque unifié), et qui participe (souvent avec le monsieur) à l’élaboration des énoncés. “ La variété des expériences marque la limite de l’objectivité ethnographique ” 20 La difficulté réside précisément dans la position du chercheur qui est “témoin et auteur du drame”21 auquel il participe. Il en résulte qu’il existe une multitude d’itinéraires pour dégager une interprétation. Nous avons déjà dans un premier temps décrit les mascarades, présenté leurs structures et leurs formes, leurs contenus. Il nous faut maintenant déterminer le rôle de cette littérature orale. Ceux qui participent à l’élaboration de la littérature orale sont dans la majorité des cas des jeunes hommes qui habitent et qui travaillent au village ou en Soule. Ils sont généralement agriculteurs, éleveurs, artisans, fonctionnaires de mairie. Le contenu de la littérature orale témoigne donc des préoccupations des auteurs, de leur vie professionnelle, de leurs opinions politiques. Il témoigne aussi de la transformation de la société souletine. La société rurale n’est plus homogène et les paysans propriétaires de leurs terres sont de moins en moins nombreux. Depuis 1970, la Soule a vu le nombre de ses exploitations agricoles diminuer alors que la productivité connaît une forte progression ; moins d’agriculteurs produisent davantage sur une moindre surface. De plus, cette province a toujours accordé une place importante à l’élevage. L’élevage bovin est particulièrement bien représenté puisque neuf exploitants sur dix le pratiquaient en 1988. La production de lait et de viande (veaux principalement) est la principale activité. Il existe donc un petit nombre d’éleveurs laitiers (surtout dans la vallée de Mauléon) et de nombreux éleveurs de "vaches nourrices". Le cheptel de brebis avec près de 120.000 ovins (les agneaux, les agnelles, les béliers, les femelles réformées qui deviennent moutons dans les boucheries) représente environ un quart du troupeau basque de France. Le lait est produit en grande quantité pour la production de fromages à pâte sèche (Fromagerie des Chaumes à Mauléon) et des fromages fermiers. Les prix de collecte sont fixés par campagne. La viande (les agneaux et les brebis de réforme) est aussi importante. La littérature des mascarades ne cesse de faire allusion à cette situation économique. Elle évoque les problèmes des jeunes (le chômage en particulier), l’actualité de secteurs économiques comme l’agriculture et l’élevage, la place du Syndicat basque ELB (Euskal Laborarien Biltzarra). La littérature orale montre le mode de vie des habitants (des villageois), les valeurs socio-culturelles des auteurs des énoncés, les désirs et les craintes de l’ensemble de la société villageoise car le thème de vivre et de travailler au pays est ici central. La société peut ainsi lutter contre tout ce qui pourrait venir perturber son bon fonctionnement. Ainsi, il ne faut pas s’étonner d’entendre les chaudronniers se féliciter de la natalité du village. Le rire vient ici donner à la communauté l’occasion d’être fière d’elle-même. Les naissances sont ainsi autant d’événements qui viennent conforter la société dans sa continuité. La province a perdu 45 % de sa population depuis un siècle et demi ; depuis 1836, la Haute Soule a perdu 2/3 de ses habitants. L’exode rural a été très fortement ressenti. Georges Viers22 analyse cette situation ; il existe en Soule des communes semi-montagnardes (Aussurucq et Barcus) à fort dépeuplement, des communes de la vallée ou des collines (Ordiarp, Musculdy, Pagolle) de bonne résistance et enfin des communes de la banlieue de Mauléon formant un groupe compact autour de la ville, à population stable ou croissante. Mauléon-Licharre a connu une chute de sa population passant de 5 000 habitants à 2000 . Les mascarades ont été organisées par des communes démographiquement distinctes et les textes font écho comme nous l’avons déjà vu pour ceux de Musculdy qui se félicitent de la natalité en hausse. Les auteurs tiennent compte pour construire leurs énoncés du contexte social, culturel, économique, politique, démographique de la société souletine, de sorte qu’ils en donnent une représentation qui est basée sur des faits sociaux réels. La littérature orale permet ainsi d’atteindre la conception qu’une partie des habitants se fait de l’organisation socio-culturelle. Nous avons déjà évoqué le fait que les spectateurs ne participent pas de la même manière aux mascarades. La fonction de la littérature orale est donc aussi déterminée par la réception de ce théâtre. En effet, étant donné la situation linguistique de cette province souletine, les énoncés ne sont pas compris par l’ensemble de la population. A Barcus, par exemple, une grande partie des jeunes (surtout les jeunes filles) ne comprennent que peu le souletin et le basque. Elles participent aux mascarades en tant que rouges en dansant, elles ne comprennent pourtant pas le sens des énoncés. Souvent