LES MASCARADES SOULETINES DE 1992 A 2007. ANNEXE DE LA THESE DE ERIC DICHARRY : " DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES ". ERIC DICHARRY. EHESS.

Aussurucq, Altzürükü (1992), Esquiule, Eskiula (1992), Ordiarp, Urdiñarbe (1993), Barcus, Barkoxe (1995), Musculdy, Muskildi (1996), Moncayole, Mitikile (1996), Larrau, Larraine (1997), Altzai, Altzai (1998), Idaux-Mendy, Idauze-Mendi (1999), Tardets, Atharratze (2000), Licq-Atheray, Ligi-Athere (2001), Esquiule, Eskiula (2002), Gamere-Zihiga (2002), Chérautte, Sohüta-Hoki (2003), Trois-Villes, Iruri / Zalgize-Doneztebe (2004), Aussurucq, Altzürükü (2005), Ordiarp, Urdiñarbe (2006), Mauléon, Maule (2007).

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. AVANT-PROPOS. ERIC DICHARRY

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. ERIC DICHARRY. EHESS. « (...) Si une solidarité réelle liait les nations, elle commencerait, pour préparer l’union dans l’affrontement commun des agressions qu’accumule l’avenir, par le respect absolu des différences - entre autres, les différences des langues. » (Claude Hagège, 1985, p 264) Avant-propos Je tiens ici à remercier tous ceux qui m’ont apporté leur soutien pour mener à bien cette recherche qui s’est déroulée de 1995 à cette année 2007 en Soule. Aux villageois de Barcus, Musculdy, Larrau, Lacarry et enfin Idaux Mendy qui ont accepté ma présence et accueilli de manière tout à fait chaleureuse et amicale. Et plus particulièrement à Barcus, la famille Arçanuthurry (qui m’a hébergé et véritablement donné le désir de poursuivre dans le sens d’une connaissance sans cesse plus précise pour la culture populaire souletine mais aussi pour la culture basque) et à tous ceux qui ont pris le temps de m’accorder des entretiens. Au désormais fameux danseur et poète Patrick (qui m’a fait comprendre que le seul accès à la culture demeure la langue). J’ai également une pensée pour mon défunt ami surnommé “Oyibu” qui m’avait guidé dans ce village et qui nous a quittés. Je tiens ici aussi à saluer les acteurs de Musculdy et de Larrau ainsi que les jeunes de Idaux-Mendy. Je voudrais également faire part de ma reconnaissance à Benat Hastoy et à son voisin Jacques Sarraillet de Lacarry pour m’avoir fait partager le regard qu’ils portent sur leur culture. A l’association AEK qui m’a permis depuis 1995 de devenir bascophone, basque, à ceux de Bayonne (Irene, Xato, Elodie, Peio, Joseba et les autres), à ceux de Mauléon (en particulier Jean-Claude pour mon ikastaldi de Menditte) et enfin à ceux de Forua (Carmen, Doro...) qui m’ont fait partager pendant plusieurs mois l’amour pour cette langue et prendre conscience de l’urgence d’un engagement des spécialistes pour défendre ce trésor pour l’humanité ! Ce qui m’a permis aussi de prendre part aux côtés de l’équipe enseignante de Biarritz en cette année 2000. Aux associations souletines (Sü Azia et Ühaitza, et en particulier à Frantxoa Hastaran et Maddi Oyhenart) qui m’ont ouvert leurs documents et m’ont aidé à établir de nombreuses avancées au niveau bibliographique. Les entretiens et la lecture des textes avec les acteurs culturels s’avérant des plus précieux pour découvrir parfois le sens caché de certains énoncés. Aux Souletins qui sont devenus très proches en me permettant de réaliser mon désir le plus cher à savoir faire l’expérience autant que l’observation du rite carnavalesque que j’étais venu étudier. Toute ma reconnaissance s’adresse donc ici particulièrement aux jeunes de Barcus qui m’ont permis de tenir le rôle d’assistant médecin. A ceux qui par leur lecture m’ont permis d’obtenir des critiques constructives, à mon directeur de thèse Daniel Fabre, à Jeannine Fribourg, Txomin Peillen, Jean Baptiste Orpustan et Jean Haritschelhar (ancien président de l’académie de la langue basque), sans oublier Denis Laborde. Pour clôturer ces remerciements une pensée sera adressée à l’association Eusko Ikaskuntza et à sa secrétaire Maïte Ithurbide qui ont fait preuve de confiance à mon égard en m’accordant une bourse de recherche. Cette aide a rendu possible la publication d’une partie de cette enquête sous la forme d’un article intitulé “Approche ethnolinguistique des mascarades souletines” (Eusko Ikaskuntza, Cuadernos de lengua y literatura, 1999).

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT A L'EHESS. CHAPITRE 1. LES MASCARADES DE BARCUS A ESQUIULE LE 22 JANVIER 1995

Chapitre 1 Les mascarades de Barcus à Esquiule le 22 janvier 1995. Après avoir donné les premières mascarades de l’année le dimanche précédent dans leur village, les jeunes de Barcus se sont levés tôt pour se déplacer ce 22 janvier au village voisin de Esquiule. Ils ont parcouru en voiture les quelques kilomètres qui séparent la place de Barcus de l’entrée d’Esquiule. Réveillés dès sept heures, comme chaque dimanche de “sortie”, ils se sont retrouvés sur la place de leur village pour y prendre un café avant de partir jusqu’au soir. Les plus jeunes se sont fait accompagner par les parents qui les laisseront ensuite, les autres arrivent dans leurs voitures. On répartit la “troupe” selon les places disponibles. Les acteurs partagent donc un même véhicule pendant le “voyage”, se lient parfois d’amitié ou du moins apprennent à mieux se connaître. Dans tout le café et sur la place, les acteurs arrivent par petits groupes de deux, trois. Tôt le matin, les pétards des chaudronniers avaient déjà réveillé le village qui, depuis le dimanche précédent, vit véritablement au rythme des mascarades. Le monsieur (jauna), tient déjà dans son rôle. C'est lui qui comptabilise les acteurs et veille à ce que tout se déroule parfaitement. Il donne parfois des recommandations ou réprimande des comportements. Il n’est pas encore neuf heures et l’agitation croît, puis c’est le départ pour Esquiule. Moins de dix minutes plus tard, les acteurs se garent sur la petite place devant la première maison qui recevra les mascarades, juste à l’entrée du village. C’est de là que va véritablement débuter le rite carnavalesque. Les montagnes enneigées de la chaîne pyrénéenne qui se distinguent au loin sont le signe de l’hiver. Le ciel est gris et nuageux. La température avoisine cependant les douze degrés mais les acteurs sont impatients de commencer pour se réchauffer. Ils ont de la chance, la pluie n’est pas au rendez-vous. Sous le regard des moniteurs de danse et de quelques habitants d’Esquiule (très peu nombreux en ce début de matinée), après l’approbation du monsieur, la flûte et le tambour annoncent l’arrivée du cortège. Les acteurs se sont placés dans l’ordre qui correspond à leur apparition tout au long de la journée. Le cortège est ainsi constitué de deux groupes, les Rouges et les Noirs. Le groupe des Rouges est composé des danseurs de devant (aintzindariak), des maréchaux (marexalak), du monsieur (jauna) et de la dame (anderea), du paysan (laboraria) et de la paysanne (laborarisa). Les danseurs de devant sont dans l’ordre d’arrivée au village, le gardien du troupeau de porcs (txerrero), le chat (gatüzain), la cantinière (kantiniersa), le cheval-jupon (zamalzain) et enfin le porte drapeau (enseñari).C’est tout d’abord le txerrero qui en faisant tourner son balai à crin de cheval fait place aux autres danseurs. Il porte un béret rouge orné de perles qui forment une croix basque (lau buru) et d’un pompon. La veste est rouge et blanche sur le devant avec des symboles sur les avant-bras, ici encore une croix basque aux dos du danseur vient parfaire la décoration de la veste. Le pantalon est noir. Deux cloches sont accrochées dans le dos au niveau de la ceinture. Une petite cocarde aux couleurs du Pays Basque (vert, rouge et blanc) se distingue au niveau du genou, des guêtres blanches en laine cachent les mollets alors que d’autres, noires, recouvrent les chevilles, elles sont ornées de rouge et de vert. Le txerrero s’est immobilisé au milieu de la route bitumée et regarde le gatüzain faire sa danse. Ce dernier porte une veste bleue et blanche sur le devant. Son pantalon est jaune de la même couleur que ses guêtres. Il tient un ciseau dans sa main, le long du corps. Puis c’est au tour de la cantinière (kantiniersa), chapeau bleu avec une étoile sur le dessus, veste de même couleur, croix basque dans le dos. Le danseur porte une jupe rouge qui lui descend jusqu’aux genoux puis des guêtres, les unes blanches, les autres bleues.C’est ensuite le zamalzain qui s’élance.Il porte un chapeau surmonté de plumes rouges et vertes, de petits miroirs disposés tout autour. La veste rouge et blanche sur le devant porte également des symboles sur les avant bras et une étoile dans le dos. Il fait tourner une grande jupe de laquelle s’échappe une petite tête de cheval. Son pantalon est noir comme ses guêtres. Le porte-drapeau clôture le groupe des danseurs de devant.Une cocarde aux couleurs basques est accrochée à son béret noir. La veste noire et blanche sur le devant porte un grand ruban toujours aux couleurs basques. Le drapeau souletin qu’il brandit est rouge avec un lion couleur or. Alors que les danses se déroulent, le public commence à arriver, en particulier le moniteur de danse d’Esquiule accompagné de ses jeunes danseurs (une équipe composée de deux txerrero, d’un gatuzain, d’un zamalzain et d’un enseñari), qui viennent accueillir les mascarades. Pendant ce temps les acteurs poursuivent leurs danses selon leur ordre d’arrivée au village. C’est maintenant au tour des maréchaux et des kukullero vestes rouges, pantalons blancs. Viennent ensuite les deux couples du cortège, le monsieur et la dame, le paysan et la paysanne. Le monsieur est élégant avec son haut de forme, sa belle veste noire, sa chemise blanche et son pantalon gris. Il porte aussi l’épée et sur sa veste arbore les couleurs basques avec un superbe ruban. La dame porte un chapeau, une longue robe blanche ainsi qu’un grand châle. La paysanne est vêtue d’une robe noire et porte un panier. Le paysan est habillé d’un pantalon, d’une veste et d’un béret noir, il arbore un foulard rouge et tient dans sa main une canne (makila). Tous ces acteurs forment le groupe des Rouges et n’ont pas directement accès à la parole si ce n’est pour le chant final. Mais cette règle peut se trouver démentie lorsque, en improvisant, l’un des acteurs noirs interpelle un acteur rouge ce qui oblige ce dernier à sortir de son silence. Le groupe des Noirs est celui sur lequel nous avons décidé de porter au cours de cette recherche une attention particulière puisque ce sont les personnages qui composent et énoncent la littérature orale des mascarades. Il s’agit d’artisans avec leurs ouvriers, de bohémiens, mendiants et du personnel de santé. C’est à dire des non-nobles et des non-paysans. A Esquiule, les Noirs attendent la fin des danses des Rouges pour enfin faire leur apparition.Les deux rémouleurs (xorrotxak) portent une veste et un pantalon en velours, des guêtres et des chaussures de cuir, une canne, un foulard rouge, une casquette surplombée par un écureuil empaillé. L’ouvrier porte la planche à aiguiser qui est décorée, encore une fois, par la croix basque. Suivent les deux hongreurs (kerestuak), ici encore le patron et l’ouvrier, qui possèdent eux un béret noir avec un pompon rouge, un foulard rouge, une veste vert foncé, une chemise à carreaux blanche et bleue, une ceinture rouge, des pantalons noirs et des guêtres de cuir, une canne. Arrivent ensuite les quatre bohémiens (buhameak) et leurs femmes, les hommes portent un béret multicolore avec des petits pompons. La veste et le pantalon sont façonnés dans le même tissu, les visages sont barbouillés de noir.Les chaudronniers (kauterak) avec le chef Kabana représenté ci-dessus, l’apprenti Pitxu et les autres, au nombre de deux ou trois, dont les noms changent chaque année ferment le cortège en compagnie du ou des médecins et de l’ambulance réalisée pour l’occasion à l’aide d’un landau. Ils portent des chapeaux avec des plumes d’aigle ou de canard, un grand manteau noir avec une ceinture en cuir et de grosses chaussures. Dans le dos sur un bout de tissu, leur nom est inscrit, il les caractérise : buveurs, noceurs, coureurs de filles. Dès que les danseurs ont fini leur prestation, la musique change et le groupe des Noirs fait son apparition dans l’ordre indiqué. Tous (à part les rémouleurs) vont réaliser un grand cercle et une mêlée qui comportera au minimum cinq à six acteurs. C’est ensuite le tour des rémouleurs, distants d’environ une dizaine de mètres du groupe, ils s’en rapprochent en entonnant un chant destiné à la maison (à ses habitants, au chef de famille, au maître ou à la maîtresse de maison, aux enfants) qui accueille le cortège. Il est déjà près de dix heures. De plus en plus de gens d’Esquiule se rapprochent de la place pour observer le cortège qui, une nouvelle fois, reprend les danses, la mêlée et le chant réalisé devant la première maison. C’est la première barricade. Les habitants de la maison ont dressé une table devant chez eux pour remercier les voisins de Barcus. Les acteurs auront des merveilles pour se restaurer et certains (surtout les Noirs) commencent à faire la fête en buvant de l’alcool. Le vin qui était autrefois principalement consommé doit subir les modifications des pratiques et se retrouve sur les tables aux côtés des apéritifs. La chaleur des mascarades commence déjà à se faire sentir dans le corps des participants, du fait de l’effort physique pour les danseurs et aussi du premier verre. Elle chasse le froid de l’hiver. Mais les jeunes n’ont pas le temps de s’attarder, déjà la voix du monsieur retentit : “En avant “(aintzina). Le cortège se reforme avec en tête les cinq danseurs d’Esquiule puis toute la “troupe” de Barcus dans l’ordre précité, le txerrero en première position, le médecin fermant la marche. Le cortège n’a pas parcouru plus de deux cents mètres qu’une nouvelle “barricade” a été constituée, une table dressée symbolisant l’arrêt du cortège. Les danseurs de devant prennent place en face de la table et des hôtes et réalisent de nouvelles danses. Les Noirs forment une nouvelle mêlée, les rémouleurs entament encore un chant destiné à celui qui accueille. Les acteurs parcourent ainsi le village de maison en maison pour se retrouver après plus de deux heures sur la place d’Esquiule. Une dernière barricade est donnée aux marches de la mairie avec le maire comme allocutaire pour les rémouleurs, puis le cortège, toujours en ordre, se dirige vers la place centrale pour donner encore une fois les danses puis la mêlée et enfin le chant. Les habitants se sont déplacés en nombre et, des enfants aux personnes âgées, tous sont maintenant réunis sur la place pour fêter la venue des Barcusiens. Les bohémiens effraient les plus jeunes qui les regardent fascinés par leur allure, les anciens (toujours des hommes puisqu’autrefois seuls les hommes dansaient et faisaient des mascarades) observent les pieds des danseurs pour vérifier l’exactitude de la performance et juger sa qualité. Les yeux fixés ils scrutent tous les mouvements. Le public ne cesse d‘augmenter et se presse autour du cortège. Il est déjà midi trente lorsque les acteurs se dirigent vers le café attenant à la place pour prendre l’apéritif. Le bar est plein à craquer et il n’est pas facile de se frayer un chemin pour commander à boire. L’ambiance est à la fête et les premiers chants en basque en sont le signe. Les boissons font leur effet, la parole est de plus en plus aisée. Le repas débute dans ce même café vers treize heures et se déroule dans une chaude atmosphère. La soupe, la charcuterie, la viande et les légumes ne sont pas de trop pour rassasier les plus affamés. Le vin coule abondamment et certains font parfois la première expérience de l’ivresse. L’excès (principalement pour les Noirs) devient ici l’illustration de la réussite de la fête. Certains accèdent ainsi à un nouvel état de conscience en se laissant envahir par l’excitation induite par le rite, par leur personnage. D’autres, en revanche, doivent faire en sorte de pouvoir après le repas danser correctement, ce qui limite bien souvent leur consommation. Vers quinze heures, le repas touche à sa fin et les jeunes se préparent à donner les jeux de l’après-midi. Ici encore le déroulement sera fonction de la place des acteurs dans le cortège. Pour les Noirs, ce seront successivement les jeux des rémouleurs puis des hongreurs, des bohémiens. La journée se terminera par le jeu des chaudronniers et par le chant final regroupant tous les acteurs. En ce début de l’année, les jours sont courts et la lumière commence à décroître. Les acteurs abandonnent la place du village, certains reprennent le chemin directement après avoir salué une dernière fois les habitants d’Esquiule, d’autres s’attardent encore un peu dans les cafés, mais avant dix neuf heures tous les jeunes ont quitté le village. Ils se retrouveront ultérieurement pour un dernier verre dans les cafés de Barcus avant de rentrer chez eux. Les plus jeunes ne tardent pas car le lendemain matin il y a école. Tous se couchent l’esprit plein des images de cette journée, du plaisir d’avoir fait la connaissance de tel ou tel qui a apprécié sa prestation en tant qu’acteur ou danseur, et ils se préparent déjà aux prochaines mascarades qui ponctueront les trois mois à venir et qui les marqueront à jamais.

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT A L'EHESS. CHAPITRE 2. LES ACTEURS ET LES DANSEURS.