collégiennes, lycéennes et parfois étudiantes, elles ne parlent pas souletin entre elles, ni bien souvent en famille. Le rôle de la littérature orale est donc fonction de la réception des énoncés. Elle ne le remplit que dans la mesure où le public parvient à les comprendre. La maîtrise de la langue basque et du souletin dans le village qui monte les mascarades et dans ceux qui les accueillent devient indispensable pour que la littérature orale festive puisse vraiment remplir sa fonction. Elle ne joue un rôle que pour une partie du village, pour ceux qui sont capables de comprendre les énoncés. Pour les autres habitants, ce n’est pas la littérature qui joue un rôle essentiel mais seulement la participation. En dansant, ceux qui ne parlent pas ont toujours l’impression d’oeuvrer pour la continuité des traditions. La littérature a donc aujourd’hui une fonction restreinte en raison de la transformation des pratiques linguistiques. L’exemple du village de Barcus (Barkoxe) illustre bien l’abandon par une partie des jeunes du village de l’usage de la langue basque. Les jeunes filles sont plus victimes de cette désaffection que les jeunes garçons. Elles maîtrisent pourtant d’autres langues comme l’espagnol ou l’anglais. La scolarisation de toute une classe d’âge dans le système éducatif français devient donc problématique, puisqu’il amène les jeunes à prendre conscience de la distance qui les sépare de leur culture familiale. L’état des lieux est donc alarmant. Les jeunes ne parlent plus le basque et dans certaines familles, les parents ne parlent plus basque avec leurs enfants. L’institution familiale ne joue plus son rôle de transmetteur de la langue. L’école n’a pas non plus rempli cette fonction. Mais le regard que porte une partie des habitants sur la langue pourrait amener une modification des comportements linguistiques. Dans ce village fortement débasquisé, organiser des mascarades devient l’occasion pour ceux qui militent pour la langue et pour la culture de tirer le signal d’alarme. Ils souhaitent ainsi sensibiliser les jeunes à l’importance des pratiques culturelles (danse, théâtre...), et à l’usage de la langue. L’effort pour engager une dynamique culturelle trouve avec les mascarades un "instrument" culturel approprié. Les mascarades font prendre conscience aux habitants de l’importance de parler basque. Des cours de langue basque (en souletin) ont donc été organisés. Deux groupes étaient constitués, l’un comprenait les plus jeunes et les débutants, les cours avaient lieu à l’école primaire dans le quartier de la Madeleine, l’autre comprenait les plus âgés et ceux qui possédaient quelques notions, les cours avaient lieu à l’école du centre du village. L’organisation de ces cours participait ainsi à une dynamique basque et les mascarades étaient en quelque sorte un événement culturel qui réconfortait la population désireuse d’apprendre sa langue. Cette dynamique a produit ses effets et semble avoir été bénéfique pour la survie de la langue. Un acteur qui parlait peu le souletin avant les mascarades de Barcus en 1995 s’exprimait déjà (après quelques cours et une pratique plus importante en basque) beaucoup mieux en 1996. L’important pour qu’une langue se perpétue réside donc dans le désir des nouvelles générations de l’apprendre et de la parler. Les mascarades peuvent donner à certains jeunes cette envie. Il faudra ensuite que ce nouveau Basque (euskaldun berri) puisse pratiquer sa langue non seulement à la maison, avec ses parents si ces derniers ne l’ont pas oubliée mais aussi dans des lieux publics. Ainsi, dans un village débasquisé comme Barcus, il existe des lieux et des moments où il est possible de parler en basque. Le bar chez Saru, à midi et en début de soirée (pour l’apéritif) est un lieu de rencontre où les euskaldunak (ceux qui parlent basque) de Barcus aiment se retrouver, échanger les nouvelles des autres villages. C’est bien ici que l’esprit des conversations ressemble le plus à l’atmosphère des textes des mascarades. Un tel se moque d’un tel mais dans ces circonstances, l’histoire ne sort pas du bistrot. Elle est donc cantonnée dans une sphère semi-privée, puisque, dans le bar, il n’y a souvent que les habitués. Pendant les mascarades, ce sont ces lieux qui véhiculent les informations. C’est l’endroit où l’on vient essayer de savoir de quoi les chaudronniers vont parler et surtout de qui. Cela est donc vrai pour ceux du village mais aussi pour ceux des autres villages que les mascarades vont visiter. Le secret qui entoure les prêches (perediküak) est là pour rappeler à tous que de toute façon les habitants ne savent pas ce qui va être dit. Ces lieux de sociabilité permettent la communication entre ceux qui maîtrisent la langue basque, des différentes générations masculines et ont pour contenu des histoires de village, des anecdotes qui seront bien souvent reprises pour les mascarades. La communication dépasse donc bien le cadre étroit de la représentation. Les mascarades sont aussi l’objet de discussions entre les habitants, qui parlent des costumes des acteurs qui tiennent tel ou tel rôle. Chacun y va de ses commentaires. Untel donne par exemple son avis sur le chapeau des chaudronniers qui doit selon lui être tout écrasé, comme si une voiture était passée dessus. Le village est donc en effervescence. Les mascarades reviennent sur toutes les lèvres, dans les lieux publics (bars, restaurants ...), mais aussi dans les maisons, entre les jeunes. La critique peut aussi s’exprimer en dehors du cadre strict des représentations. Les jeunes qui ont chanté un poème traditionnel du poète Pierre Topet Etxahun23 un soir sur la place du village, un poème à l’intention du Curé de Barcus, transgressaient un interdit. Cette satire des jeunes à l’égard du prêtre en poste à Barcus symbolise bien l’esprit critique des mascarades qui utilise . Cette critique reprend la quatorzième strophe du poème Barkoxeko Eliza écrit en 1859 et qui reprend la version donnée à Jean Haritschelhar par le Chanoine Lafitte : Barkoxeko aphezak Les prêtres de Barcus Oro dira manexak, Sont tous des "manex" Ezkiniroia oithian ükhen Ziberutar artzañ bat, Ne pourrions-nous pas, s’il vous plaît avoir un pasteur souletin Prauben eta aberatsen afable lizatin bat Qui serait affable pour les pauvres et pour les riches ? Les jeunes utilisent donc la tradition souletine, et en particulier l’héritage culturel du poète P. Topet Etxahun qui a composé de nombreux chants à l’encontre des curés, pour faire passer une critique. Ils s’installent sur la place du village et entonnent à haute voix cette chanson comme Etxahun entonna sa chanson (comme le veut la tradition orale) sur les tréteaux à la sortie de la messe. Cette critique aurait pourtant pu avoir des suites en 1995 si le prêtre avait décidé de porter plainte auprès des autorités compétentes. Mais à notre connaissance, aucune poursuite n’a été engagée. Nous percevons ici dans quelle mesure les mascarades libèrent les jeunes mais aussi dans quelle mesure elles pourraient créer des conflits. L’article paru dans "Le Miroir de la Soule" 24 est un exemple de tentative visant à moraliser les pratiques culturelles populaires. Anonyme mais composé par un groupe de Souletins, il suggère une “cure de rajeunissement” afin que le folklore et la culture souletine continuent à présenter des spectacles de qualité. La tentative de moralisation intervient lorsque les auteurs constatent une désaffection du public qui s’explique du fait que : “la vulgarité a parfois pris le pas sur la danse et le chant” . Les anonymes proposent donc de : 1) Conserver, mais améliorer les personnages anciens, en créer d’autres. 2) Supprimer les paroles, gestes et comportements grossiers. 3) Rénover la chorégraphie et réactualiser les personnages comiques. 4) Introduire un responsable commentant le déroulement du spectacle. 5) Pour les participants “faire des repas arrosés” après spectacle plutôt qu’avant ! 6) Mettre une sonorisation pour un meilleur suivi de la représentation... La plupart de ces propositions, en particulier la deuxième et la cinquième, sont une tentative de modifier ce rite carnavalesque en fonction d’un jugement moralisateur qui vise à transformer une fête trop vulgaire, grossière, arrosée. Cette position n’est pas sans rappeller celle des prêtres de Soule qui pour la plupart qualifiaient déjà en 190925 ces pratiques culturelles de beuveries et de grivoiseries et souhaitaient eux aussi une modification allant dans le sens des valeurs morales de la religion catholique. Cet article paru dans la presse locale illustre bien aussi que les mascarades font toujours réagir et qu’elles heurtent certaines sensibilités ; mais elles ont aussi des défenseurs comme Benat Hastoy qui adopte pour sa part une vision totalement différente qu’il exprimait dans un article26 en réponse au précédent. Il défend l’idée que nous partageons d’une conception de ce rite comme un défoulement qui illustre un comique de rue qui se distingue d’un comique de salon et qui explique certains comportements. En épurant les mascarades on risquerait de lui enlever une part de sa signification. Les mascarades de 1996, 1997, 1998 et de 1999 contenaient encore une grande part de “vulgarité” preuve que le premier article n’a pas trouvé d’écho auprès des acteurs. Il demeure intéressant dans la mesure où il permet d’illustrer les stratégies mises en oeuvre par certains groupes d’habitants, dictée par une morale. 