Chapitre 2 Les acteurs et les danseurs (jokülariak eta dantzariak) Les descriptions de Georges Hérelle1 menées au début du XXème siècle nous permettent de saisir les changements et les continuités des personnages qui participent aux mascarades. Ce professeur de philosophie, réputé entre autres pour ses traductions de Blasco Ibanez et de d’Anunzio occupa un poste à Bayonne de 1896 à 1903. Il a contribué à l’étude du théâtre basque et en particulier souletin en assistant à de nombreuses représentations de pastorales et de mascarades. Il présente de plus dans ses recherches les principales sources à travers l’analyse des travaux de ses prédécesseurs. Il est le premier a effectuer une ethnographie du rite carnavalesque en décrivant avec talent le déroulement, les costumes des acteurs. Ces travaux nous permettent aujourd’hui de mener une analyse comparative qui permet de mettre à jour les transformations de ce rite au cours du XXème siècle. 1) Les acteurs au fil du siècle La comparaison des cortèges permet de mesurer les évolutions et les modifications concernant les personnages au XXème siècle. Nombreux sont ceux qui avaient disparu au cours du XIXème siècle et cette tendance s’est confirmée. Les Souletins, au XIXème siècle, ont délaissé les agneaux et le berger, les marchandes de fleurs, les sapeurs, les ramoneurs, le barbier, le notaire, l’évêque, l’Espagnole, les décrotteurs, le pâtissier, les colporteurs. D’autres comme le sergent ou le commissaire, ont été laissés de côté au XXème siècle. Il semble, de plus, que le cortège ait subi plus de modifications au XIXème siècle qu’au XXème et qu’elles se soient traduites par la suppression de nombreux rôles et jeux. Les personnages des agneaux et du berger ayant disparu, ce sont les jeux des agneaux, du berger et de l’ours qui sont supprimés. De sorte qu’il faut convenir que le fait de modifier la distribution retentit fortement sur l’ensemble du déroulement. La disparition de certains personnages n’est pourtant pas synonyme d’appauvrissement des mascarades. Certains peuvent réapparaître dans d’autres jeux. Le jeu de l’ours, du berger et des agneaux a disparu mais le personnage de l’ours peut revenir dans le jeu d’autres personnages. Ainsi en a-t-il été à Musculdy où l’ours prend place aux côtés des chaudronniers mais également pendant tout le déroulement des barricades (où il effraie les passants et les enfants et participe avec les autres Noirs au blocage des voitures sur la voie publique) et pendant les jeux de l’après-midi où il tient une place particulière notamment pour la mort de Pitxu. Certains rôles peuvent aussi se glisser sous d’autres. Musculdy innovait encore en 1996 en nous donnant à voir un curé, qui n’était plus joué, et qui nous rappelle l’évêque dont parle Chaho2 en 1856 dans ses descriptions. L’histoire des personnages dans le temps permet de suivre et, peut-être, de comprendre les modifications qui surviennent chaque fois qu’un village décide de monter des mascarades. 2) D’une année à l’autre En assistant aux mascarades pendant cinq années successives de 1995 à 1999 dans les villages de Barcus, Musculdy, Larrau, Alçay-Lacarry et enfin Idaux-Mendy, l’observation permet d’analyser les variations de la composition du cortège. Le balayeur ou gardien de porcs (txerrero) et la cantinière (kantiniersa) sont présents dans toutes les mascarades. Les autres danseurs de tête du cortège restent inchangés avec le chat (gatuzain), le cheval-jupon (zamalzain) et le porte-drapeau (enseñaria). L’équipe des danseurs de devant (aintzindariak), Noirs, reste identique avec un gardien de porcs (txerrero), un chat (gatuzain), une cantinière, un cheval-jupon et un porte-drapeau. Suivent ensuite dans l’ordre du cortège, les maréchaux (marexalak) et des danseurs qu’il est usuel d’appeler des küküllero. Ils précèdent la dame (anderea) et le seigneur, maître ou encore monsieur (jauna) si l’on veut rester fidèle à la traduction littérale. Viennent ensuite le paysan (laboraria) et la paysanne (laborarisa). Les acteurs Noirs nous intéressent plus particulièrement, parce qu’ils sont les seuls à avoir accès à l’énonciation. Ils se composent, pour toutes les représentations observées de 1995 à 1999, des hongreurs (kerestuak), des rémouleurs (xorrotxak), des bohémiens (buhameak), de la bohémienne (buhamesa), des chaudronniers (kauterak) et du médecin (bedezia). A ces personnages, il faut ajouter pour Musculdy les rôles du curé et de l’ours. La comparaison des cortèges de Musculdy et de Barcus nous fait prendre la mesure de la variation qui affecte l’ordre et la composition des cortèges d’une année sur l’autre, donc dans un laps de temps réduit. Les Rouges n’ont pas connu de modification quant à leur position si ce n’est le fait qu’à Musculdy, il y a eu deux gardiens de porcs et deux cantinières alors qu’à Barcus il n’y a qu’un gardien de porcs et qu’une cantinière. De même est-il significatif que l’ordre des Rouges dans le cortège n’ait connu aucune modification. Cette observation laisse à penser que d’un village et d’une année à l’autre (la liste des mascarades au XXème siècle exprime bien l’idée qu’elles peuvent parfois connaître des arrêts, les changements que connaît la structure des mascarades ne sont pas réellement significatifs. La comparaison de cortèges éloignés dans le temps permet seule une réelle analyse des modifications structurelles. La comparaison des acteurs Noirs nous permet de noter que l’apparition d’autres personnages dans le cortège est possible. Les mascarades contiennent donc en elles-mêmes un potentiel de changement au niveau structurel. Des acteurs qui n’existaient pas l’année précédente peuvent ainsi prendre place au côté d’acteurs traditionnels, c’est par exemple le cas pour le personnage du curé. Ce dernier a été inventé par les organisateurs de Musculdy. Les personnages découlent donc d’un choix et la liberté de modifier des personnages n’est pas sans limites. Ces dernières sont fixées par la tradition propre à ce théâtre populaire rural. Un village qui souhaite monter les mascarades doit respecter un tant soit peu la structure des précédentes mascarades. Toutes celles que l’on a pu voir et entendre en Soule au XXème siècle possèdent des personnages en commun, une structure, en quelque sorte un invariant qui constituerait le fonds commun de cette manifestation festive populaire. L’étude de l’ordre du cortège et de sa composition depuis le début du XXème siècle permet de mieux saisir cette structure et par-delà sa composition, sa Dramaturgie directement liée à l’ordre du cortège. 3) Barcus : 1922-1995 Les photographies des mascarades de 1922, 1934, 1942, 1946, 1948, 1954, 1979, 1984, 1995 nous permettent de mieux saisir les modifications concernant les acteurs des mascarades dans le village de Barcus. Depuis 1922, le cortège est composé de personnages indispensables pour être représenté. C’est le cas des danseurs de devant (aintzindariak), le gardien de porcs, le chat, la cantinière, le cheval jupon et le porte-drapeau (txerrero, gatuzain, kantiniersa, zamalzain, enseñari). A ces cinq danseurs principaux, il faut ajouter les maréchaux (marexalak) et les küküillero , toujours présents hormis pour les mascarades de 1942, ce qui s’explique par la situation de guerre qui interdisait (comme nous le faisait remarquer l’ancien maire de Barcus3) la participation et l’énonciation des Noirs. A ces danseurs s’ajoutent le monsieur (jauna), la dame (anderea), le paysan (laboraria) et la paysanne (laborarisa) qui forment les deux couples principaux de la représentation. Les autres acteurs représentent des corporations pour les rémouleurs (xorrotxak) et les hongreurs (kerestuak). Enfin, le cortège ne serait pas complet sans les bohémiens, les hongreurs et les chaudronniers et le ou les médecin(s), soit au minimum une vingtaine de personnages qui forment la structure minimale commune à toutes les mascarades. Cette structure conditionne toute nouvelle mascarade ; elle constitue en fait l’une des figures de la tradition. Le respect de la tradition par ceux qui décident de monter des mascarades est tel qu’il serait impensable d’assister à une représentation sans l’un de ces personnages. Ils sont "traditionnels" dans la mesure où ils sont repris de génération en génération et où ils fonctionnent désormais comme marqueurs d’une identité souletine revendiquée. Les danseurs (aintzindariak) sont l’emblème, entre autres, d’une association de danse et se retrouvent sur les pare-brises des voitures en guise d’auto-collant. Ce respect conscient de la tradition laisse cependant la place à des variantes. La tradition est dynamique et cela se manifeste à travers la création d’un nouveau personnage (ce fut le cas pour le curé dans les mascarades de Musculdy de 1996), la reprise d’un ancien (l’ours dans ces mêmes mascarades), la modification de l’une des caractéristiques de tel ou tel personnage, les costumes expriment en particulier la possibilité d’une réactualisation que doivent réaliser les nouveaux acteurs. Le désir exprimé par certains de voir disparaître les personnages qui choquent la morale, voeu qui s’exprime parfois par l’écriture d’un article anonyme dans la presse locale, ne modifie pas la tradition. Comment pourrait-on délaisser Pitxu, Kabana ou des danseurs puisqu’ils constituent l’essence même de ce Carnaval ? Cet article4 révèle cependant de quelle manière certains groupes peuvent agir pour modifier le rite.

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT A L'EHESS. CHAPITRE 3. LA STRUCTURE DES MASCARADES ET LE CONTEXTE SOCIO CULTUREL