1) Communiquer : du monologue au dialogue “différé” La littérature des mascarades fixe et diffuse des histoires du village qui monte les premières et dernières mascarades, des histoires des villages visités, des histoires qui concernent la Soule dans son ensemble (personnalités, événements, institutions, des satires directes). A une littérature laudative exprimée par les rémouleurs s’ajoute une satire sociale, économique, politique qui permet aux bohémiens, aux hongreurs et aux chaudronniers de se moquer de ce qui ne va pas, selon eux, en Soule. Le rite permet la communication entre bascophones, par l’écoute des énoncés (allocutaire direct des rémouleurs et des autres acteurs), plus rarement par la participation (par exemple en composant au débotté un verset pour défier les rémouleurs, en répondant aux invectives lancées par un acteur). L’allocutaire ne peut généralement pas répondre directement, dans l’instant, à l’énonciateur. Il reste silencieux. Seul le rire peut venir rompre ce silence, l’acteur conduisant l’allocutaire sur son chemin. Le public “muet” sort du silence par le non dit, le rire, les applaudissements, les cris, les réactions diverses. La communication entre allocutaires existe (le public commente les prêches) mais personne ne répond (nous avons noté de rares exeptions) à haute voix aux acteurs. Antton Luku, auteur et spécialiste du théâtre basque considère les prêches des chaudronniers (dans un article intitulé “Beltzeria” publié dans la revue Maiatz en 2005) comme un monologue, “bakarrizketak”. Je préfère parler de dialogue différé. L’énonciation est en attente d’un droit de réponse. Barcus visite Musculdy, et vice et versa. C’est en ce sens qu’il faut penser le Carnaval comme un dialogue différé et non comme un monologue. Monologue dans l’instant, le rite est dialogue “inter-villageaois” différé dans le temps. Monter des mascarades, c’est accéder à la parole théatralisée et répondre à ceux qui sont venus dire leur vérité derrière le masque. Le dialogue définit le discours des mascarades souletines. Dès lors que les mascarades visitent un autre village, la littérature orale joue pour ceux qui comprennent les énoncés, un rôle de communication entre entités villageoises. Cette littérature relie aussi un grand nombre de villages souletins en les informant des dernières anecdotes. Elle réaffirme un espace commun, délimité en partie par les visites des mascarades. Les énoncés des chaudronniers permettent à ceux qui n’habitent plus en Soule (et nous avons vu que c’est le cas d’une grande partie des acteurs puisque seuls ceux qui composent les énoncés habitent généralement au village) de se tenir au courant de la vie dans leurs villages et dans leur province. La littérature festive est donc un trait d’union entre les Souletins qui résident en Soule et ceux qui habitent au Pays Basque Nord ou ailleurs, mais qui reviennent, soit pour participer, soit pour recevoir un village, soit encore tout simplement pour assister à une représentation parce que leur village n’accueille pas les mascarades. 2) S’identifier. Le fait de composer des textes en basque est un exercice libérateur pour une minorité culturelle. Les hommes qui ont la responsabilité de composer ces énoncés vivent avec la langue basque quotidiennement, dans leur profession, à la maison, dans la famille, dans le village, à la mairie, dans les bars. Ils parlent aussi le français mais ils ont conscience de l’importance de la survie de la langue basque et du dialecte souletin et de l’influence de la langue française quant à la diminution de l’usage du basque. Leur participation aux mascarades n’est donc pas le fruit du hasard. Ils sont en quelque sorte une minorité active qui souhaite participer à la dynamique culturelle basque dans son ensemble. Ils sont sensibilisés aux idées des mouvements basques. Dans ces circonstances, organiser des mascarades devient d’une importance capitale pour des acteurs de la vie culturelle qui sentent bien que la langue est en danger. Ils vivent au quotidien la débasquisation. Les mascarades deviennent donc pour eux l’occasion de se libérer de leurs frustrations annuelles en affirmant haut et fort qu’il faut vivre avec la langue basque. Par leur répétition annuelle, les mascarades rassemblent la communauté bascophone. Ces manifestations populaires ont donc un rôle sécurisant. Elles expriment la continuité de la langue et de la culture basque et souletine. Elles permettent à la minorité bascophone de : « prendre conscience d’elle-même et de son unité, et de ce fait, renforcent sa cohésion et lui permettent de s’affirmer ethniquement. »27 Ce théâtre populaire favorise par sa littérature orale la conscience collective d’une identité souletine propre (une langue, un théâtre, des danses, des chants, une littérature orale...), au sein de l’ensemble basque. Il rassure tous les acteurs de la vie culturelle souletine ; leurs efforts pour sauver la langue basque ne sont pas vains, la dynamique culturelle qui vise à rebasquiser le Pays Basque est ainsi en cours. Les mascarades visitent les lieux symboles de cette reconquête culturelle, à savoir l’école et les médias. Les enfants de l’école basque de Tardets ont ainsi participé aux mascarades de Barcus en 1995 (les rémouleurs ont chanté des couplets destinés à l’école basque "ikastola", les enfants ont dansé une petite "godalet dantza" (danse du verre) comme les professionnels. La participation de ces jeunes symbolise bien la relève au niveau de la rebasquisation et l’espérance de la continuité de la culture et de la langue. Notamment la radio "Xiberoko botza" (la voix de la Soule) qui depuis les années 1980 émet des émissions en souletin est écoutée par un grand nombre d’habitants en Soule et symbolise l’entrée de la langue basque dans la modernité. La littérature orale permet donc aux auteurs de louer les efforts qui sont faits pour la continuité de la langue et de la culture basques et d’encourager les acteurs de cette dynamique culturelle qui sont les chanteurs, les auteurs, les metteurs en scène de pastorales, danseurs, animateurs radio, enseignants en basque. 3) S’opposer La littérature véhicule les valeurs socioculturelles des auteurs. Elle donne une image du Souletin qui doit être attaché aux anciens, à sa langue, à son village, à sa province et qui doit pouvoir vivre et travailler au pays. C’est le sens de la plupart des énoncés sérieux, et plus particulièrement de ceux des bohémiens aux mascarades de Barcus en 1995. Les bohémiens sont associables à la situation des jeunes du village qui sont au chômage et qui doivent partir de Soule (pour une grande ville) dans l’espoir de trouver du travail. Nuntik hora giren (D’où venons-nous ?) Hori istoria luzia dügü (Ceci est une longue histoire). Azken urthe huntan Frantziako ützülia egin dügü (Cette année, nous avons fait le tour de la France) Heben gaite ezpeiten lanik guretako (Car il n’y avait pas de travail pour nous ici). L’auteur exprime donc une réalité sociale (le manque d’emplois pour les jeunes) mais il donne son avis sur la question : Utzüli handi horen urhentzeko Pour terminer ce grand tour, Euskal Herrila ara jin gira Nous sommes revenus au Pays Basque Eta deliberatü Et nous avons décidé Heben behar günila egon Que c’est ici que nous devions rester, Gure Xibero xokuan Dans notre coin de Soule. Beste Euskal denetan Ailleurs (en dehors du Pays Basque), ezpeitügü sokidüra nous n’avons vu que la corruption. baizik atzaman (ikusi) Hola dügü ikusten buhamen bizitzia Voilà comment nous voyons la vie des bohémiens üsentxa zaharrer lotürik attachés aux coutumes des anciens ihaute goxo baten igaiteko pour passer un bon carnaval. Le final est composé comme la morale à la fin des histoires. Les Bohémiens ce sont les jeunes qui habitent le village. Ces derniers mettent en scène leur propre existence vue par l’auteur. L’histoire tente donc de les dissuader de partir de Soule puisqu’ailleurs tout est corrompu et que ce n’est qu’en Soule qu’ils doivent vivre. Le rôle pédagogique de cette littérature réside donc dans le modèle socio-culturel développé par le thème du jeu et qui peut se résumer dans l’expression "vivre et travailler au pays". Ce thème cher aux "abertzale", est donc repris par l’auteur (le monsieur des mascarades) en 1995. Les thèmes des mascarades sont donc fonction des opinions des auteurs. Si l’auteur est "abertzale", il développera dans les énoncés des messages proches de ceux développés par les partis. La minorité politique peut donc ainsi se saisir du pouvoir de parole du théâtre populaire pour faire passer ses valeurs et ses modèles sociaux et culturels. La population écoute les énoncés dans la mesure où tous les messages passent par les formes voulues par la tradition. Le message a beaucoup plus de mal à passer au niveau du discours politique comme en témoigne le résultat des "abertzale" à Barcus. Mais Barcus n’est pas le seul village à avoir eu un auteur "abertzale". Déjà, F. Fourquet remarquait qu’à Ordiarp le "kauter gehien" (le chef des chaudronniers) et le buhame jaun (le chef des bohémiens) étaient en 1982 "abertzale" : « Le sermon du chaudronnier est truffé d’allusions aux attitudes des notables, contre lesquels il provoque le rire du peuple. La partie commune de son prêche s’intéresse à tous les aspects de la vie souletine et dénonce les notables ; par exemple, un industriel souletin de la sandale qui importe des espadrilles chinoises, le député suppléant (RPR) hostile à l’enseignement de la langue basque, le maire de Mauléon qui a manqué son élection au Conseil général, en même temps président du Syndicat de Soule - chargé de gérer les domaines collectifs - trop complaisant envers les Bordelais qui louent les cols pour chasser la palombe... (...) Ces jeunes sont des "abertzale", des patriotes ; ils appartiennent de coeur au "mouvement basque", c’est-à-dire à ce courant issu du nationalisme. Ils ne sont pas d’accord avec la manière dont les notables politiques, de droite ou de gauche, gèrent les intérêts de la Soule, et ils le disent clairement au sein de la mascarade. Mais ils le disent dans les formes voulues par la tradition : sur le mode de la dérision, du rire, de la farce, de l’inversion des rôles. En se coulant ainsi dans la