Chapitre 3 La structure des mascarades et le contexte socioculturel 1) Des personnages au cérémonial La comparaison des déroulements du rite au début du XXème siècle et aujourd’hui, de 1995 à 1999, donne une vision d’ensemble des variations qu’autorise la tradition. Elle permet de conclure que le déroulement des mascarades n’a pas connu depuis les observations de Hérelle de modifications capitales. L’action guerrière, pour reprendre la terminologie de Hérelle, est toujours présente en Soule sous la forme des barricades (l’ethnographe du début du siècle nous indique qu’autrefois des jeunes s’organisaient pour défendre les barricades en s’armant de fourches ou de fusils). Ces dernières, bien que n’ayant plus de défenseurs, sont des moments clés qui scandent le déroulement. Elles intègrent de plus la "visite aux notables" grâce aux couplets des rémouleurs, (qui s’adressent aussi aux commerçants et aux défenseurs de la culture souletine sous ses multiples facettes : théâtre, chants, danses, musique) de sorte que le trajet des mascarades s’est trouvé modifié. Au lieu de faire "l’action guerrière" ou les barricades de l’entrée du village à la place, puis de repartir chez les élus locaux pour la visite des notables, le trajet s’effectue simplement de l’entrée au centre du village. Nous aurons ultérieurement à analyser les conséquences de ces modifications quant aux allocutaires, notamment pour ceux des rémouleurs. La danse branlia qui était l’une des composantes essentielles pour le déroulement du début du XXème siècle disparaît parfois aujourd’hui pour des raisons liées à la durée des mascarades5. Nous constatons en effet que d’une année à l’autre les danses et le déroulement peuvent être modifiés au gré des organisateurs de sorte que la branlia qui était donnée en 1995 ne l’était plus en 1996. Ce qui est à l’oeuvre pour la danse l’est aussi pour d’autres personnages “facultatifs” qui comme nous l’avons vu avec le curé ou l’ours peuvent disparaître et ressurgir suivant les choix des participants. Comme nous le confiait Francis Fidelle : “Pour les mascarades de 1987 on avait fait participer le coiffeur et on ne voulait pas le refaire. On voulait changer. On savait que le matin dans les anciennes mascarades ils promenaient le curé sur un âne à l’envers, ce qui était la critique de l’Eglise, mais on ne savait pas ce que faisait ce curé l’après-midi. On ne voulait pas le mettre avec les kaute parce que cela cassait un peu leur jeu. Alors on a eu l’idée de confesser les bohémiens parce que ce sont eux qui commettent le plus de pêchés” .6 S’agissant des fonctions ou des “jeux”, pour respecter la terminologie des acteurs qui les désignent en basque comme joküak, il existe une réelle continuité, celle de l’ordre dans le déroulement. Le respect de la tradition passe donc par le maintien de celui-ci et l’on comprend que celui des mascarades de 1995 à 1999 soit quasiment stable. Tous les épisodes des mascarades du début du siècle sont encore présents dans celles auxquelles nous avons pu participer, ce qui nous amène à penser que la condition de la durée de vie des personnages réside dans leur place dans les jeux. Il n’est pas étonnant de retrouver en cette fin de siècle des rémouleurs, des hongreurs, des chaudronniers, des bohémiens et des maréchaux-ferrants puisqu’il est manifeste qu’il existe une relation entre la disparition d’un personnage et la disparition de son jeu. A ces personnages "centraux" s’ajoutent des personnages secondaires qui ont parfois perdu leurs jeux (comme c’est le cas pour l’ours) mais la création reste conditionnée par ces personnages traditionnels, et chaque nouveau personnage prend place plus ou moins dans l’un des jeux préexistants. Le curé devient partie intégrante du jeu des bohémiens et l’ours participe activement au jeu des chaudronniers où l’un de ces derniers se présente à la fois comme chaudronnier et comme gardien d’ours. Les personnages deviennent "centraux" lorsque les villages qui succèdent au village organisateur décident de reprendre les mêmes personnages. Ainsi, de mascarade en mascarade, d’année en année, certains personnages deviennent “traditionnels” ; il est alors facile de prévoir à l’avance quels personnages seront mis en scène. Une histoire des personnages au cours du XXème siècle offre la possibilité de comprendre de quelle manière les mascarades prennent vie, quels sont les habitants qui participent à l’élaboration et au choix des personnages, pourquoi tel personnage a disparu alors que d’autres sont apparus ou réapparus. L’étude de ces modifications révèle les raisons qui président aux changements des codes de représentation des acteurs. L’histoire des personnages devrait rendre compte des changements qui sont survenus au niveau de l’organisation sociale et culturelle des diverses communes souletines. Le carnaval rural souletin se présente toujours de la même manière, qu’il se donne à voir au village qui l’organise (la première et la dernière représentation y sont traditionnellement données) ou dans les villages qui reçoivent ce dernier. Il débute par les barricades à travers les rues du village. Le village "organisateur" présente un cortège composé de danseurs, les aintzindariak (qui exécutent des danses), d’acteurs et de deux musiciens à la flûte txülülari et au tambour atabalari. Sur un air de barrikada haustia, les différents danseurs et acteurs se présentent tour à tour. Le cortège progresse de maison en maison, de l’entrée du village à la place centrale en s’arrêtant devant chaque barricade. Aujourd’hui, elle prend généralement la forme d’une table dressée en l’honneur des visiteurs. Les aintzindariak dansent devant les maisons qui les accueillent. Arrivent ensuite les acteurs qui effectuent une danse circulaire en criant et en hurlant, deux par deux dans un ordre qui respecte celui du cortège, les hongreurs sont suivis des bohémiens, de la bohémienne et des chaudronniers. En musique, ensemble, ils font un tour devant la maison et se jettent les uns sur les autres pour former une gigantesque "mêlée ouverte". Les acteurs décident généralement de celui qui sera le prochain sur qui s’abattra la mêlée. Puis, les deux rémouleurs attendent le silence et entonnent leurs couplets. Ceux-ci terminés, tous les jeunes se voient offrir à boire et à manger, après quoi au signal du monsieur (ou de la dame), tous reprennent leur progression en direction te la prochaine barricade jusqu’à la place du village visité. A chaque barricade, c’est-à-dire à chaque arrêt, les jeunes recommencent leurs danses et chaque "hôte" écoute et participe de la sorte à l’énonciation des rémouleurs. L’arrivée sur la place est identique à la première barricade donnée à l’entrée du village. Chaque danseur effectue un point de danse, et ce dans l’ordre d’arrivée. Le repas est ensuite offert par le village visité soit dans un restaurant, et dans ce cas c’est le village visité qui s’acquitte de la note, soit dans les maisons, c’est-à-dire chez les habitants, et ceci selon des règles strictes ; le monsieur et la dame sont invités chez le maire alors que le paysan et la paysanne déjeunent chez le premier adjoint. Les règles d’invitation présentées par Kepa Fernandez de Larrinoa restent toujours de mise pour les mascarades que nous avons observées. Premièrement, la loi de hiérarchie : lorsque la hiérarchie de l’organisation villageoise et la hiérarchie de la mascarade se croisent au moment du repas. Deuxièmement, la loi des rôles : lorsque les acteurs et ceux qui les reçoivent tiennent ou ont tenu le même rôle. Troisièmement, la loi de la camaraderie : lorsque invité et invitant sont de grands amis. Quatrièmement, la loi de la famille : quand invités et les personnes qui reçoivent sont de même sang. Dernièrement, la loi de la dette : lorsque celui qui invite fut auparavant invité chez la personne qui le reçoit actuellement.7 Ces règles sont assez diverses pour intégrer assez rapidement le nouveau venu. J’étais invité à Sainte-Engrâce chez le porte-drapeau avec la fille (porte-drapeau) de mon hôte de Barcus. La règle des rôles était de mise. Les jeux et les danses de l’après-midi débutent vers seize heures et se déroulent suivant un ordre qui reste traditionnel même s’il peut parfois tolérer quelques modifications. La représentation débute par la danse dite “gavotte” ; il s’ensuit différents jeux qui respectent l’ordre du cortège : les hongreurs sont relayés sur la place publique par les bohémiens et ce sont les chaudronniers qui clôturent la représentation. Ces jeux sont entrecoupés de danses, par exemple la danse du verre, et la journée se termine par des danses en rond. A chaque intermède de danse et de jeu, les rémouleurs entonnent des couplets qui présentent généralement les corporations qui vont venir jouer : chaudronniers, hongreurs, etc. 2) Modification des fonctions et des codes de représentation La comparaison entre les observations données par Hérelle 8 et celles que nous avons effectuées permettent d’étudier les modifications qui ont touché chaque groupe d’acteurs. a) Les rémouleurs (xorrotxak) Les costumes nous renseignent quant aux variantes dans les codes de représentation. Les vêtements minables ont été remplacés par de belles vestes. La planche à aiguiser en bois est toujours utilisée ; elle est parfois recouverte de vernis et porte de temps à autre une croix basque. Aux fausses barbes, faites de peau de chèvre, qui leur recouvraient presque toute la face comme des masques, succèdent les visages découverts. Les rémouleurs qui semblent bien faire partie du groupe des Noirs au début du siècle en cette fin de siècle, de par leurs nouveaux habits, se rapprochent des Rouges, c’est-à-dire de la beauté, de la bonne tenue. Ils s’en distinguent par l’accès à la parole, et plus particulièrement au chant qui les situe encore du côté des Noirs. “J’ai l’impression que les rémouleurs glissent de plus en plus vers les Rouges. Les chants deviennent de plus en plus recherchés. Des gens qui chantent bien il n’y en a pas des centaines en Soule donc il y a une tendance à admirer ces gens et petit à petit j’ai l’impression que les xorrotx glissent vers les beaux. Par contre, de par leurs énoncés, ils sont beltz. Ils sont pourtant à mi-chemin.” 9 Ce que confirme Jacques Sarraillet qui a tenu le rôle à Lacarry en 1998 : “Egia da, bi artean dira. Izaitez beltzak kanpotarrak baitdira bainan izaiteko maneraz erdi gorriak.Xorrotx izaiteko normalki behar da kantari ona izan.Barrikadetan azkenak dira, aparte, garbiak”.10 L’analyse de la place du jeu des rémouleurs permet de s’interroger sur les modifications qui peuvent affecter le déroulement des représentations. Étant donné que les rémouleurs occupent toujours la même place (après les hongreurs et avant les bohémiens), il semble que la transformation de leur apparence n’ait pas modifié leur position mais en examinant de plus près le rôle qu’ils tiennent dans l’ensemble de la représentation, on peut constater leurs interventions entre les jeux. Ce nouveau rôle nous renseigne également sur leurs nouvelles fonctions. Non seulement ils participent à la visite des notables, mais ils sont investis d’une "mission" quasiment identique à celle des danseurs, les satans des pastorales, à savoir, occuper les temps morts des changements de scènes. Mais à la différence des satans, les rémouleurs eux chantent des couplets après chaque danse ou chaque jeu. Des changements peuvent également survenir quant aux personnages qui s’intègrent au jeu des rémouleurs. Selon Hérelle, les participants étaient les suivants : les deux rémouleurs, l’enseigne, le chat, les chaudronniers, le gardien de porcs et les bohémiens. Aujourd’hui les personnages sont moins nombreux et seul l’apprenti chaudronnier que les Souletins appellent Pitxu continue de participer à ce jeu avec le monsieur. Hérelle ne fait pas mention du monsieur alors qu’il est central dans le jeu qui consiste en l’aiguisage de son épée. Le changement des personnages qui participent au jeu entraîne une transformation quant au contenu même de celui-ci. Aussi, c’est en raison de la disparition du chat (gatüzain) dans le jeu que l’épisode qui consistait pour le chat à faire tomber la casquette du rémouleur a disparu. Mais cet exemple interroge également sur le rôle du chat dans l’ensemble des mascarades. Comme nous aurons à l’analyser par la suite, la disparition du chat du jeu des rémouleurs correspond aussi à la modification de la fonction du chat. Les danseurs n’interviennent plus en tant que fauteurs de troubles mais uniquement en tant que danseurs. La fonction "fauteur de troubles" qui était traditionnellement attribuée aux danseurs Noirs disparaît en raison du fait qu’ils sont devenus des danseurs au même titre que les Rouges. Ces exemples permettent de comprendre les modifications qui affectent les personnages et les variations de leurs fonctions. Les danseurs Noirs qui avaient autrefois une part importante de parodie des danses des Rouges ne s’en différencient plus aujourd’hui que par la couleur des costumes ce qui contribue aussi à rendre complexe une interprétation du rite. Comment expliquer en particulier pourquoi des Noirs se retrouvent dans le groupe des Rouges si l’on ne comprend pas une différenciation nouvelle entre d’un côté les danseurs Noirs et les personnages Noirs. La couleur des costumes ne suffit donc pas à caractériser les deux groupes puisque les premiers ont rejoint les Rouges (par la gestuelle, leur place dans le cortège) alors que les véritables Noirs demeurent dans la deuxième partie du cortège (séparés du groupe des Rouges par les musiciens, le joueur de tambour et le joueur de flûte) en tant qu’étrangers à la société souletine. Les Noirs (hongreurs du Béarn limitrophe, bohémiens originaires de l’Europe de l’Est, de Bohème, chaudronniers, auvergnats, originaires du Cantal) renvoient à une société d’ou émerge le souvenir de gens qui passaient régulièrement pour proposer services, marchandises et menus services de réparation (rétameurs, rempailleurs, rémouleurs et chaudronniers). Ils venaient du Cantal et portaient dans le village surtout les nouvelles, les modes et les chansons. Aux yeux des Souletins sédentaires, l’errance illégitime des “Noirs” est réprouvée. Leur image auprès de la population suscitait de nombreuses réactions ambivalentes et des critiques acerbes comme en témoigne la répression continue du vagabondage par les États européens depuis le XVIe siècle. Étrangers par leur accent et leur costume, les Noirs avec leurs chansons, plaisanteries et nouvelles, représentent un air de liberté pour tous ceux qui se sentent à l'étroit dans le cadre immuable et borné du village et leur encadrement est l'obsession de tous les régimes politiques du XIX° siècle. L'Église elle-même redoute leur fonction de communication et de subversion. Les mascarades renvoient à un temps ou les rues des villages de Soule résonnaient des propositions de service des rémouleurs ambulants (appelés également " rémouleurs à petite planche " par référence à leur matériel et à celui des rémouleurs couchés), artisans qui aiguisaient les outils et les ustensiles tranchants ou pointus. b) Les chaudronniers (Kauterak) Dans ce métier, comme dans beaucoup d'autres au Moyen Age, il y avait une aristocratie de gros fabricants et une classe dédaignée de pauvres ouvriers. Les premiers étaient les chaudronniers proprement dits, qui, liés à demeure dans leurs ateliers, fabriquaient tous les beaux objets. Les autres (à l’oeuvre dans les mascarades