tradition culturelle, c’est-à-dire dans la forme de communication sociale acceptée par tous, jeunes et vieux, droite et gauche, "abertzale" et "anti-Basques", ils sont sûrs de pouvoir dire ce qu’ils ont à dire et d’être entendus par le village assemblé, le temps d’un après-midi.»28 Les mascarades deviennent donc l’occasion pour les jeunes "abertzale" d’exprimer leurs mécontentements et de présenter leur propre modèle socio-culturel attaché à la langue, aux traditions (la danse, les chants...), à un espace (la maison, le quartier, le village, la province souletine, le Pays Basque), à une identité collective et culturelle. Elles sont aussi une soupape de sécurité pour la société puisqu’elles permettent à une minorité culturelle d’exprimer ses préoccupations et de s’affirmer comme différente. La situation aurait peut-être été différente si les habitants avaient délaissé ce théâtre. En effet, les tensions et les frustrations des "abertzale" n’auraient pu trouver cette possibilité pour s’exprimer et peut-être alors auraient-ils utilisé pour se faire entendre un autre moyen que le pouvoir de la parole. La minorité culturelle peut ainsi exprimer ses positions politiques. La critique des partis et des hommes politiques français est un thème privilégié. La relative neutralité des couplets politiques des rémouleurs (xorrotxak) qui sont souvent des poèmes laudatifs, contraste avec l’engagement anti-français des prêches (perediküak) des chaudronniers. Le personnage de Jakou en 1996 incarne donc Jacques Chirac, le Président de la République Française. Les mascarades permettent de ridiculiser le plus haut personnage de la vie politique française comme pour mieux signifier la distance qui les sépare de ce monde politique-là. La bouffonnerie et l’imitation amènent le public à rire. Jakou lève les deux bras en l’air avec les deux doigts en signe de victoire comme le président a l’habitude de le faire pendant ses campagnes électorales, il va serrer la main de ceux qui assistent à la mascarade comme un candidat salue ses futurs électeurs. Le rire est donc fonction de la capacité de l’acteur, par sa gestuelle, ses imitations, à faire réagir le public. L’énoncé de Kabana qui présente ses compagnons et en particulier Jakou vient ici renforcer l’effet comique : Hau Jakou (Celui-ci Jakou)29 ; Sortzez de Corrèze. De naissance de Corrèze Eskolak à l’aise. A l’école à l’aise Orai mal à l’aise. Maintenant mal à l’aise Laster eroriko de la chaise Pour tomber rapidement de la chaise. Nous avons bien la confirmation par les énoncés (“né en Corrèze”) qu’il s’agit bien de J. Chirac. Le mélange du basque et du français vient ici parachever l’effet comique souhaité par les acteurs. L’utilisation de plusieurs langues dans le théâtre rural populaire trouve aussi une explication dans l’histoire de cette province. Parmi les nombreuses causes de polyglossie souletine, nous pouvons retenir le caractère officiel de l’occitan. La coutume de Soule au XVIème siècle était rédigée en langage béarnais. Pendant trois siècles, la langue officielle fut l’occitan. Selon Txomin Peillen, la particularité du souletin est d’avoir emprunté au parler béarnais alors que les autres empruntaient surtout au parler gascon plus septentrional. « Il reste que par l’usage parler occitan du Béarn au cours du carnaval par les "noirs", les mauvais, cet idiome nous a fourni une masse de qualificatifs péjoratifs, de termes tabous, ou répugnants pan-européens, ou panromans : kaka, pixa, materia, muki, gahün, etc... et quelques jurons plus ou moins innocents, du Dio Vivant et Perdiu jusqu’au Hilh de puta ! »30 Pour les mascarades, le béarnais est comme le français ou le castillan (les hongreurs qui ne parlent pas bien le béarnais se débrouillent pour improviser en castillan), la langue de l’étranger, c’est celle qui provoque le rire. Nous pouvons donc donner un exemple qui vient infirmer la position de T. Peillen selon laquelle : « le castillan ne sert jamais à des effets comiques » 31 La transformation des pratiques linguistiques amène une modification des langues théâtrales. Le jeu des hongreurs de Musculdy en 1996 en est une parfaite illustration. Les acteurs auraient pu apprendre le texte traditionnel et tenter de les énoncer en béarnais le mieux possible ; au contraire, les acteurs se moquent un peu de leur faible connaissance du béarnais. L’important pour eux, c’est de communiquer avec le public, de se faire comprendre. Ainsi, l’acteur qui tient le rôle du patron a-t-il déjà joué dans une pastorale et dans des mascarades (il tenait le rôle de Kabana dans celles de 1987). Ayant l’habitude de se produire devant un public, il se permet une certaine liberté vis-à-vis du discours, Il devient un improvisateur qui compose dans l’instant en faisant appel à une multiplicité de langues. A Pagolle en 1996, il débute son jeu en béarnais, puis il poursuit en souletin, en français, en castillan, en batua (avec le public du Pays Basque Sud), et enfin à nouveau en souletin. Il modifie donc la langue de son énonciation en fonction de ses allocutaires. C’est cette polyglossie qui caractérisait un certain nombre de Souletins. Ce quadrilinguisme - basque, occitan, espagnol, français - était déjà à l’oeuvre au XVIIIème siècle. Jüsef Egiategi le notait en 1785 dans sa préface de son premier livre : "Lehen libüria edo Filosofo hüskaldünaren ekheia" : «Aspaldian dago errana gizona dela hanbatetan gizon nola mintzo suberte baitaki ; topa ere hüskaldün menditarrak dakian espaniola delako hen aizo; topa ere ordokitarrak dakian biarnesa edo zerbait frantsesetik hantik biek dütükien abantailla gatik» -32 . Jusqu’en 1914, le basque était la langue de toutes les classes sociales du pays. L’important est ici de comprendre que les hommes en milieu rural étaient amenés à pratiquer d’autres langues comme le béarnais ou plus tard le français et l’espagnol. C’est pour cette raison que nous avons encore aujourd’hui l’occasion d’entendre les hongreurs s’exprimer en béarnais, langue qui est de moins en moins parlée en Soule. Les acteurs, maîtrisant mal le béarnais, connaissent cette réalité ; ils doivent alors pour improviser avoir recours à d’autres langues, le souletin, le basque unifié, le français mais c’est surtout l’espagnol qui vient remplacer le béarnais. « Encore faut-il avoir la chance d’avoir un acteur qui parle quatre langues » nous disait le monsieur des mascarades de Musculdy de 1996. La capacité des acteurs à maîtriser plusieurs langues devient pour eux une garantie supplémentaire de faire passer leurs messages tout en pouvant improviser. L’improvisation est donc fonction de la possibilité d’utiliser plusieurs registres linguistiques. L’effet comique est conditionné par l’usage de plusieurs langues, chacune d’elles ayant des effets spécifiques : la langue béarnaise pour le rire, l’espagnol pour continuer une improvisation commencée en béarnais, le basque unifié pour communiquer et faire rire les spectateurs du Pays Basque Sud, le souletin pour communiquer avec les habitants du village visité. Le jeu de question / réponse des chaudronniers permet aussi aux auteurs de se moquer du Rassemblement Pour la République. Kabana demande à ses compagnons ce que signifient certains sigles. Celui du RPR devient la cible des critiques : « Badakisiea zer den RPR ? (Savez-vous ce qu’est le RPR ?) : Repartir Pour Rigoler ; Remembrement Prairie Rallonger ». Au niveau économique, le syndicat ELB est bien représenté. Toujours grâce à la même technique, les auteurs font passer leur message : «ELB : Ez Laconarik Barrukin (Non aux Lacaunes dans l’étable)». Cette réponse d’un chaudronnier reprend un autre message des auteurs ; ils sont pour le syndicat ELB et contre les lacaunes qui sont une race de brebis importées qui produisent plus mais qui selon le syndicat n’est pas favorable à l’économie souletine. Le discours des auteurs vise à critiquer mais aussi à faire agir aussi bien au niveau économique (prendre la carte d’un syndicat) que culturel (un dictionnaire de basque pour apprendre la langue). Kabana se sert de la tradition (la lecture du testament de Pitxu et le don par le défunt de ses objets : une carte, un dictionnaire) pour faire passer ses revendications. Tel est le sens de cette partie donnée à Barcus pendant la lecture du testament de Pitxu par Kabana. «Bere ELB zindikateko karta hebenko lacauna duner (Sa carte pour le syndicat ELB pour les gens d’ici qui ont des lacaunes) ; Lhanden Euskal histegia, hebenko maskaradakai zombaiti, üska ikaz dezen daigün maskaradentako (Le dictionnaire de Lhande, pour les quelques mascaradeurs d’ici, pour qu’ils apprennent le basque pour les mascarades).» Cette dernière critique rejoint la situation linguistique du village de Barcus, et en particulier des jeunes. C’est en ce sens que la littérature orale des mascarades a un rôle pédagogique. Elle critique, mais ses critiques sont constructives ; elle propose aux habitants d’agir dans le sens qu’elles souhaitent au niveau culturel (il faut apprendre la langue basque, respecter les anciennes traditions, conserver les danses, les chants, le théâtre populaire, que ce soit les mascarades ou les pastorales...), au niveau économique et social (il faut que les jeunes puissent travailler et vivre au pays, il faut suivre le syndicat ELB dans sa lutte contre les lacaunes...), au niveau politique (il ne faut pas faire confiance aux hommes politiques français - ils sont tous corrompus selon l’auteur des énoncés des bohémiens en 1995 - ni aux partis politiques français comme par exemple le RPR), au niveau de l’éducation (il faut pouvoir enseigner aux enfants la langue basque ; l’école basque peut remplir ce rôle de transmission culturelle et linguistique), au niveau des médias (la radio "Xiberoko botza" doit continuer de vivre et d’émettre des émissions en basque). C’est donc en quelque sorte