souletines) étaient les chaudronniers dits au sifflet. Ils n'avaient pas le droit de travailler dans les villes où les chaudronniers étaient constitués en communautés. Ils ne travaillaient qu'à la main et fabriquaient les ustensiles de cuivre réservés aux usages domestiques. Sifflotant dans une flûte de Pan, d'où leur nom, ils parcouraient les villages, ayant tout leur attirail dans un sac qu'ils portaient sur leur dos ; à eux les étamages, les raccommodages et parfois aussi la vente des vieux objets de cuivre. Les chaudronniers ont vu, tout comme les rémouleurs, leurs codes de représentation se modifier au cours du XXème siècle. La première remarque porte sur les noms des acteurs. A l’époque de Hérelle, le chef des chaudronniers ne s’appelait point Kabana mais Obergni comme au XIXème siècle. Le Phitchou de Hérelle reste toujours Pitxu et ici seule l’orthographe change. Les noms des apprentis changent d’année en année en fonction du contenu des textes et de l’actualité. En 1995, ils utilisent des surnoms qui correspondent à des hommes politiques français alors qu’en 1996 ils portent comme surnom le nom de l’ennemi public numéro un de l’époque, à savoir Haled Kelkal. Le rôle de porte-drapeau noir (enseñari beltz), détenu au début du siècle par Poupou, est aujourd’hui tenu par un danseur noir. Cette transformation se lit aussi à travers les costumes des acteurs. Le cherrero noir de Hérelle portait de vieilles nippes sombres et un vulgaire balai de cuisine en guise de balai de crin. Il est devenu aujourd’hui la réplique du txerrero rouge en noir. Le rôle de porte-drapeau noir de Hérelle était tenu par l’apprenti chaudronnier Poupou ; il est tenu aujourd’hui par un danseur dont le costume est la réplique du porte-drapeau rouge en noir. L’une des principales modifications des mascarades au XXème siècle réside dans le passage de certains personnages du groupe des acteurs au groupe des danseurs. Ainsi en est-il au moins pour le personnage du porte-drapeau noir qui, du rôle de chaudronnier, passe à celui de danseur de devant. Cette transformation est dictée par les détenteurs de ces rôles. Ces derniers ont appliqué aux personnages du balayeur txerrero et du porte-drapeau noir enseñari beltz les codes de représentation attribués au cheval jupon noir (zamalzain) si bien que ces personnages deviennent des copies en noir des danseurs rouges de devant (aintzindariak). Il existe alors une équipe de danseurs noirs similaires dans les gestes, dans les comportements. Les organisateurs ont ainsi créé de nouveaux personnages en utilisant d’anciens acteurs. En outre, cette transformation est fonction du nombre de danseurs que possèdent les villages; parce qu’ils disposaient de suffisamment de danseurs capables de danser devant, les organisateurs ont décidé de former une deuxième équipe, celle des danseurs noirs. En ce qui concerne les costumes des chaudronniers, il est intéressant de les comparer à ceux du début du XXème siècle. Ces acteurs ont en commun le grand livre de compte et le fouet (pour Kabana), des guêtres de cuir, des chapeaux cabossés, des queues de mouton blanc11 car les nouveaux acteurs ont abandonné les jaquettes au profit des manteaux noirs, mais dans l’ensemble ils ont conservé les traits caractéristiques, à savoir qu’ils sont mal vêtus. Les visages ne sont plus recouverts de poils de chèvre mais enduits de noir, ce qui demeure dans l’esprit de ces personnages. Il est dit en Soule que ceux qui étaient mauvais payeurs se voyaient réprimandés par cette corporation qui faisait état publiquement de secrets, s’en servant pour réclamer leur dû. Cela expliquerait le rôle de ces acteurs dans le rite carnavalesque, il serait directement issu d’une pratique sociale. Bien rares sont cependant ceux qui aujourd’hui se souviennent de cette corporation, ce qui induit une inadéquation et parfois une incompréhension dues au décalage du personnage réel et du personnage théâtral. Nous analyserons ultérieurement les modifications qui ont affecté la langue théâtrale de ces acteurs qui s’exprimaient au début du siècle en français 12 et qui parlent aujourd’hui en basque souletin tout en utilisant parfois des expressions en français13 . c) Les bohémiens (buhameak) Ils ont été présents dans chacune des mascarades de 1995 à 1999. L’exemple du village de Musculdy est intéressant car il illustre les changements dans la continuité. Ce sont, en effet, ces personnages qui ont subi, à Musculdy, le plus de transformations. Ces modifications ont été voulues par les organisateurs qui voulaient changer les costumes traditionnels restés pratiquement identiques depuis le début du siècle. L’étoffe pour les rideaux de lit avec des pompons (le costume décrit par Hérelle) sert tout de même pour l’un des bohémiens afin que le public habitué aux costumes traditionnels puisse s’y retrouver. Les nouveaux bohémiens gardent en commun avec les anciens, des objets, les sabres de bois, mais surtout des attitudes. Ils ont toujours l’air barbare, sauvage. Ils représentent toujours les traits caractéristiques des bohémiens tels qu’ils ont pu exister ou qu’on se les représente du XVème au XVIIIème siècles en Soule14. Deux siècles après les arrestations en masse, les acteurs mettent en scène ces habitants de la Soule qui avaient la réputation de rôder armés dans la campagne, d’y commettre une infinité de déprédations en interceptant quelquefois les gens sur les routes et en semant la terreur dans les villages. En appréhendant les bohémiens comme des "anarchistes", les acteurs et les organisateurs des mascarades qui écrivent en partie les textes et qui ont participé à l’élaboration des costumes prêtent à ces personnages des caractéristiques qu’ils pensent être celles des bohémiens si bien que chaque acteur induit et crée un nouveau personnage. Pour un bohémien des mascarades d’Ordiarp de 1982, les bohémiens sont crasseux, voleurs, paresseux, mais surtout ils sont abertzale (patriote), c’est-à-dire qu’ils défendent les intérêts de la Soule et plus largement du Pays Basque, de sa culture, de sa langue, de son économie. Telle est la conception que confiait le chef des bohémiens à François Fourquet : «Ce qui est le plus important, c’est l’attaque aux gens. Nous, en tant que Basques, on est très minoritaires. On nous considère comme des crasseux, etc. Moi, je m’imaginais très bien un Basque, mais dans la peau d’un bohémien. Je me sentais très bien dans mon rôle de buhame... Si j’ai habité cette peau de buhame, c’est en tant qu’abertzale.» 15 Cette perception que les acteurs ont de leurs rôles conditionne l’ensemble des codes de représentation des personnages, les costumes, les gestes, les textes. Toutes les attitudes et les énoncés sont donc ici fonction de la conception que se font les acteurs et les organisateurs de tel ou tel personnage. En 1982, le bohémien était considéré par celui qui tenait le rôle comme un "abertzale", amenant les auteurs à juger la situation sociale, économique, politique de chaque village et de l’ensemble de la Soule du point de vue abertzale. Ainsi, la gestion des intérêts de la Soule faite par les notables politiques est critiquée. Le code de représentation des personnages réside donc à la fois dans une conception traditionnelle commune de tous les Souletins concernant les bohémiens (ils sont paresseux, voleurs...) et dans une conception propre aux organisateurs et aux acteurs (ils sont abertzale en 1982, anarchistes en 1996...). Ces deux conceptions se complètent et créent un personnage nouveau qui véhicule à la fois une vision historique des bohémiens et une vision moderne qui induit leurs actes, leurs attitudes, leurs discours. En bloquant la circulation dans le village qu’ils visitent, ils renouent avec les personnages historiques qui prenaient d’assaut les routes. Les barricades peuvent représenter alors une défense de la part des villages visités contre ces bohémiens qui viennent semer la terreur. Les mascarades peuvent mettre en scène des événements historiques réinterprétés, réinventés. Nous analyserons ultérieurement de quelle manière ces acteurs sont passés dans leurs énoncés, du bas-navarrais au souletin. d) Un personnage qui réapparaît : la bohémienne (buhamesa) En présentant les différentes hypothèses touchant la transformation de la bohémienne en cantinière et la disparition de celle-là des mascarades souletines (depuis avant 1870 pour Guilcher, depuis 1892 pour Hérelle), jusqu’ aux années 1980, il devient possible de comprendre quel a pu être le rôle de certaines institutions quant au destin de certains personnages. Nous chercherons de plus à comprendre ce qui a permis à celui-ci de réapparaître. A Barcus les mascarades qui ont réintroduit pour la première fois la bohémienne étaient celles de 1984. Les hypothèses d’Hérelle et de Guilcher sont des hypothèses formulées par des chercheurs en sciences sociales alors que l’hypothèse de J.B. Mazéris n’en est, en fait, pas une puisque’ elle est donnée comme une vérité : «C’est grâce aux curés que le personnage de la bohémienne a disparu». Toutes ces hypothèses ne traitent pas de la réapparition de ce personnage. L’hypothèse d’Hérelle est une présentation du personnage de la bohémienne : «La bohémienne (...) offrait la provende au chevalet dans les plis de sa jupe retroussée. On la nommait communément “la maquerelle”, et elle ne justifiait que trop ce nom par les obscénités qu’elle débitait pendant toute la fête.» 16 Selon Hérelle, ce personnage fut remplacé vingt-cinq ans avant la publication de son article, c’est-à-dire vers 1892 par le personnage de la cantinière, ce qui diffère de la position de Guilcher17 pour qui elle aurait disparu avant 1870. Il énonce l’hypothèse de la disparition du personnage de la bohémienne comme suit : «Ce sont, dit-on, les curés qui ont fait supprimer les bohémiennes, premièrement parce que leurs propos étaient trop licencieux et que leurs actes allaient jusqu’à l’obscénité ; deuxièmement parce que le travestissement de garçons en filles violait l’antique précepte "non induetur mulier veste virili, nec vir utetur veste feminea».18 Selon M. Bouchet, de Licq : «Le clergé a essayé aussi de supprimer, à cause du travestissement, la demoiselle et la paysanne, mais n’y a pas réussi parce que sans demoiselle et sans paysanne, les mascarades ne sont plus possibles. Ajoutons qu’en ce qui concerne les propos licencieux, le bénéfice de la suppression n’a pas été grand car les bohémiens continuent à débiter toutes les gravelures que débitaient les bohémiennes.»19 L’hypothèse de Jean-Baptiste Mazéris nous est donnée en 1933 : «D’où viennent les mascarades ? Sans le moindre doute et sans hésiter, nous dirons hautement et fortement qu’elles sont nôtres, qu’elles sont de vrais jeux de notre pays, bref, basques jusqu’à la racine. Personne ne pourra nous avouer qu’il n’en est pas ainsi. Si nous, Basques de naissance et de langue, nous laissons perdre tout à fait les grands savants, il n’est pas étonnant que nous laissions disparaître nos divertissements et les modes de vies de nos ancêtres. (...) De même que la saleté s’en va de la couenne du lard en la raclant, de même tout un tas de saletés superflues s’en vont de la série des mascarades. Ici nous devons adresser nos remerciements aux anciens curés du Pays Basque et aussi à quelques savants de grande intelligence : en effet, grâce à eux aujourd’hui, nous pouvons tous passer agréablement l’après-midi à assister aux mascarades sans avoir honte de nous à cause de ces mauvaises superfluités. Depuis longtemps n’est point apparue de bohémienne, ni de naissance d’enfant, ni rien d’autre (de ce genre) sur les places des villages.» 20 L’hypothèse de Guilcher : «Touchant la date de sa substitution, une tradition conservée dans la famille Héguiaphal (Chéraute) veut qu’elle remonte à une visite qu’un membre de la famille impériale aurait faite à Mauléon avant 1870. Le grand-père de notre informateur aurait été chargé de régler en cette circonstance une (...) mascarade. Il parut tout à fait impossible de présenter aux hôtes impériaux la traditionnelle bohémienne maquerelle, et l’on décida de la remplacer par une cantinière.» 21 Cette hypothèse est reprise par Titika Recalt, un Souletin, lors de son entretien pour une émission sur Xiberoko Botza en 1999. Les hypothèses de Hérelle et de Mazéris nous semblent les plus réalistes. La description des gestes de la bohémienne de la mascarade de 1995 nous amène à prendre conscience du rôle de ce personnage dans les mascarades du XIXème siècle. Aussi, notre observation de la bohémienne nous conforte une nouvelle fois dans l’idée que ce sont les prêtres en poste en Soule qui ont fait disparaître ce personnage parce qu’il choquait la morale. L’exemple de la disparition et de la réapparition de la bohémienne illustre bien le fait que certaines institutions ont pu modifier l’organisation de certaines manifestations populaires. Cela exprime bien l’idée que l’étude des personnages comme celle des énoncés doit passer par la mise en contexte de ces derniers. En effet, c’est parce que l’Eglise jouissait d’une certaine influence que ce personnage qui choquait les prêtres en poste en Soule 22 a disparu. L’exemple de l’église à l’égard de ce théâtre de rue reste révélateur. En 1909, par exemple, le questionnaire diocésain révélait une position nette du clergé qui condamnait dans l’ensemble ces rites, mais qui y voyait aussi, comme ce fut le cas pour les pastorales, un moyen de faire passer son message. Cette attitude minoritaire considérait que ces pratiques étaient ancrées et qu’il valait mieux participer à ce théâtre (plutôt que de l’interdire) pour pouvoir tenter “de l’intérieur” d’influencer les acteurs suivant des valeurs morales. La relation entre le contexte socioculturel de la fin du XIXème siècle et les mascarades attire l’attention sur les stratégies mises en oeuvre par certains acteurs de la vie sociale et culturelle souletine (en l’occurrence ici les prêtres) pour rendre conforme une manifestation culturelle. L’histoire des personnages dans le temps (ici le XXème siècle) permet de saisir le contexte socioculturel souletin. Elle rend compte des changements survenus au sein de la société ; la réapparition du personnage de la bohémienne se comprend dans la mesure où en cette fin de XXème siècle, l’Eglise n’exerce plus la même autorité. Il en est d’ailleurs de même pour le personnage du curé qui n’aurait pu être joué il y a encore peu de temps. Cette analyse peut également se poursuivre en étudiant la répartition des rôles en fonction du sexe. Il est clair que les personnages qui ont, pendant les jeux, accès à la parole, sont des hommes. Il n’est pas possible de voir une femme jouer le rôle de hongreur, de rémouleur, de bohémien ou de chaudronnier (personnages qui ont seuls accès à la parole, mis à part pour le chant final que tous les acteurs entonnent). Même si, exceptionnellement, elles sont amenées à jouer l’un de ces rôles, comme ce fut le cas pour Musculdy où des filles jouaient le rôle de bohémiennes, elles n’avaient pas accès aux énoncés mais seulement à la danse. Elle est aussi illustrée par la place traditionnelle de la femme dans les mascarades (ces dernières étaient traditionnellement jouées par des hommes) et dans la société souletine. Elle s’explique par la forme et le contenu traditionnel des énoncés mais aussi par le jeu corporel de chaque personnage, pour ceux qui montent des mascarades, la place de la femme n’est pas dans la mêlée des Noirs au côté des bohémiens et des chaudronniers.

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT. EHESS. CHAPITRE 4. LA QUETE DU SENS : DE LA DESCRIPTION A L'INTERPRETATION

Chapitre 4 La quête du sens : de la description à l’interprétation 1) Vers une interprétation des personnages Chaque personnage possède ses propres caractéristiques. Il a des codes de représentation qui sont acceptés par l’ensemble des participants (acteurs, auditeurs). D’une année sur l’autre (puisque habituellement les mascarades se déroulent chaque année) dans un village différent 23, les Souletins se créent une image personnelle des personnages. De sorte que les modifications qui affectent les personnages sont conditionnées entre autres par le regard des Souletins, par la réception du public. Les villageois qui décident de monter des mascarades connaissent bien ces limites à la création. Il est dans un premier temps nécessaire de reprendre les personnages de l’année précédente, sans quoi le public perdrait ses repères. Ceci explique l’impression de continuité qui ressort d’une observation sur une courte durée. D’une année sur l’autre, le spectateur est davantage interpellé par les ressemblances que par les différences. Ils deviennent ainsi traditionnels, repris de génération en génération. Il est impensable d’assister à des mascarades sans voir apparaître des personnages considérés, par ceux qui montent des mascarades et par ceux qui y assistent, comme centraux. Ils possèdent de plus une signification qui découle de l’observation. Ainsi en est-il pour les danseurs de devant (aintzindariak) 24. Le "txerrero" serait le gardien du troupeau de porcs. Il fait office d’ouvreur avec son balai à queue de cheval. La cantinière n’est présente dans les mascarades que depuis la fin du XIXème siècle ; nous avons vu 25 que c’est la bohémienne qui aurait tenu le rôle autrefois. Elle possède aujourd’hui la même gestuelle que les autres danseurs de devant (aintzindariak). Le porte-enseigne (enseñaria) portait le drapeau français jusque dans les années 1970. Aujourd’hui, il arbore le drapeau souletin représentant un lion sur fond rouge 26. Le chat (gatüzain) a vu sa fonction se modifier au cours du XXème siècle, autrefois il faisait office de trouble-fête pour les acteurs. Il faisait tomber la casquette des rémouleurs avec ses ciseaux. Il peut être considéré comme une sorcière (sorgin) représenté dans la mythologie basque par un génie qui exerce des fonctions extraordinaires et qui peut prendre plusieurs formes. Lorsqu’elle entreprend d’exercer ses fonctions, elle revêt diverses formes, surtout animales. La forme la plus fréquente est celle du chat 27. Ce personnage s’en rapproche dans la mesure où il possède des ciseaux de sorcière (sorgin- haixtürrak). C’est la gestuelle adoptée par les anciens chats (gatüzainak) qui nous permet de rapprocher ce personnage de l’image d’une sorcière transformée en chat pour agir sur le monde. Ce chat était agité, il faisait des cabrioles. Certains récits souletins racontent que les ciseaux servaient à la fois à attraper les jeunes filles, à faire peur aux enfants, à ouvrir le chemin, à attraper des victuailles qui étaient autrefois suspendues dans les maisons. Dans les mascarades que nous avons observées, ce personnage adopte une attitude commune aux danseurs de devant (aintzindariak). Sa fonction de trouble-fête semble bien avoir été adoptée par Pitxu, qui devient par là même le pitre des mascarades. Il entretient des relations privilégiées avec les personnages hybrides comme l’homme cheval que nous allons maintenant présenter. Le cheval-jupon (zamalzain) a fait l’objet de multiples interprétations. Les ethnologues lui ont toujours attaché une attention particulière. Il se donne aussi à voir dans d’autres cultures populaires au Pays Basque, par exemple lors du carnaval navarrais du village de Lanz mais aussi un peu partout en Europe (en Cornouaille, en Irlande, en Roumanie...). A Lanz, le carnaval réside entre autres dans la réalisation d’un tour du village au cours duquel deux chevaux jupons sont ferrés aux deux points opposés du parcours. Le cheval-jupon a toujours été présent dans les mascarades souletines au cours de ce siècle. Il tient une place centrale quant au déroulement des jeux. Il conditionne ainsi la participation d’autres personnages comme les maréchaux-ferrants qui doivent le ferrer et les hongreurs (kerestuak) qui ont pour mission de le castrer. L’animal représenté par l’homme cheval est domestiqué tout au long de la journée. Pendant le ferrage, il perd de sa vigueur puis retrouve sa puissance (l’acteur pour montrer qu’il retrouve des forces effectue des sauts). La verticalité de la terre vers le ciel symbolise aussi la volonté d’une fertilité pour les futures récoltes, ce qui illustre aussi la part de renaissance liée à ce rite de nouvelle année, et donc d’un nouveau cycle de la société agro-pastorale. Ces deux jeux racontent deux épisodes d’une même histoire : le récit d’un animal dompté par l’homme est rendu “utilisable” grâce à des transformations. L’analyse du jeu nous permet de proposer une opposition binaire, constituant une "isotopie" 28, celle du passage de la sauvagerie à la domestication organisée en fonction du déroulement des jeux. La transformation à l’oeuvre pendant le jeu des chaudronniers et qui met en scène la mort et la résurrection de Pitxu (et de l’ours pour les mascarades de Musculdy) renvoie à une même idée du passage d’un état à un autre. Pour l’ensemble des jeux suivants (jeux des maréchaux, des hongreurs, des chaudronniers), deux types de personnages étaient présents pour les mascarades de Musculdy en 1996. D’un côté l’animal, de l’autre une profession étrangère à la vie sociale traditionnelle souletine. Le cheval jupon et l’ours sont donc deux animaux qui deviennent le lieu d’une transformation : Le cheval-jupon (zamalzain) L’ours (hartza) avant : sauvagerie avant : mort 1 - ferrage (maréchaux-ferrants) 2 - castration (hongreurs) après : domestiqué après : vie Tout le jeu est donc articulé sur des oppositions binaires (mort / vie ; sauvage / domestiqué) articulées en un "avant / après" selon la structure du déroulement. Considérons maintenant chaque jeu à part. Le jeu des maréchaux met en scène le cheval et une profession extérieure à la Soule. Ils ne font pourtant pas partie du groupe des "noirs" avec les autres professions (rémouleurs, hongreurs, chaudronniers). Au contraire, leurs costumes sont élégants et rouges. Les maréchaux du carnaval de Lanz font eux, en revanche, penser aux "noirs" des mascarades. Ce sont des personnages déguisés avec de la toile à sac. Ils tiennent une fourche à foin, des tenailles, un seau. Ils hurlent et effraient.29 L’analyse en terme de deux groupes opposés, les "noirs" et les "rouges", les premiers représentant les étrangers et les autres les Souletins peut susciter quelques réserves. Mais il est généralement adopté par l’ensemble des Souletins. L’explication de la participation des maréchaux à côté des autres rouges peut découler du fait que pendant leurs jeux, les maréchaux ne parlent pas, ne chantent pas et ne s’expriment pas verbalement. De sorte que les deux groupes ne seraient plus établis en fonction de la couleur des costumes mais bien en fonction de l’accès à la parole. Les deux jeux possèdent en commun le fait qu’il existe un rapport de domination de l’homme sur les animaux (le cheval, l’ours) ; le premier subit les opérations des hongreurs et des maréchaux, le second est dominé par Pitxu qui fait ainsi figure de montreur d’ours. Ces personnages entretiennent une relation de type « sujet / objet» 30 qui se traduit sur le plan figuratif par un rapport de domination du personnage humain sur l’animal ; l’ours est captif, le cheval est domestiqué. Il existe toute une série de relations qui font des personnages sociaux des sujets performateurs de l’action (la domestication du cheval sauvage en cheval utilisable socialement, la transformation de l’ours d’animal mort en animal vivant), et des animaux l’objet de cette transformation. Ces personnages entretiennent des relations de type paradigmatique. Ils se définissent mutuellement par des contenus qui les opposent ou les unissent entre eux en fonction de certains critères ; ces contenus constituent leurs traits de signification qui sont des unités du paradigme. 2) La mise en scène de la mort Les personnages du cheval-jupon et des hongreurs peuvent être définis, d’une part au moyen de la différence qui les sépare selon l’opposition humain / non humain, et d’autre part au moyen du trait qu’ils possèdent tous les deux par rapport à un troisième terme : la communauté. Ce trait est le rapport d’extériorité qu’ils entretiennent avec elle, étant tous les deux "hors culture" et nous pouvons poser les définitions suivantes qui correspondent à "une taxinomie des masques" 31 : - Chaudronnier = humain + hors culture (lieu de passage de la mort à la vie). - Ours = non humain + hors culture (lieu de passage de la mort à la vie, lieu de domination de l’homme sur la nature et sur le monde animal). - Médecin = humain + hors culture (différence vis-à-vis de la communauté avec le contenu de culture savante investi dans le personnage). - Hongreur = humain + hors culture - Cheval jupon = non humain + hors culture = non humain + culture (lieu de la domination de l’homme sur la nature). L’analyse de M. Mesnil concernant l’appréhension de ces personnages dans le jeu de l’ours par la communauté éclaire la quête du sens. La communauté se situe dans l’ordre de la réalité sociale (être) qui la définit en l’opposant ainsi à l’ordre du paraître dans lequel se meuvent les personnages masqués. En outre, la communauté peut être définie comme un terme ayant à la fois le trait humain et la culture. Les chaudronniers et les hongreurs, tout comme les Tziganes pour le jeu de l’ours se trouvent en position de médiateurs par rapport à la communauté et aux animaux (l’ours et le cheval), étant humains comme la communauté, et hors culture comme les chaudronniers et les hongreurs. Pour les mascarades comme pour les jeux de l’ours observés par M. Mesnil 32 , du point de vue syntagmatique, la communauté n’est présente que par la représentation. L’histoire qui se déroule lors des jeux des mascarades ne serait que le drame de la société souletine, un rapport métaphorique : la communauté villageoise se met en scène et met en scène l’ensemble des communautés villageoises qu’elle visite. Les villageois qui “montent” des mascarades jouent leur propre sort par le truchement des masques. Pour les auteurs et les acteurs (de 1995 à 2007), la culture entretient un rapport symbolique avec les personnages. Comme Pitxu, la culture et la langue doivent renaître. C’est la mort de ces personnages qui permet à la société d’entendre sa vérité à travers le testament de Pitxu : les histoires de village, les problèmes culturels mais aussi économiques et politiques. Les mascarades seraient donc en quelque sorte, le "miroir" de la Soule qui renvoie aux habitants de la Soule, et plus spécifiquement à ceux qui les organisent 33 et à ceux qui les reçoivent, une image d’eux-mêmes. Assister à des mascarades, c’est participer à une représentation d’une communauté villageoise par elle-même. Les villageois se servent alors de personnages médiateurs, qui, parce qu’ils sont considérés comme des étrangers par la communauté, peuvent la mettre en scène. Ce que confirme le fait que ce soit les Noirs (les étrangers) qui aient accès à la parole par les couplets des rémouleurs (xorrotxak), par les prêches (perediküak) des chaudronniers, par les énoncés des bohémiens, par les dialogues des hongreurs. La vérité n’est donc bonne à entendre, que de la part d’étrangers qui, eux-mêmes, sont ridiculisés par leurs habits, leur profession, leur langue. Ces personnages, que tout sépare des valeurs normalement admises par la société souletine, mi-hommes, mi-animaux de par leurs costumes, leurs gestes brusques et leurs hurlements, se trouvent ainsi chargés de la plus importante tâche des mascarades noires 34 : dire la vérité, ce qui ne se dit jamais, rétablir un équilibre que toutes les histoires de villages troublent, représenter le triomphe de la vie sur la mort et permettre ainsi à la communauté de recommencer une année dans une nouvelle harmonie, déchargée de tensions. En représentant la victoire de la vie sur la mort, la communauté se rassure et se réaffirme dans l’ordre du paraître de sorte que les personnages Noirs fonctionnent plus comme un "faire faire" alors que les Rouges correspondent plus à un "faire voir". Les Noirs invitent la communauté à agir sur elle-même. Les chaudronniers sont des personnages sauvages, hors culture, médiateurs entre ce monde du paraître et le monde réel, entre monde animal et monde civilisé, plus proche de l’ours, qu’ils montrent, que du monsieur pour qui ils travaillent. La société souletine utilise donc cette représentation culturelle populaire pour agir sur le monde en le transformant. Elle se différencie donc du folklore qui tend à "faire voir" plus qu’à "faire faire". La disparition des personnages "noirs" (rémouleurs, hongreurs, chaudronniers, bohémiens) serait sans nul doute l’expression d’une folklorisation de cette tradition rurale en ce sens qu’il ne resterait qu’une mascarade rouge35 plus apte à "faire voir" qu’à "faire faire". L’analyse des mascarades permet donc de comprendre la manière dont les Souletins gèrent leur relation avec les animaux sur le mode symbolique et illustre : “Le processus de valorisation de certains animaux qui va de pair avec une dévalorisation de certains humains, qui se trouvent dotés par d’autres acteurs sociaux d’un "capital symbolique" inférieur à celui de certaines bêtes.”36 En humanisant l’animal (le cheval jupon dans le personnage du "zamalzain") et en animalisant des hommes (les bohémiens et les chaudronniers qui sont des hommes sauvages), les Souletins expriment bien la hiérarchie de leur système de représentation. Les mascarades permettent ainsi un "jeu sur la distance" entre l’homme et l’animal. La figure de l’étranger correspond ainsi à la figure de la sauvagerie, ce qui légitime la distance des relations entre les Souletins et les non Souletins. Cette vision des étrangers était aussi à l’origine des théories évolutionnistes qui voyaient dans les différentes sociétés exotiques des sauvages qui appartenaient à un stade antérieur à celui de la civilisation. Cette représentation de l’autre a complètement fonctionné pendant des siècles pour les groupes exogènes vivant en Soule comme les cagots et les bohémiens. 3) Une opposition fondamentale : l’intérieur et l’extérieur Les mascarades sont aussi l’illustration de la conception ethnocentrique du monde de la société souletine. L’opposition intériorité / extériorité structure l’ensemble des mascarades mais aussi la plupart des conceptions des habitants et leur rapport au monde. A cette intériorité / extériorité qui permet à la communauté villageoise de s’affirmer vis-à-vis des étrangers, s’ajoute le rapport complexe et particulier qui résulte des relations entre villages. Le rôle premier de ces mascarades est de permettre à des villageois de partir de leur espace, leur village, pour aller envahir ou du moins visiter d’autres villages de la province. Dès lors que les mascarades se présentent à l’entrée du village, cet espace devient frontière et passage entre un extérieur et un intérieur. Cette frontière est symbolisée par la barricade. Cette dernière peut être matérialisée par des bouteilles de vins ou une corde tendue en travers de la route, à Tardets en 1995 pour les mascarades de Barcus; des morceaux de bois, à Barcus par les acteurs de Musculdy devant la maison du monsieur des mascarades de Barcus en 1995. Ce sont ces barricades qui coupent le parcours du cortège comme pour mieux signifier aux acteurs leur non-appartenance à la communauté qu’ils investissent. Cette relation d’opposition extériorité / intériorité s’exprime comme nous venons de le voir par une lecture et une appréhension commune de l’espace villageois de la part des acteurs et des visités. Ce lieu de passage a perdu quelque peu de sa signification auprès des habitants de sorte que ceux-ci sont peu nombreux et préfèrent attendre le cortège sur la place ou encore le suivre en cours de parcours. Cette situation diffère des barricades telles qu’elles pouvaient être observées au XIXème siècle. A l’époque et selon les récits de Chaho dans son Voyage en Navarre 37, des enfants accourent, à perdre haleine, annoncer l’arrivée des mascarades, jetant un dernier coup d’oeil à leur toilette et se groupant en un cortège régulier près de la première maison du village. Cette première maison du village a donc gardé sa fonction de lieu de passage obligé entre l’extérieur et l’intérieur de l’espace villageois. Elle a cependant perdu en partie sa fonction de regroupement, même si aujourd’hui encore elle annonce le début des représentations et accueille une partie des jeunes du village venus lorsqu’ils ne dansent pas. Les barricades ont changé dans la mesure où les jeunes viennent plus pour observer les danses que pour réellement barrer la route aux envahisseurs. Les habitants qui étaient acteurs des mascarades d’autrefois deviennent passifs. Cette passivité, dans la première barricade, peut être compensée par une nouvelle participation, soit par une réponse chantée aux couplets des rémouleurs, soit par la participation à la mêlée des “noirs” par les jeunes noirs des mascarades précédentes comme ce fut le cas à Barcus en 1995. Cette participation du village visité en dehors des moments où il est permis (pendant les danses sur la place publique) reste conditionnée à la capacité des habitants qui reçoivent à interpréter cette venue et à agir en conséquence soit selon des règles laissées par la tradition comme l’édification de barricades, soit selon leur propre conception de ce que doit être une telle manifestation. Les danses des barricades restent la représentation symbolique d’un combat entre, d’un côté les habitants du village qui “montent” les mascarades, et d’un autre côté l’équipe des danseurs qui s’est montée pour recevoir le cortège qui arrive. Les conceptions des habitants concernant les barricades et leur rôle dans les mascarades peuvent donc évoluer au point que, pour une partie des spectateurs, les barricades ne représentent plus que des danses. La dimension esthétique a donc suppléé pour une partie du public l’ancien sens de la fête. La fête perd (en raison des modifications qui affectent les personnages, mais aussi à cause des comportements de la population visitée) une partie de sa signification. A la lecture des observations de Chaho, les barricades peuvent sans difficulté être interprétées comme des lieux de combats : “Les laissera-t-on entrer ainsi tout bonnement, sans la moindre difficulté ? Non ! Cela ne se fait pas ; cela ne se doit pas ; cela est contraire aux antiques traditions ! Bien qu’on ait affaire à des amis, ce n’en est pas moins une invasion à subir. Il faut s’y opposer, tout au moins pour la forme”.38 Et c’est bien cette forme qui a changé. Les jeunes symbolisaient alors une barricade du fait même de leur présence, une barricade humaine. «(...) Les jeunes avec de grands bâtons et de longs manches à balais, s’adjoignant les femmes et les enfants, accourus en grand nombre, forment une barricade, une espèce de digue vivante et mouvante destinée à arrêter le flot des envahisseurs. Mais cette barricade ne saurait les retenir longtemps. Cherrero en tête, après quelques bruyants coups de fusil tirés par le Bohame-Jaon, la chaîne qui la formait est rompue et tout le cortège s’élance dans le village, au son d’une musique entraînante, jouée par le “tchirula” national, flûte à trois trous, accompagnée du tambourin à quatre cordes et d’un tambour».39 Les barricades telles que nous avons pu les observer en Soule pour les mascarades de 1995 à 1999, donnent lieu à un face à face symbolisé par un combat dansé entre l’équipe des danseurs de devant (aintzindariak) des mascarades et un groupe de jeunes du village qui accueille pour la circonstance. Parfois, comme à Mauléon en 1995, ce dernier groupe faisant défaut, les barricades ne sont plus alors qu’une série de danses effectuées par les "aintzindariak" seuls devant un public qui ne voit alors qu’une représentation sans signification particulière. Les mascarades perdent donc une partie de leur sens, en partie à cause du public qui, par sa non-participation, est l’acteur de sa transformation. Parfois pourtant, certains habitants font preuve d’inventivité et reprennent l’héritage des anciennes mascarades en organisant grâce à des morceaux de bois ou à d’autres objets une certaine résistance au cortège, comme ce fut le cas à Barcus en 1996. L’esprit des barricades reprend ainsi vie grâce à certains d’entre eux qui ont une connaissance particulière de cette forme de théâtre de rue, soit en ayant déjà participé, soit en ayant lu des articles d’ethnographes dans des revues spécialisées. Ces habitants deviennent donc des acteurs à part entière des mascarades, soit en les “montant”, soit en participant activement à celles qui leur rendent visite. Les barricades actuelles ont tout de même conservé comme fonction de permettre aux habitants de se rencontrer. Elles permettent l’interconnaissance entre les villages qui participent. La visite "à domicile" est l’occasion d’un échange. Les mascarades se produisent devant une maison (par la danse et les chants) en échange de nourriture et de boissons. Ces barricades deviennent l’occasion pour ceux qui les reçoivent d’obtenir une image d’eux-mêmes. 