le projet d’une nouvelle société que proposent les auteurs. Une société basée sur un modèle culturel politique et social qu’ils présentent. Nous percevons mieux ici dans quelle mesure la langue basque peut être porteuse d’un changement social, politique, économique. La langue basque n’est plus : « le symptôme d’un conservatisme social, ancré dans la vie rurale, (...) elle est au contraire utilisée par les jeunes "abertzale" comme vecteur et justification d’un changement social et idéologique. (...). La langue parle et fait parler la conscience d’être peuple. »33 4) Fixer et transmettre Depuis les travaux de F. Fourquet, les énoncés des mascarades sont devenus des objets de recherche. Un intérêt pour la langue basque et le dialecte souletin a donc permis une première transcription des énoncés. La recherche ethnologique donne donc à ces énoncés la valeur de littérature orale. Elle transforme les énoncés des rémouleurs, les couplets en poèmes, les prêches des chaudronniers en littérature orale. Elle inscrit ces énoncés dans le discours de la société souletine et basque, elle les insère dans une catégorie spécifique de discours, la littérature orale souletine. Le chercheur participe donc à une : « dynamique interdiscursive qui stimule la fabrication de parole. »34 Il fait des énoncés des genres littéraires, un objet de recherche. Les énoncés tout comme le bertsu s’écoutent, s’enregistrent, se prélèvent, se classent, s’archivent, et depuis peu s’expliquent.35. Mais les chercheurs ne sont pas les seuls à "consommer" les énoncés. Les habitants transcrivent de plus en plus leurs énoncés. La présence de l’ethnologue sur le terrain lors du collectage des énoncés amène les auteurs à prendre conscience de l’importance de ces énoncés et de l’intérêt de les transcrire pour l’analyse des sciences sociales, voire de les utiliser pour l’édition d’un ouvrage. Les énoncés prennent depuis peu, pour les auteurs et pour les habitants, une nouvelle valeur. Il serait intéressant d’analyser l’influence des chercheurs sur cette transformation de la conception que se font les Souletins de leur culture et de leur littérature orale. Une partie des énoncés des mascarades est enregistrée et retransmise par la radio "Xiberoko botza" ; par exemple pour les dernières mascarades de Musculdy en 1996 où c’est l’acteur qui joue le rôle du curé qui a enregistré les prêches (perediküak) pour la radio. Il est important de constater que tous les énoncés ne s’enregistrent pas ; seul le discours de Kabana passe sur les ondes. L’acte d’énonciation incluant le locuteur (Kabana) atteint donc avec cette médiatisation de nouveaux allocutaires (les auditeurs qui écouteront les énoncés à la radio), de nouveaux lieux (la place du village mais aussi toutes les maisons qui reçoivent la radio et de l’espace public restreint, la communication s’élargit à l’ensemble de la Soule). Un temps qui n’est plus uniquement celui de l’énonciation (les énoncés ne sont pas diffusés en direct sur la radio, la miniaturisation de l’acte de parole permet la répétition de ce dernier). Les énoncés sont sortis de leur contexte (un discours qui précède et qui suit et qui est propre à l’événement social) et prennent place dans un nouveau contexte d’énonciation (la parole radiophonique). La radio conserve pourtant à la parole son caractère oral. Ce qui est nouveau et qui a été initié par les ethnologues, c’est le passage des énoncés du domaine de l’oralité à celui de l’écriture. Autrefois, même si les énoncés faisaient l’objet d’une transcription, ils n’étaient pas composés pour survivre à l’énonciation. Cela explique pourquoi il est difficile aux chercheurs de retrouver des textes d’énoncés anciens. De même les habitants qui voulaient monter une nouvelle mascarade allaient parfois jusqu’à effectuer des recherches au Musée Basque, sans succès, avec comme réponse de l’ancien conservateur : «Il n’y a rien ; il vous faut donc composer de nouveaux énoncés». L’ethno-linguiste se donne donc comme objet une parole destinée à disparaître. En la qualifiant de littérature orale, il fixe l’acte d’énonciation. Ce passage de l’oralité à l’écriture transforme la parole souletine. Elle devient un "détour" indispensable que le chercheur utilise pour mieux saisir la réalité sociale, politique, économique, culturelle. Elle n’est donc plus destinée à disparaître, elle est au contraire destinée à revivre. Elle produit des interprétations, des métadiscours dont l’ethnologue est souvent à l’origine de par ses méthodes de recherche, et plus particulièrement de par ses entretiens avec les auteurs et acteurs de la vie culturelle souletine. Elle devient aussi en quelque sorte la trace écrite de la mémoire d’un groupe et plus largement d’une culture. Les énoncés se consomment sous forme orale (acte d’énonciation, reprise de la parole à la radio) mais aussi sous forme écrite par l’utilisation des énoncés par l’analyse ethnologique).