4) Les mascarades : un carnaval comme les autres Selon Baroja40, le carnaval possède une structure composée de plusieurs caractéristiques qui correspondent à celles de ce rite festif souletin. Le parcours du territoire alentour est présent puisque les mascarades en allant visiter d’autres villages, investissent un espace étranger, ensuite considéré comme commun, partagé. La Quête : les habitants qui passent dans le public avec un plateau et épinglent ceux qui ont donné de l’argent par un ruban vert et rouge aux couleurs basques (plazainak) possèdent ce rôle de quêteur ; autrefois, selon Hérelle, ce rôle était tenu par les rémouleurs qui offraient leurs services et chantaient moyennant un peu d’argent. La naissance, avec habituellement un accouchement, était présente dans les anciennes mascarades et Hérelle les évoque. Mazéris suppose que ce sont les prêtres de la Soule qui ont fait disparaître cet épisode des mascarades. Les épisodes de lutte de chasse et de poursuite sont tous contenus dans le déroulement de ce théâtre de rue. C’est bien souvent Pitxu qui est le protagoniste de ces scènes. De plus, elles sont à l’origine du rire des spectateurs. Le répertoire est de l’ordre du grotesque, de la bouffonnerie ; l’exagération est poussée à son paroxysme. Un ordre du paraître qui agit presque uniquement grâce au langage gestuel et à un discours d’insultes. La mort temporaire ou la perte de la vigueur, la résurrection ou l’acquisition de vigueur nouvelle se retrouvent dans la mort de Pitxu et sa résurrection, la castration et le ferrage du cheval jupon (zamalzain). Seul le mariage du protagoniste et le triomphe des bons sont absents des mascarades. Cette comparaison avec les conclusions de Baroja nous amène à penser que les mascarades ne diffèrent pas des autres fêtes qui se donnent à voir dans toute l’Europe à travers des carnavals ruraux. Elle possède la quasi-intégralité des caractéristiques du carnaval. Le temps des mascarades ne s’arrêtait-il pas le jour du mardi-gras. Après quoi on entrait en Carême, temps de pénitence. Rapprocher les mascarades des autres structures festives permet de mieux mesurer les traits communs à ces théâtres. Ces fêtes parmi lesquelles les mascarades sont des rites de nouvel an destinés à concilier la communauté avec la nouvelle année; rites masqués, d’hiver, communs à l’ensemble des pays d’Europe. De nombreuses sociétés ont ainsi utilisé le masque pour établir une rupture entre l’ordre de l’être (ordre social de la vie quotidienne) et l’ordre du paraître, de la représentation. Ces fêtes masquées sont donc l’occasion pour les communautés de se raconter à elles-mêmes. Les personnages masqués indiquent aux participants (les acteurs, le public), par rapport à quel code leurs faits, leurs gestes et leurs paroles doivent être interprétés. C’est cette grille de lecture qui est propre à chaque société. Elle permet aux personnages de raconter une histoire pour les mascarades, l’histoire des villages (constituée d’une multitude de petites histoires particulières), l’histoire de ces hommes et de ces femmes qui vivent en Soule, dans les villages, mais aussi l’histoire de personnages étrangers à la Soule. 5) Pour une interprétation des mascarades L’observation permet de lire dans les costumes et au niveau gestuel l’opposition Rouges / Noirs. La description ethnographique permet de rejoindre les analyses de François Fourquet 41. Les chaudronniers sont des Noirs (couleur des déguisements et des visages barbouillés), étrangers (de par leur profession et leur origine), sales (ils sont toujours par terre), désordonnés (ils se jettent les uns sur les autres), sauvages (violence des gestes et composantes des costumes), ignorants (Pitxu fait tout de travers et même à l’envers quand il aide les autres professions), coureurs de filles (épisode où Pitxu se jette aux pieds de la dame), transgresseurs d’interdits (Pitxu investit des espaces privés ; il change la place de certains objets dans les villages visités comme par exemple des panneaux de la circulation ; en compagnie de ses compagnons, il arrête les voitures perturbant ainsi la circulation), obscènes (scènes d’accouplement avec le rémouleur). La description rejoint ici le métadiscours des Souletins. Les habitants de Barcus ne considéraient-ils pas que les jeunes des mascarades de Sainte-Engrâce étaient trop "basa" (sauvages). L’usage de ce terme n’est pas dû au hasard ; les habitants considèrent en effet que ces personnages sont sauvages, voire trop sauvages. Tout réside donc dans une appréciation quantitative de la part de sauvagerie que doivent contenir les personnages. Quant aux acteurs, ils estiment être dans leur bon droit dans la mesure où ils incarnent un rôle, celui de personnages perçus comme des sauvages et devant transgresser des interdits. Parce qu’ils jouent trop bien leur rôle, ils sont mal vus. Cette présentation nous laisse bien entendre que les deux parties (les jeunes chaudronniers de Sainte-Engrâce et la population de Barcus) s’entendaient sur les caractéristiques essentielles des personnages, mais qu’il existe des limites, même pour ceux qui jouent un rôle. A trop rentrer dans leurs personnages, les acteurs peuvent s’attirer les critiques. Les acteurs des mascarades et les habitants qui reçoivent, possèdent donc bien une interprétation des rôles. Vis-à-vis de ce rôle, ils créent une image de ce que sont et de ce que doivent être les mascarades. Ils construisent un métadiscours qui révèle la structure de ce théâtre rural populaire. L’équivalence que pose le chef des chaudronniers (kauter gehien), J.J. Etcheberry en 1982 42, entre d’un côté les "rouges" qui sont riches et puissants, qui symbolisent la noblesse et la Soule, et d’un autre côté les "noirs" qui sont pauvres et humbles, qui symbolisent les étrangers montre bien que les acteurs ont une conscience de cette opposition entre deux groupes distincts. L’acteur en racontant sa conception à F. Fourquet produit bien un métadiscours qui révèle une interprétation. L’organisation des mascarades en deux groupes qui véhiculent des valeurs opposées n’est donc pas le fruit d’un inconscient collectif mais bien l’expression d’un métadiscours de la part de certains acteurs et d’une partie de la population locale. Le rôle de "kauter" est donc né d’une interprétation commune à toute la Soule ("les noirs", ce sont les étrangers et les pauvres) et d’une interprétation personnelle (le "kauter" est un homme du peuple qui doit porter la parole du peuple contre les notables). La démarche du chef des bohémiens (buhame jaun), D. Aguergaray en 1982 43, est du même ordre. Cet acteur (devenu moniteur en 1999) part d’une interprétation commune à la province (le chef des bohémiens est un personnage étranger, non basque, méprisé par la bonne société souletine) et d’une interprétation personnelle (ce personnage doit interpeller les notables au nom de la tradition souletine elle-même, il doit faire ressortir la trahison - par les gens en place - de leur responsabilité publique). Dans la mesure où ces deux acteurs se servent d’une interprétation officielle du personnage qu’ils assument, ils vont pouvoir être écoutés par la population qu’ils vont visiter. Ce n’est que parce qu’il va revêtir un personnage traditionnel (avec son costume, sa gestuelle) que l’acteur peut se permettre d’innover dans le contenu des prêches. L’acteur détient ainsi pendant toute une période un pouvoir de parole légitimé par son rôle dans les mascarades. Le contenu des discours est donc fonction de la capacité des acteurs à créer du sens sur le "local", à exprimer des critiques. L’acteur peut ainsi véhiculer ses propres images de la Soule sous une forme ritualisée et acceptée par la population. Mais l’acteur réalise rarement seul l’ensemble des énoncés ; il est souvent aidé en cela par un petit groupe de jeunes hommes (acteurs, anciens acteurs, habitants du village) qui se réunit de manière hebdomadaire en privé pour garder le secret sur ce qui sera énoncé. Ce temps de parole peut ainsi permettre à tel ou tel secteur d’activité de s’exprimer et les questions sensibles peuvent ainsi ressurgir. Dans les jeux mais aussi par des invectives que les acteurs se lancent entre eux. Ainsi comment comprendre que derrière l’expression Lacaune (qui est une race de brebis) lancée par un acteur à l’encontre du monsieur 44 en 1999, ce soit un conflit entre deux organisations syndicales du monde rural, en l’occurrence la FNSEA et ELB (Euskal Laborarien Biltzarra, syndicat agricole basque affilié à la Confédération paysanne) qui resurgit. Et même au-delà d’une querelle de choix de race 45, c’est toute une conception du système de l’organisation sociale, mais aussi une vision de l’espace qui est en jeu. Cet exemple permet aussi d’illustrer que seule une véritable connaissance du contexte socio-économique peut permettre d’accéder au sens des énoncés comme nous aurons à le développer ultérieurement en analysant le contenu de cette littérature orale. La dissension entre FNSEA et ELB au sein des mascarades se fait entendre, mais bien au-delà, l’ensemble d’une vision de l’écosystème souletin avec cette race, c’est aussi toute l’organisation pastorale qui est remise en cause puisque cette dernière ne demande plus de transhumance. Elle fait disparaître un mode de représentation et d’organisation du milieu naturel de la communauté montagnarde souletine basé sur une conception du territoire communautaire où la libre circulation est de mise. Plus qu’une critique sur un simple point de vue économique, c’est aussi une critique sur la vision de la Soule qui est changée par celle-ci. Le point de vue de ELB reste fortement ancré dans ces critiques ; la critique peut provenir de certains acteurs et en viser d’autres. Aussi, bien souvent, c’est le choix de la race de brebis qui est en cause et ceux qui font partie de la FNSEA qui élèvent des lacaunes en prennent pour leur grade. Les mascarades se définissent par les acteurs comme un rite saisonnier qui annonce la fin de l’hiver (negu) et le début de l’été nouveau (udaberri), du printemps, de la nouvelle année. Rite de passage, il demeure initiatique pour les jeunes à la culture souletine, et permet selon les moniteurs de souder la jeunesse, l’unité du village et plus largement de la Soule, en permettant l’interconnaissance et la création en commun par la composition des textes, la répétition des rôles, la réunion quasi hebdomadaire pendant plusieurs mois. Rite d’inversion, l’utilisation des masques peut permettre d’accéder pour sa part à appréhender le sens de cette fête carnavalesque. C’est un ancien du village de Lakarri Beñat Hastoy qui nous fournit ici une réflexion particulièrement pertinente : “Les chaudronniers et les bohémiens ne représentent pas les étrangers au pays qu’on met en scène pour se moquer d’eux et pour rigoler mais en fait ce sont les gens du pays qui prennent le masque des gens extérieurs pour dire à la fois on profite du masque pour dire des choses que l’on ne saurait dire sinon, ce n’est pas nous Souletins qui disons les grossièretés des chaudronniers et des bohémiens, ce sont les bohémiens qui disent des cochonneries, nous Souletins on danse à côté, on fait de belles danses. Mais en réalité, ce sont bien les Souletins qui parlent avec le masque des chaudronniers”. Prendre le masque devient l’occasion de revendiquer, de critiquer, de louer ou de se moquer, de ridiculiser ou de féliciter. Ce qui amène des réactions qui peuvent se manifester soit directement pendant la représentation, soit par des coups de téléphone d’habitants critiqués au responsable des jeunes à savoir le monsieur visant à communiquer un désaccord avec la critique énoncée. L’importance du cercle permet d’accéder à une interprétation de la représentation de l’espace mais aussi de certains rapports sociaux et économiques voire religieux. La maison (etxea) s’inscrit dans un espace qui la dépasse puisqu’elle contient aussi la grange ou borde (borda), espace constitué principalement par une petite construction et une espace délimité de manière circulaire, et du cayolar (olha), lui même historiquement créé à partir d’un lancer de hache qui inscrivait un point à partir duquel était délimité l’espace, le cercle, pour l’utilisation de la montagne à des fins pastorales. Elle s’inscrit de plus dans le “cercle des maisons” 46 qui constituent le village. Ce dernier fait lui même partie du cercle des villages qui constituent la Soule. Chacun étant réuni aux autres par des rites qui permettent comme les mascarades un échange par la visite des villages voisins, et de l’ensemble de la Soule, un échange par la communication mais aussi par des biens de consommation par les barricades et le repas de midi parfois donné dans les maisons. L’identité du Souletin passe aussi par un sentiment d’appartenance à la maison (dont il tire son nom), au quartier, au village, puis à la Soule et au Pays Basque. Le cercle participe aussi à l’organisation de l’espace théâtral. Il en constitue les limites par le txerrero qui délimite l’espace scénique que les bohémiens auront la charge de faire respecter. Le cercle réunit les acteurs et le public disposé de chaque côté des acteurs et forme avec lui cette assemblée attentive aux jeux qui se déroulent à l’intérieur de cet espace circulaire. Parfois le centre du cercle devient le point qui attire tous les regards comme pour la danse du verre. Les danseurs devront faire preuve d’adresse pour faire passer leurs pieds de part et d’autre du verre, pour l’utiliser comme point d’appui mais sans le faire tomber. Pour le jeu des rémouleurs, la table à aiguiser est placée au centre de l’espace scénique et les deux jeunes se déplacent face à face distants de plusieurs mètres mais positionnés suivant un cercle dont le centre serait la table, le déplacement même des deux acteurs décrit un cercle lorsqu’ils chantent des versets (koblak). Cet espace circulaire était aussi celui des pastorales qui est devenu depuis un espace bipartite entre d’un côté les acteurs (sur scène et derrière la scène) et de l’autre le public. Les Souletins se regroupent en cercles lorsqu’ils se rencontrent et les fêtes ressemblent alors à un nombre plus ou moins important de petits groupes de cercles de trois ou quatre personnes jusqu’à sept ou huit, chiffre au delà duquel le cercle se divise en deux ou trois. Il permet une meilleure communication mais il permet aussi d’affirmer ce qui fait partie du groupe, tout ce qui lui est étranger restant à l’extérieur. Le groupe subit donc une modification dans son ensemble avec l’arrivée d’une nouvelle personne. Cette organisation permet d’exclure en refermant le cercle en se rapprochant du centre et d’inclure en l’agrandissant. Le cercle permet à l’acteur de se retrouver à une distance moins importante de son allocutaire puisqu’il peut à loisir se rapprocher, ce qui demeure un avantage incontestable pour la qualité de la réception qui explique que la sonorisation ne soit pas utilisée, le message devant passer ayant de la sorte une réussite certaine. Ce qui est significatif c’est qu’il est difficile de pouvoir accéder à l’ensemble des énoncés des acteurs mais que si ces derniers veulent faire passer tel ou tel message à telle ou telle personne, la communication sera optimale, l’acteur pouvant aller jusqu’à toucher son allocutaire (situation difficile à réaliser pour un théâtre avec une scène qui coupe l’acteur d’un contact direct avec son public). Il serait intéressant de poursuivre cette analyse du cercle en l’appliquant à l’ensemble de la culture basque des sept provinces pour y trouver une forte inscription. L’organisation des cours de basque en cercle serait à cet égard un exemple de l’efficacité de cet agencement pour une meilleure communication. Les interprétations concernant les personnages de ce théâtre de rue s’appuient sur des réalités sociales, économiques, politiques et historiques. Le monsieur représente le seigneur de Soule du Moyen Âge, le vicomte de Soule au onzième siècle. Les noirs renvoient aux corporations d’artisans (hongreurs, chaudronniers, rémouleurs) qui ont existé dans la société souletine jusqu’au vingtième siècle. Les bohémiens nous remémorent les ethnies exogènes. Pour tous nos interlocuteurs, les rouges représentent les Souletins avec comme symbole le couple formé par le paysan et la paysanne. Le discours des mascarades souletines contient dans sa bipartition, entre Rouges et Noirs, l’affirmation pour les Souletins d’une manière d’être au monde, en pensant les rapports qu’entretiennent nature et culture, en définissant une conception du bien et du mal, du beau et du laid, du haut et du bas, du monde souletin, de la figure de l’étranger, du nous par rapport aux autres.

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT A L'EHESS. CHAPITRE 5. LE CANEVAS DES JEUX.

Chapitre 5 Le canevas des jeux Nous donnons ici le canevas des jeux tels que nous avons pu les observer dans les villages de Barcus (1995), Musculdy (1996), Larrau (1997), Lacarry (1998), Idaux-Mendy (1999) et Tardets en 2000. 1) Le canevas du jeu des hongreurs Les deux acteurs pénètrent dans l’espace scénique précédés par le gardien du troupeau de porc (txerrero). Le jeu débute toujours de la même manière par un dialogue dans lequel le patron appelle l’ouvrier : "Bailet". Ils dansent ensemble selon une gestuelle qui ne s’est pas modifiée pour les cinq années observées. Puis le jeu se poursuit par la tentative de capture par l’ouvrier du cheval jupon (zamalzain) qui se solde par un échec. Le patron renvoie l’ouvrier. Le patron hurle plusieurs fois le nom du personnage de Pitxu. L’apprenti des Noirs fait partie du groupe des chaudronniers. D’année en année, il choisit personnellement un lieu qui se situe en dehors de l’espace scénique (hors du cercle des acteurs et du public), mais assez près pour que le public puisse l’apercevoir et l’entendre vociférer. Il transgresse les interdits en pénétrant chez des particuliers qui ne lui ont pas toujours donné leur accord. Il peut aussi exprimer parfois son agilité en allant dans des endroits difficiles d’accès. L’agilité du Pitxu de Tardets restera certainement à cet égard dans les mémoires. Les jeux diffèrent à ce moment d’une année à l’autre, ces derniers comportent une part variable d’improvisation des deux acteurs et parfois de dialogues improvisés avec les chaudronniers. Cet épisode du jeu permet aux acteurs de faire valoir leurs qualités de comédiens de théâtre bien qu’ils ne soient tous que des amateurs. Le jeu se poursuit par la capture du cheval par Pitxu et encore une fois c’est un échec puisque celui-ci se trompe et attrape la cantinière (kantiniersa). Le patron renvoie alors l’apprenti et rappelle son ouvrier qui finit par attraper le cheval jupon (zamalzain). Les deux hongreurs castrent le cheval en le tenant de chaque côté. Ce dernier effectue alors des sauts de danse. Il est guidé vers la sortie de l’espace scénique qui se situe invariablement sur la gauche du couple composé par le monsieur et la dame. 2) Le canevas des versets (koblak) des rémouleurs (xorrotxak) Les couplets sont réalisés pendant les barricades dans la matinée dominicale. Les danseurs réalisent des sauts devant l’allocutaire, puis les acteurs (les hongreurs, les Bohémiens, les chaudronniers et enfin les médecins) arrivent en dansant deux par deux et font une mêlée au pied de l’allocutaire. Les rémouleurs entament leurs versets en partant de quelques mètres et se rapprochent de l’allocutaire pour les terminer en face de lui et à une très faible distance. Nous donnons ci-après les textes énoncés pour les mascarades de Barcus à Barcus en 1995. Les barricades commencent devant le domicile de Txitxu : Gathia bezala, deitzen dügü Txitxu Comme le chat on l’appelle Txitxu Hura üdüri beita, adret eta Filou Il ressemble à celui-ci., adroit et filou Hargatik zeren segür, jauna Muskillu C’est pour cela que monsieur est aisé Bai eta maskadetan, biarneses krestadou Et pour la mascarade, hongreur béarnais Elles se poursuivent devant chez Angro suivant le même registre : Etxearen gerua, untsa lentaturik L’avenir de la maison bien assuré Auto zain goa ützirik, zure semiari Vous avez laissé le garage à votre fils Andereno ohia, zuin ejer üdüri Votre dame est toujours aussi mignonne Adina hor duziela, eztuzie ageri Vous ne faites pas votre âge Les mascarades s’arrêtent devant l’hôtel, bar , restaurant chez Chilo et les rémouleurs entonnent leurs chants : Barkoxeko bürgian bagira phausatzen Si nous nous posons au bourg de Barcus Oto baztergia bat lehenik txerkatzen Nous cherchons d’abord où nous garer Gero gerade zalhe xiloenian sartzen Ensuite nous rentrons bien vite chez Xilo Zeren han beitakie sabel bethatzen Car là ils savent remplir le ventre Ils n’ont que quelques mètres à faire pour se retouver devant le bar chez Saru situé de l’autre côté de la rue. Le cortège bloque la circulation de la rue et les rémouleurs font entendre leur voix : Ikusten beitügü gük sarütegian Nous nous voyons chez Saru Zahar eta gazteak oso ber henian Les jeunes et les vieux-Joyeux- Ontsa hazten gira ostatu barnian Nous allons mieux à l’intérieur du bistrot Zerbütxia ükhenez bihotza eskian Le service est le coeur sur la main Plus loin les acteurs s’adressent à Letchaureguy le boulanger : Barkoxen bulangerak bekantzen ari dira A Barcus les boulangers se font rares Bena heben badügü bat beita azkarra Mais nous en avons un ici solide Herri guzia beitü berak unguratzen A lui seul il alimente le village Aipa gero urzua deiku tirokazen Parlez lui de la chasse à la palombe Puis c’est au tour de Xanti de devenir l’allocutaire : Batin hungaiü saltzen, hebenko laborarier Tantôt à vendre des friandises aux paysans Edo hatü güziak, agitzen dien jenter Ou n’importe quel objet à qui voudra acheter Bestin argi ezarten, borda ta etxeer Ou bien effectuer des installations électriques dans les maisons et les bordes Astea igaraiten, bethi eskuin esker Tu passes ta semaine à droite à gauche Les anciens (comme Fabien, responsable des mascarades de Barcus en 1984) participent eux aussi aux barricades : Errekonduan dira lür gizenak Les terres les plus fertiles se trouvent au bord des rivières Bai eta lanthari osto zabalenak Ainsi que les plantes aux feuilles les plus larges Hala bera etxie komersantarena Le plus souvent aussi la maison la plus ommerçante Lan egile adretak gidatzen drama L’ouvrier le plus adroit tenant son outil Aux familles des anciens viennent s’ajouter celles des acteurs actuels. Ce fut le cas pour les versets adressés à la famille Kampo qui n’est autre que celle du monsieur “jaun” Ostatü edariak beitiria habuak hots La plupart des breuvages du bistrot sont froids Hots prunki edan eta barnia da bero Buvez frais vous aurez chaud à l’intérieur Etxerat juraitia utzirik geroko Ne pensez pas encore au retour à la maison Üsü entzüten dügü oraï zuaste kampo Pourtant on entend, souvent allez dehors Tous les lieux de socialisation (les bistrots en font partie) participent aux barricades. Devant chez Duffer les rémouleurs perpétuent cette tradition : Andere begui beltxa zure batzariak Dame aux yeux noirs votre accueil Inganosten gititzu ostatuan barnerat Nous incite à entrer au bistrot Ez da-estanatzeko generusak barguire Il n’est pas étonnant de nous voir aussi généreux Bihotzak manhatüa eigiten du musak Le porte monnaie fait ce que le coeur lui demande Les barricades de Chez Pitxe (restaurant-bar) illustrent le canevas des couplets des acteurs : Nurk ez dü ezagützen, germaintegia Qui ne connaît pas chez Germain Gazten eta zaharren, bilgüne haitia Le meilleur endroit où se réunissent jeunes et vieux Semiak jarraiki dü, aitaren bidia Le fils a suivi le chemin tracé par son père Etxearen izena, laster Pitxenia Bientôt il faudra donner un nom à cette maison Pitxenia La mélodie invariable accompagne le jeu devant le restaurant chez Porte : Ihislariak oro haïdü kabanetan Tous les chasseurs à l’affût dans les cabanes Pasaje handietan zuin hobe tirokan Profitent du grand passage pour être le meilleur tireur Halaber ostalerak turrixtarekilan De même le restaurateur avec les touristes Jan edalen onduan khuntuarekilan Poursuit ses clients avec l’addition Les rémouleurs s’adressent aussi aux représentants politiques. Devant la mairie, ils chantent pour monsieur le maire de Barcus : Jinkuak or egun hun jaun mera noblia Dieu vous souhaite un bonjour noble Monsieur le Maire Gora duzu herrian zure izatia Vous êtes en haute estime dans votre village Lagunt ezazu bethi jente praubia Aidez toujours les pauvres gens Gero segur dukezu majortatia Pour assurer votre majorité Les barricades débutées à la périphérie du village (dans les maisons exentrées) gagnent le centre pour finir sur la place : Ezperantxan beita xenda egilia L’espoir construit notre sentier Ondotik amodioa uzta emailia Ensuite l’amour portera ses fruits Bethi argi izan dadin Eskualdün zelia Afin que le ciel basque reste clair Bilkuretan khanto-gora fediaren lilia Dans notre assemblée le chant sera fort, il sera la fleur de notre foi Les acteurs adressent des couplets à Monsieur le curé de Barcus : Barkoxeko aphezak Les curés de Barcus Beti dira manexak Sont toujours des manex (basques non souletins) Ezkiniua ükhen ahal Ziberoko artzain bat Pourquoi n’aurions- nous pas un pasteur souletin Prauben eta aberatsen afable lizatekin bat Quelqu’un d’affable avec les riches et les pauvres Les rémouleurs terminent le temps des barricades par les deux chants suivants, le permier destiné à Germain, le second à Sylvain : Fatulari handia hurrui famaturik De grande réputation Uskaldun jokietan jakinsu gidari Organisateur et conservateur des traditions basques Ezta engune horietan kapabliagorik De nos jours, personne n’est plus capable que lui Egunaz eta gaiez eztenean egarri De jour comme de nuit quand il n’a pas soif Alde baletarik auto-zain handia D’une part grand chauffeur d’autobus Zahar eta gazteen denen paseazalia Qui promène les jeunes et les vieux Ez du hurun joun behar ment dinini zaldaia Il n’a pas besoin d’aller trés loin chercher l’avoine Elf’aren izannan beitu zerbutxia Il a son garage à l’enseigne de la maison ELF Certains couplets peuvent déroger à la rêgle. Les acteurs peuvent modifier le canevas du jeu (s’il souhaite cibler tel ou tel allocutaire). Ce fut le cas en 1995 lorsque les deux rémouleurs de Barcus m’ont adressé mes versets sur la place du village voisin d’Esquiule. Ils modifiairent alors l’ordre du jeu afin de permettre au rite d’accomplir sa fonction de communication. 3) Le canevas du jeu des rémouleurs Les deux rémouleurs pénètrent dans l’espace scénique en chantant. Le patron en chantant demande à l’ouvrier de lui lire une lettre (car il sait seulement écrire), ce qu’il fait. L’ouvrier part en dansant vers le monsieur (jauna). L’ouvrier prend son épée. En dansant il retourne vers son patron et commence à tourner la roue, à genoux, le regard torve. L’ouvrier, comme dans le jeu des hongreurs, est mis à la porte par son patron qui part en quête d’un nouvel ouvrier (c’est encore Pitxu comme dans le jeu des hongreurs qui joue ce rôle). Le patron renvoie Pitxu et rappelle son ouvrier. Ils aiguisent l’épée du seigneur en chantant ensemble. Le chant du jeu des rémouleurs est soit composé pour la circonstance, soit choisi dans le répertoire traditionnel souletin. Il peut éventuellement être une reprise d’un chant déjà donné pour des mascarades anciennes comme ce fut le cas à Barcus en 1995 avec le chant composé par Attuli. Egünaldi eijer bat dügü C’est une belle journée Egünko Jinkuari galthatü Que nous avons aujourd’hui seigneur Guri hura zaikü behatü Il nous a écoutés Denbora hun bat eman deikü Il nous a donné un bon temps Herriko plazan beikira bildü Nous sommes rassemblés sur la place du village Maskadak deitziegü formatü On a formé une mascarade Ihautia nahiz markatü Pour célébrer le carnaval Muda zaharilla sarthü Tra.la.la A l’ancienne mode Egün neskatila gaztiak Aujourd’hui les jeunes filles Goiz-goiza jeikirik beitira Se sont levées tôt Herroki ezarik tualetak Elles se sont habillées de toilettes froufroutantes Plaza huntat agertü dira Elles sont apparues sur cette place Ikhusi nahiz aktür gaztiak Voulant voir les jeunes acteurs Zuinen ejer, zalhetan azkarrak Beaux, jeunes agiles et forts Gero jinen delarik Branlia Après viendra Branlia dantza Izan nahiz haitatiak Tra.la.la Espérant être choisie Maskadak direnin entzüten Lorsqu’il est question de mascarade Mothiko gaztiak jüntatzen Les jeunes gens se réunissent Ttipitik dira iseatzen Depuis tout petit ils s’entrainent Handien jestuak muldatzen Reproduisant les gestes des grands Nahiz hirilat gaztik badutzen Bien que beaucoup de jeunes partent en ville Zunbait beharre beita egoiten Heureusement certains restent Egin ahala ez gordatzen Sans cacher leurs possibilités Khanta dantzetan largatzen Tra.la.la Dans les danses et les chants ils s’en donnent à coeur joie Eskual Herriko tradizionik Les traditions du Pays Basque Zaharrer tügü ikhasirik Nous sont apprises par les anciens Amodiuarekin bethi Avec beaucoup d’amour Haier gira fidel jarraiki Fidèlement nous suivons leurs traces Gure herrin zahar eta gaztik Dans notre village vieux et jeunes Odolin beitügü sarthürik Dans notre sang et dans notre corps Barkoxe izanen da bethi Barcus sera toujours accroché Muda zaharrai etxeki Tra. la.la A ses vieilles traditions Tra.la.la Biba bai biba Eskual Herria Vive oui vive le Pays basque Cet exemple nous permet de conclure que le canevas du jeu implique (pour ceux qui décident de monter des mascarades) une reprise de la création littéraire orale villageoise. Il impose un recours à la tradition tout en laissant une liberté de composition dans le cadre d’une production textuelle théâtrale bien définie à savoir la place réservée au chant dans le jeu des rémouleurs. Des scènes traditionnelles sont reprises à l’identiques et structurent le jeu théâtral. Pour toutes les mascarades observées, l’ouvrier part ramener l’épée au seigneur. Il lui présente le compte. L’ouvrier retourne vers son patron et remet l’argent puis les deux sortent en chantant. 4) Le canevas du jeu des bohémiens C’est le jeu qui a comporté le plus grand nombre de variations d’une année sur l’autre. Le village de Musculdy avait opté pour une modification des personnages, dans les costumes mais aussi dans le canevas puisque les acteurs avaient choisi de faire jouer un personnage nouveau, le curé, en instaurant une confession de ce dernier par les bohémiens. Ce qui ne change pas c’est l’entrée ; le gardien de porc (txerrero) précède les acteurs et les amène dans l’espace scénique. Les bohémiens font le tour de l’espace et se jettent à terre faisant une mêlée. Après les salutations d’usage au public par le chef des bohémiens, ils entament une danse sauvage qui se distingue de celle des Rouges par la violence et les hurlements qui se succèdent dès que les acteurs tapent dans leurs sabres en bois. Le jeu se poursuit par la présentation des différents bohémiens par leur chef et le récit de leurs voyages. Le jeu se termine par l’hymne des bohémiens : ”Biba buhameak eta hen behazalik”1 5) Le canevas du jeu des chaudronniers Comme pour le jeu des bohémiens, c’est le gardien de porc (txerrero) qui amène les acteurs dans l’espace scénique ; ces derniers effectuent un tour et se jettent à terre faisant une mêlée. a) Présentation des ouvriers par le patron Kabana. Le chef salue le public et présente ses ouvriers en les qualifiant d’ivrognes, de noceurs, de buveurs et de coureurs de filles. En 1996, Kabana, le chef des chaudronniers des mascarades du village de Musculdy commence sa présentation de la manière suivante : Celui là Trapuz. Hau Trapuz. Celui là Fripou. Hau Fripou. Celui là Jakou. Hau Jakou. Celui là Pitxu. Hau Pixu. Tout en délimitant l’espace scénique par sa déambulation (il donne parfois des coups de fouets sur le sol) il finit par se présenter et se qualifier lui même : Et moi le grand Kabana. Eta ni, Kabana handia. b) Quoi de neuf ? Zer berri ? Les prêches de Kabana. Pour construire son texte, le patron des chaudronniers répond à une question commune pour toutes les mascarades à savoir : Quoi de neuf ? Zer berri ? Cette interrogation permet aux auteurs de communiquer avec le public. Par souci d’efficacité, ils écrivent des textes qui interpellent le public et traitent des sujets (qu’ils connaissent) et des problèmes auxquels ils doivent faire face. Plus générales en introduction (l’actualité en Soule), les réponses données sous forme d’agenda se font plus précises en traitant du village, du quartier, d’une maison en particulier, de untel. L’acronyme (figure de style souvent produite comme technique de composition en 1996 par Musculdy) se fait nominative par le recours aux patronymes (Etchart, Etchebarne, Etchandy, Ilhareguy, Iriart, Pochelu, Larramendy, Arayet) à Ordiarp, (Perchico) à Garindein, (Etchemaite, Etcheber, Etchepai, Etchone) à Pagolle, (Espel) à Barcus ; aux prénoms (Marie, Patrick et Colette) à Ordiarp ; aux surnoms (Llargo) toujours dans le même village. Personne n’échappe aux mascarades. c) La mort de Pitxu Les chaudronniers réparent le chaudron du seigneur (jauna) qui le refuse. Ils le réparent à nouveau. Le seigneur paie la facture. Cet épisode permet la réactualisation des énoncés, avec l’arrivée de l’euro, de la CSG de la TVA et des autres taxes. Le monsieur en guise de paiement pour la réparation jette quelques pièces de monnaie. Les bohémiens interfèrent dans le jeu en tentant de se saisir de l’argent. Il s’en suit une mélée à laquelle participent les bohémiens et les chaudronniers. Dans cet épisode violent les blessures, entorses et autres coups ne sont pas rares. Pitxu meurt écrasé. * d) La lecture du testament de Pitxu par Kabana * Kabana ouvre son grand cahier noir et donne lecture du testament de Pitxu qui nous renseigne sur le personnage. Le Pitxu de 1996 était au dire du texte “fétard, feignant et infidèle” (selon Kabana dans la présentation des ouvriers). Il a des “enfants” et une “femme”. Il est bascophone, “agriculteur” et a sa carte au syndicat ELB (Euskal Laborarien biltzara). Il possède une voiture, un micro onde, une montre, un stylo, des animaux, un âne, du matériel agricole (motofaucheuse) il bricole (niveau, caisse à outil) et chasse (arme). C’est un amateur de Ricard avec des “lunettes” et une “voix claire” qui fume la “pipe” et écoute des “cassettes du chanteur Michel Etcheverry”. Les legs de Pitxu nous renseignent sur son appartenance sociale. Homme du peuple, Pitxu n’a pas de grandes richesses (terrain, maison, biens) mais des objets de la vie quotidienne (montre, stylo, dentier, lunettes, micro onde) sans grande valeur. Ses biens se résument à une voiture, une motofaucheuse et un âne. e) La renaissance de Pitxu Le jeu des chaudronniers se termine par l’opération de Pitxu par les médecins et sa renaissance. Tous les acteurs se regroupent alors pour le chant final. 6) Le chant final des mascarades souletines Les mascarades se terminent par le chant final qui regroupe l’ensemble des acteurs et des villageois qui ont participé au “montage” du théâtre carnavalesque. Chaque village compose un chant qui lui est propre. Chaque année est donc l’occasion d’entendre un chant nouveau. En ce sens, elles dynamisent la création en demandant aux acteurs de faire appel à des auteurs. En 1995, le monsieur fait appel au talent de Jean Louis Aramburu pour composer le chant final dans le village de Barcus. Ürzo eijer bat gertatü da Une jolie palombe est apparue Barkoxe herrian pausatü ta Elle s’est posée sur le village de Barcus Haren agurrak eman indarrak Son salut nous a donné des forces Alageratü gogo bihotzak Et réjouit la pensée et les coeurs Iratzarri da gazteria La jeunesse s’est réveillée Fauntsi ederretan dantzaria Le danseur dans sa plus belle prestance Botz ozenetan kantaria Le chanteur avec sa voix sonore Beitügü laidatü nahia Car nous avons la volonté Etxahun Topet-en herria De louer le village de Topet Etxahun Izan girade hürrün mündian Nous sommes allé loin dans le monde Laketürik kirol zelaietan Nous nous sommes plus dans les stades Oraikuan sartüko giroan Maintenant entrons dans l’ambiance Barkoxek beha dien jokia Dans le jeu qu’attend Barcus En 1996, c’est au tour du village de Musculdy de “monter” des mascarades. Le chant final composer par Berzaitz est choisi pour sa mélodie. Xiberoko ihautea, aberasten maskaradak Le Carnaval de Soule est enrichi par les mascarades Herriak alageratzen, Pitxuk bai eta Kabanak Pitxu et Kabana réjouissent les villages Bizirik egon ditian, aiten aiten ohidurak Pour que vive les usages des ancêtres Huna heben ziekilan, alai müskildiar gazteak Voila avec vous les joyeux jeunes de Musculdy Oihan beltzean bagoa, plegatzen aize hegoak Nous allons dans le bois noir, plié par le vent du sud Hargatik ez da erorten, azkar baditu erroak Le Carnaval ne meurt pas, il a de fortes racines Halaber xiberotarrak, ez ahantz jokü zaharrak De même, Souletins, n’oubliez pas les jeux anciens Hor kausituko dütügü, nortasunaren indarrak Nous y touverons les forces de l’identité refrain : errepika Aintzina Müskildi, jarraiki ber xenda En avant Musculdy, suivez la même route Harizpe Oihenart, berriz maskarada Harizpe Oihenart, maitenant les mascarades Begira hizkuntza, ta jokü xaharra Gardez la langue et le jeu ancien Bizi dadin bihar, gure Xiberoa Pour que vive demain notre Soule (Traduction Jean Haritschelhar) En 1997, les jeunes du village de Larrau en Haute-Soule font appel au curé souletin Casenave-Harigile pour composer leur chant final. Auteur de nombreuses pastorales ce prêtre est apprécié par la population pour son engagement. Nombreux sont les habitants qui le considèrent comme un défenseur de la culture souletine et de la langue basque. Urte oroz bezala, joan üda gorria Comme chaque année l’automne est partie Urzo, kürto, ainera, beroz egarria La palombe, la grue, l’hirondelle assoifées de chaleur Negüa hüitan dela da mezütaria Cet hiver tout est le messager Ohizko üngüruka, betiko berria Des environs d’Ohi, toujours le même nouvelle Eta Orrin laket da Orriko txoria L’oiseau d’Orri est tranquille à Orri Larraintarrek gozatzen bai beren herria Les habitants de Larrau profitent de leur village Larranerat heltzeko bidea gogorra Pour arriver à Larrau, le chemin est difficile Han bizi denak badü iztazain gotorra Ceux qui vivent ici ont le jarret robuste Holtzarterik joan eta handi ta Pettara En partant depuis d’Holtzarte et de là la Basse-Soule Orrirat jokatzeko, behar da indarra Pour s’affronter à Orri, il faut de la force Eta Orrin laket da Orriko txoria L’oiseau d’Orri est tranquille à Orri Larraintarrek gozatzen bai beren herria Les habitants de Larrau profitent de leur village Larraneko herria zelaian jarria Le village de Larrau posé sur un plateau Holtzarteko arroila da igarria Il se devine depuis les gorges d’Holtzarte Sen Juseten egoitza ermita berria La demeure de Saint Just, le nouvel hermite Orri argiz betea zoin mira ? Orri offre plein de lumière à qui le regarde Eta Orrin laket da Orriko txoria L’oiseau d’Orri est tranquille à Orri Larraintarrek gozatzen bai beren herria Les habitants de Larrau profitent de leur village A la fin du chant, les acteurs se pressent dans les bistrots ou ils se mélangent aux habitants qui les ont reçu. S’en suivent des chants qui se poursuivent jusque tard dans la nuit pour ceux qui ne travaillent pas trop tôt le lendemain. Les jeunes rentrent au village vers dix neuf heures voire vingt heures et parfois continuent la fête dans les bistrots. Les plus jeunes regagnent leur domiciles respectifs pour la rentrée scolaire hebdomadaire du lundi matin. Tous se donnent rendez-vous, le dimanche d’après (au prochain village qui figure sur la liste des mascarades) pour continuer leur tour de Soule jusqu’à l’arrivée du printemps. Pendant plusieurs mois, de janvier à avril, la plus petite des provinces basques vit au temps des mascarades.

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT A L'EHESS. CHAPITRE 6. LE SYSTEME FORMULAIRE.

Chapitre 6 Le système formulaire Les textes ont chacun une organisation propre, unique, qui les différencie les uns des autres. En ce sens, les textes des hongreurs se différencient de ceux des rémouleurs, des bohémiens, des chaudronniers. Chacun des textes possède ses propres fragments linguistiques empruntés à d’autres énoncés préexistants. Ces systèmes formulaires "traditionnels" permettent aux auditeurs de reconnaître tel ou tel personnage. Le style formulaire a été analysé par P. Zumthor qui le décrit «comme une stratégie discursive et intertextuelle» qui «enchâsse dans le discours, au fur et à mesure de son déroulement, et intègre en les fonctionnalisant, des fragments rythmiques et linguistiques empruntés à d’autres énoncés préexistants, en principe appartenant au même genre, et renvoyant l’auditeur à un univers sémantique qui lui est familier.»2 Les jeux des rémouleurs, des bohémiens et des chaudronniers se construisent aussi en empruntant des énoncés préexistants ; ils utilisent un style formulaire. 1) Les poèmes du jeu des rémouleurs Nous présentons ici la traduction donnée par MM. Lafitte et Dassance du texte qui, selon J.M Guilcher3 a été composé par Jean Héguiaphal. Le père de ce dernier tenait le rôle de rémouleur pour les mascarades de Chéraute en représentation à Mauléon, en 1898. Agur jente hunak ziek aren heben Salut ! Bonnes gens ! Vous êtes donc ici Gük aldiz eztakigü solamente nun giren Nous par contre, nous ne savons seulement pas où nous sommes) Üskal herrin girela deikie eraiten On nous dit que nous sommes en Pays Basque Nahi günüke jakin Maule nun den... Nous voudrions savoir où est Mauléon... Ce premier quatrain est traditionnel ; il est repris à toutes les mascarades. Le premier vers du premier quatrain et le premier vers du dernier quatrain sont identiques pour les versions recueillies par Héguiaphal, par Fourquet (Ordiarp 1982) ou par nous-mêmes (Barcus 1995). Ces vers sont conventionnels, communs à tous les villages qui “montent” des mascarades. De plus, ils ont été transmis de génération en génération. Appartenant au domaine de l’oralité, ils ont depuis peu été fixés par écrit par les différents acteurs des mascarades. Nous aurons cependant à analyser lorsque nous traiterons de la variation des textes que cette première conclusion est infirmée par les textes de Idaux-Mendy qui ont eux subi des modifications en raison du fait que c’est le moniteur des rémouleurs qui avait personnellement “basquisé” le texte en remplaçant solamente par batere (qui peut se traduire par “aucun”, “pas un”, “personne”), ce qui ne modifie pas le sens du texte, seulement pouvant devenir aucunement mais qui illustre un désir de réaliser une composition poétique en basque de la part du nouvel auteur4. La reprise pour les mascarades de 1999 (par les acteurs qui jouent les rôles de rémouleurs) des couplets, versets, du texte donné par le moniteur (texte donné à Ordiarp en 1982) mais qui diffèrent de ceux qui auraient pu sembler définitifs et que nous qualifions même de traditionnels, illustre la variabilité des énoncés en fonction de la conception que se font les acteurs et les moniteurs des personnages et des langues qu’ils se doivent d’utiliser. C’est parce que le moniteur, lorsqu’il était acteur, ne concevait pas une littérature orale pour le genre des rémouleurs en langue étrangère, qu’il a basquisé ce texte. En réutilisant à l’identique ce texte, les acteurs de 1999 le rendent d’une certaine manière traditionnel et effacent aussi de la sorte une composition traditionnelle qui intégrait bien souvent les langues étrangères comme le français ou le béarnais.5 Les formules de fermeture des textes des rémouleurs donnés en 1982 par Ordiarp et en 1995 par Barcus nous indiquent bien la permanence de vers conventionnels qui signifient aux auditeurs la fin du jeu. Ces formules d’ouverture et de fermeture permettent aux auditeurs de se situer quant au déroulement de la représentation. Elles permettent de garder un contact avec les auditeurs et facilitent la compréhension : Ordiarp (Urdiñarbe) 1982 Barcus (Barkoxe) 1995 Adio jente hunak berriz artino Salut braves gens, jusqu’au revoir Zien zerbütxari gira baratüko Nous resterons vos serviteurs, Ez othoi fama txarrik heda gurentako S’il vous plaît, ne nous faîtes pas une mauvaise réputation, Ezkunt ahal gitian dagün ihautiko Pour que nous puissions nous marier pour le prochain carnaval ! Les deux premiers vers ne changent pas ; seul le troisième subit une modification en devenant à Barcus : "Fama gastorik othoi, ez erran guretako" (Ne nous faîtes pas s’il vous plaît une mauvaise renommée). Ici, certains mots changent, mais la signification reste la même. 2) Le système formulaire du jeu des bohémiens Les énoncés des bohémiens de Barcus en 1984 (relevés par F. Fourquet, le 29 janvier 1984) en 1995 de Barcus et de Musculdy en 1996 vont nous permettre de dégager les formules d’ouverture et de fermeture communes. Les prêches (perediküak) données par le village de Barcus en 1984 et 1995 sont les suivants : (Buhame jauna) : Agur agur Plaza huntako jentik Plaza huntako jentik Agur zaharrak eta gaztik Agur zaharrak eta gaztik Agur gizonak et ‘emaztik Agur gizonak eta emaztik (Les autres bohémiens) :Ernaiak eta antzik Ernariak eta antzik Agur bilhodünak. Agur uzker egileak eta sendizalik eta bestik Hoak eta gateak La formule d’ouverture est reprise dans les énoncés des deux mascarades de Barcus en 1984 et 1995. Agur agur plaza huntako jentik Salut salut gens de cette place, Agur zaharrak eta gaztik Salut vieux et jeunes, Agur gizonak eta emaztik Salut hommes et femmes, Ernariak eta antzik Celles qui sont grosses et celles qui sont stériles. Les deux énoncés se terminent de plus par une formule de fermeture commune : (Biba buhamik (buhameak) eta haien behazalik !" (Vive les bohémiens et ceux qui les écoutent ! ). La transcription donnée par Fourquet nous fait remarquer la différence qui existe entre la transcription, fidèle à l’énonciation et donc à la prononciation, et celle qui tient compte des règles propres à la langue écrite. En souletin, le E suivi d’un A se prononce IA, ce qui explique la différence entre "buhamik" et "buhameak". Le premier terme fait partie du domaine de l’oral (c’est de cette manière qu’il se donne à entendre lors de l’énonciation) alors que le second correspond au domaine de l’écriture (c’est tout du moins la restitution écrite de l’oral, en référence à la morphologie officielle prescrite entre autres par l’Académie de la langue basque). La transcription de Fourquet (grâce à l’enregistrement sonore) du fait même qu’elle tient compte de l’énonciation amène le chercheur à n’écrire que ce qu’il entend si bien que le terme "buhameak" est transcrit par le terme "buhamik" qui constitue une transcription littérale de l’oral. L’acteur par son énonciation fait passer un texte écrit dans le domaine de l’oralité, il prononce "buhameak-buhamiak", et contracte de plus le IA en I de sorte que l’enregistrement sonore permette une transcription du terme "buhameak" en "buhamik". D’une année à l’autre, le système formulaire ne subit que de faibles modifications ; les énoncés des Bohémiens de Musculdy en témoignent : Agur agur herri huntako buhamik Salut salut bohémiens de ce village, Agur gizonak eta bestik Salut les hommes et les autres. Comment ne pas retrouver dans cette formule d’ouverture la forme de l’expression employée par les acteurs de Barcus une année plus tôt ? Agur agur plaza huntako jentik Salut salut gens de cette place, Agur zaharrak eta gaztik Salut vieux et jeunes. La rime en IK est conservée et prépare les auditeurs au style des bohémiens. L’analyse de la gestuelle devient ici essentielle dans la mesure où elle permet au texte de prendre une configuration unique. Le style du texte vient ici à être appuyé par la gestuelle du seigneur des bohémiens. A Lacarry, celui-ci se retournait vers les siens pour qu’ils finissent les phrases par une même rime en IK. Le texte devient alors : « (....) de la grande tribu des Acheka (...) ». Le seigneur des bohémiens se retourne et regarde ses compagnons d’une manière interrogative. Ces derniers qui le suivent terminent sa phrase par ce qui fait la principale caractéristique de ce genre littéraire, la rime. Les autres ensemble répondent "rik", et le seigneur reprend en accentuant encore, des "Achekarik bai" (des Achekarik oui). Le texte est donc énoncé comme un jeu (une devinette) entre le seigneur des bohémiens qui commence une phrase et les bohémiens qui doivent la terminer avec la rime en IK appropriée, ce qui donne : beaucoup kurri(........)tik, hanitx iku(.........)sik. Ce jeu illustre bien la technique de production des textes des bohémiens qui se caractérisent par une série de phrases courtes ayant en commun de se terminer par une même rime. Cette forme se retrouve également dans la présentation que Kabana donne de lui : "lodi lepoa" (le cou gros), "luze tripa" (le ventre long), "largo zorroa" (la panse large). L’auteur peut utiliser comme ici l’association d’un adjectif et d’une partie du corps pour donner un effet de style propre à son genre littéraire. Nous retrouvons encore la construction qui se caractérise par l’utilisation de l’assonance. Présentons encore cet extrait : Egunoroz mozkortzia Tous les jours la soûlerie, Gexina jokatzia Besogner Gexina. Le recours à l’assonance ou à la rime semble être le propre des genres littéraires des rémouleurs mais aussi des bohémiens. La différence entre ces deux genres réside dans la technique de construction (composition sur timbre pour les rémouleurs, et composition libre sans airs pour les bohémiens) avec une même préoccupation de l’assonance et de la rime. 3) Le système formulaire du jeu des chaudronniers Les énoncés donnés par F. Fourquet des mascarades de Barcus à Ordiarp le 29 janvier 1984 comparés à ceux de 1995 (tels qu’ils nous ont été donnés par le seigneur des mascarades) nous permettent de mettre à jour des formules d’ouverture et de fermeture du jeu des chaudronniers, et ce pour les mascarades du village de Barcus en 1984 et en 1995. En 1984 : - Agur ! Plaza huntako jentik - Agur Urdinarbetar maitik - Jinik beitzide saldun - Lanbaik, Garaibik, Jinkuk daki nuntik ! - Agur Urdinarbetarrak oro - Xurik eta gorrik. En 1995 : - Agur ! Plaza huntako jentik - Herri huntako bizizalik (bizizaleak) - Agur Barkoxtar maitik (maiteak) - Bazter orotaik (orotarik) jinik - Maltarik eta Gaztelondotik, Larrajatik eta Oillaukitik - Bürgütik eta Aranbelzetik, Oihanetik eta Kaparstoietik - Agur Xiberotarrak oro - Xurik (xuriak) eta gorrik (gorriak). Ici encore, nous pouvons constater les différences qui existent entre la version de F. Fourquet et la version que nous a donnée l’acteur ayant joué le rôle de chef des chaudronniers. La version de 1995 comporte une salutation aux habitants du village de Barcus par l’expression "herri huntako bizizalik" (qu’il faudrait en réalité transcrire par "bizizaliak") qui se traduit par "habitants de ce village". La salutation qui s’adresse directement aux habitants des villages qui reçoivent les mascarades est respectée en 1984 à Ordiarp ; elle se traduit par "Agur Urdinarbetar maitik" (Salut bien-aimés habitants d’Ordiarp). En 1995, les énoncés étant destinés aux habitants de Barcus, elle se donne à entendre par "Agur Barkoxtar maitik" (Salut bien-aimés Barcusiens). Nous constatons ici que seul le terme destiné à définir les allocutaires des mascarades change. La formule d’ouverture, de salutation, reste, quant à elle, identique dans tous les villages qui les reçoivent. La formule d’ouverture se poursuit par une salutation qui se fait de plus en plus précise ; les acteurs nomment ceux à qui s’adresse leur jeu, aux habitants de ce village mais plus spécifiquement à ceux qui habitent tel ou tel quartier. Les salutations s’adressent enfin à tous les Souletins, par un système d’opposition, aux blancs et aux rouges. Les formules d’ouverture des jeux de 1984 et de 1995 sont donc similaires dans la forme ; ils permettent aux acteurs de fixer l’attention de ceux qu’ils nomment. Elles leur permettent d’annoncer aussi le contenu de leurs énoncés puisque, comme nous aurons l’occasion de le présenter, le contenu des énoncés s’adresse véritablement à ces allocutaires. Les relations qu’entretiennent les deux contenus des textes (celui du texte et celui de la forme) sont mises en lumière. Ces formules d’ouverture servent de support à un contenu bien défini. L’auditeur reconnaît qu’il s’agit bien du jeu des chaudronniers grâce à des formules propres à ces personnages. Lorsque le chef des chaudronniers présente ses "ouvriers", et que c’est à son tour de se présenter, il utilise toujours la formule :"eta ni (et moi) Kabana" qu’il répète à plusieurs reprises, de plus en plus fort comme pour mieux marquer sa présence et sa supériorité sur les autres chaudronniers. Preuve de l’importance de cette expression, il n’est pas rare d’entendre le public répéter avec l’acteur une partie de l’expression, en l’occurrence "ni". Ceci exprime bien l’idée que l’acteur fait appel à un répertoire qui est commun aux acteurs mais aussi à ceux qui viennent assister à la représentation, à savoir les habitants du village. Il utilise une expression qui fait partie d’un univers sémantique familier (pour lui et pour une partie des Souletins). Cette expression est de plus reprise par tous les villages qui montent des mascarades de sorte qu’il fait partie du "patrimoine" de cette littérature orale festive. Elle est aussi importante dans la mesure où elle joue un rôle dans la structure même du jeu. Elle clôture la présentation des acteurs. Nous mesurons mieux de quelle manière la structure des textes est liée au système formulaire. La question "Zer berri ?" (Quoi de nouveau ?) structure le jeu des chaudronniers qui devient un dialogue entre d’un côté, Kabana qui pose les questions en changeant à chaque fois le nom du village et de l’autre, ses ouvriers qui lui répondent ensemble ou séparément. A Barcus en 1984 comme en 1995, les formules de fermeture des jeux étaient des prières des chaudronniers (Kauteren othoitziak). "Agur Maria, graziaz bethia, jauna da zurekin, guri pentsezazü amiñi bat, igorezazü tripot eta lukainka, egin dezagün aresti askari animal bat" (Je vous salue Marie, pleine de grâce, le Seigneur est avec vous, pensez un peu à nous, envoyez-nous boudins et saucisses pour que nous fassions tout à l’heure un énorme goûter) ; "Espiritu saintia jin zite gure gana ardu ekartera, hatiren pusatzeko" (Esprit Saint venez vers nous, amenez du vin pour pousser les victuailles) ; "Benedikatzen tügü birjinak oro, haier zinez pentsatzen beitügü bai eta Pitxu tristiari" (Nous bénissons toutes les vierges parce que nous pensons sincèrement à elles et au triste Pitxu. Amen). Ces prières qui sont connues de tous (Je vous salue Marie) ont été transformées pour être clamées par les chaudronniers au moment de la mort de "Pitxu". Elles ont été spécialement composées pour les mascarades de Barcus de 1984 et de 1995. C’est la résurrection de Pitxu qui clôture l’ensemble des jeux des chaudronniers. Les formules deviennent pour les auteurs un instrument leur permettant d’informer le public sur le jeu qui commence et qui se termine et de composer des textes en étant fidèles à la tradition de la littérature des mascarades. Le compositeur tire des anciens jeux une manière de dire, et ce, en vue d’une création nouvelle. Les énoncés des acteurs expriment bien l’idée que la composition d’oeuvres orales demande l’utilisation de locutions stéréotypées qui sont répétées à différents moments des jeux. Cependant ces formules ne doivent pas nous faire oublier que les textes ne se répètent pas d’une mascarade à l’autre d’une manière identique. Elles participent au processus de création en permettant aux auteurs, puis aux acteurs, de réagencer des éléments de la littérature festive traditionnelle (les formules en font partie) tout en construisant leur propre jeu. Les énoncés font une place aux répétitions de textes anciens, mais ils laissent aussi à l’auteur puis à l’acteur une liberté créatrice. La formule de fermeture se trouve souvent aussi dans l’expression consacrée énoncée par Kabana lors de la résurrection de Pitxu : «Biba Pitxu, biba Barkoxe (...)» (Vive Pitxu, vive Barcus). Une fois de plus, le nom du village change en fonction du lieu de l’énonciation. A Barcus, les acteurs de Musculdy font l’éloge du village visité et la réciproque est aussi valable. Cette formule ressemble à celle des bohémiens, «Biba buhamik (buhameak)», (vive les bohémiens) et nous renseigne déjà quant à l’objectif de ces fêtes ; faire les louanges de tous ceux qui y participent. Juan Garmendia Larrañaga dans ses recherches sur les mascarades souletines, digitalisées par la Société d’Etudes Basques en 2007, s’en remet certainement aux recherches de Georges Hérelle lorsqu’il constate que : “Les chaudronniers s’expriment en auvergnat.” L’actualisation des énoncés permet aux auteurs de modifier l’usage des langues théâtrales. Aujourd’hui, les chaudronniers n’utilisent plus, pour composer leurs énoncés, l’auvergnat (personne dans le public ne saurait comprendre le parler du Cantal) mais bien le français, le souletin, le basque unifié. Ils adaptent leurs textes à l’auditoire et sont capables d’improviser. Le discours des mascarades souletines est dicté par la fonction dialogique et communicative du rite carnavalesque. A la reprise à l’identique de la figure traditionnelle (les chaudronniers viennent du Cantal et s’expriment dans leur parler local) les Souletins préfèrent le visage contemporain d’acteurs performeurs directement connectés à l’instant. Les Noirs que sont les chaudronniers, les rémouleurs, les hongreurs et les bohémiens utilisent autant de langues qu’il leur est nécessaire pour se faire comprendre. Ils se transforment le cas échéant en terroristes d’Al Qaida (les bohémiens de Musculdy en 1996), en Président de la République française (le chaudronnier Jakou, la même année). La modernité investit la tradition en actualisant les figures théâtrales et en conservant aux acteurs toute leur intelligibilité.

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT A L'EHESS. CHAPITRE 9. UN THEATRE COMIQUE.

Chapitre 9 Un théâtre comique 1) Faire rire, un art populaire Dans les mascarades souletines la parodie peut s’élargir à quiconque est choisi comme personnage. En choisissant l’ancien Président de la République française Jacques Chirac comme chaudronnier les jeunes souletins ridiculisent le plus haut personnage de l’Etat français sans se soucier de la censure. L’imitation des pratiques électorales déclenche l’hilarité générale. Ce n’est pas tous les jours que l’on peut traîner n’importe qui dans la boue et surtout le personnage qui est à la tête de l’Etat. Jakou devient en quelque sorte la nouvelle figure de Chirac métamorphosé en homme du peuple dont on peut rire. La cible de la critique et de la satire n’est donc plus uniquement locale. Les Souletins rient donc d’eux-mêmes mais aussi des autres. Ce personnage qui apparaît au public est doublement familier. Il fait partie des figures de la mascarade, c’est un chaudronnier. C’est un personnage de notoriété publique ; tout le monde connaît le président J. Chirac. Tout le monde sait comment il se comporte en public. Jakou s’appuie sur cette connaissance commune pour agir sur les spectateurs et déclenche le rire. Sa performance nous permet aussi de mesurer l’interconnaissance des villageois. Il serre la main d’un grand nombre de spectateurs en citant leur nom. Cette succession de noms met en lumière la faible distance qui sépare le public et les acteurs. Le comique procède donc de la parodie et de l’imitation, de la familiarité du personnage avec le public. Le rire reste l’une des composantes fondamentales des représentations carnavalesques souletines. Ce sont les "noirs" qui en ont la charge. La bouffonnerie ("irribide" : littéralement chemin du rire) est le langage utilisé par la "beltzeria" (terme signifiant les "noirs" dans les mascarades). De nos jours, c’est Pitxu qui tient le rôle attitré de bouffon, alors que dans le passé et selon les descriptions de Hérelle ce rôle de trouble-fête était attribué au chat (gatuzain) qui faisait tomber la casquette des rémouleurs avec ses ciseaux de sorcière. C’est Pitxu qui amène les spectateurs sur le chemin du rire, et ce grâce à plusieurs registres. Par son burlesque, par des rires puissants et sans retenue, il fait réagir le public. C’est moins son discours qui prête à rire que ses pitreries. Pitxu le pitre caricature la profession qu’il incarne en tant que chaudronnier, mais aussi les professions de hongreur et de rémouleur. Cet apprenti grossier et obscène permet à la société souletine de ridiculiser les étrangers. Les mascarades rejoignent ainsi les thèmes traditionnels des farces charivariques qui se moquaient de professions comme les ramoneurs, les mendiants, les notaires, les décrotteurs. Pitxu utilise plusieurs langues (le basque mais aussi le français avec un accent), et ce pour un effet ridicule. L’imbécile devient l’étranger, le Béarnais, le Français, celui qui pratique une profession non souletine et qui ne parle pas le souletin. En ridiculisant tout le "hors culture", les fêtes permettent à la société de s’affirmer par rapport à l’extérieur. L’opposition extériorité / intériorité structure ainsi l’ensemble des représentations. Le rire provient donc d’un double effet. Pitxu se rend ridicule (par ses pitreries) mais il ridiculise aussi les professions étrangères à la Soule. Dans ce dernier cas, le jeu de Pitxu utilise les gestes de la profession qu’il critique. Il est donc basé sur une imitation. Pitxu imite en tant qu’apprenti les professionnels que sont les hongreurs (kerestuak) et les rémouleurs (xorrotxak). C’est par l’exagération et l’amplification de son inexpérience qu’il parvient à provoquer le rire des habitants et des autres spectateurs venus du reste du Pays Basque et d’ailleurs. Le jeu est donc une mise en scène de ce qu’il ne faut pas faire. Le "faire", la gestuelle, viennent ici conforter le dire, le discours. La présentation d’un monde des Noirs (par les Bohémiens et les chaudronniers) à l’envers, où toutes les valeurs habituellement admises sont inversées, où un contre-ordre est présenté à la place de l’ordre, se fonde sur les attitudes et la gestuelle des personnages. Le rémouleur qui aiguise l’épée du monsieur (pendant le jeu des rémouleurs) est accroupi devant son compagnon (lui-même est assis sur une planche à aiguiser). Pitxu qui le remplace est assis par terre, les jambes écartées, allongées. Il ridiculise la gestuelle de la profession en l’utilisant d’une manière détournée. Il mime (ce fut le cas pour le Pitxu de Musculdy à Lacarry) un acte sexuel, et même une relation homosexuelle (pénétration du rémouleur et fellation). Ici la gestuelle provoque le rire, le discours est là pour le conforter. En effet, pendant cette "relation", le rémouleur demande à Pitxu s’il n’est pas un peu "pédé" (homosexuel). Le langage grossier vient accentuer la gestuelle obscène. A la beauté des chants des rémouleurs s’opposent les hurlements bestiaux de Pitxu qui simule un puissant orgasme. Comme le note Victor W. Turner, le rituel de Wubwan’gu des Ndembu est l’occasion d’irrévérence autorisée et d’impudeur prescrite. Evans-Pritchard1 le suit dans cette réflexion et explique, dans un article publié en 1963, qu’il existe certains types de comportements obscènes (dans la société africaine) dont l’expression est toujours collective. Ils sont habituellement interdits mais sont autorisés ou prescrits à certaines occasions. Le rire provient donc aussi de cette obscénité, les mascarades sont un rituel : « d’obscénités prescrites et stéréotypées (...), une domestication des pulsions sexuelles, agressives, sauvages (....), un moyen de mettre au service de l’ordre social les forces mêmes de désordre qui sont inhérentes à la condition de mammifère qui est celle de l’homme. »2 Les mascarades sont donc un moyen de conforter l’ordre social, l’organisation sociale basée sur la cellule familiale, l’ordre moral, la fidélité dans le couple. Le rire est surtout provoqué par les excès du corps. Ce corps qui sera mortellement blessé (pendant une dernière mêlée qui réunit les bohémiens et les chaudronniers pour récupérer l’argent donné par le monsieur) et qui renaîtra grâce aux soins des docteurs qui sortiront et jetteront au public, pendant une opération, ses intestins et ses entrailles. Le corps est comme nous venons de le voir avec les extravagances de Pitxu, de caractère génital. La sexualité vient ici s’ajouter au thème de la mort. Aux conceptions sociales et morales de la société comme il faut, correspond la libération par excès des corps du groupe des "noirs", et plus particulièrement du corps de Pitxu. L’accouplement exprime bien l’idée que le physique est mis en scène dans ses expressions élémentaires. « Le corps n’est plus le corps individuel, mais c’est le corps "réalité symbole" d’une vie communautaire, d’un complexe organique qui s’intègre à son tour dans le cycle de la nature et des saisons. »3 Ce corps grotesque est traduit par des objets et des mots. Pitxu n’a pas un sexe mais une queue de renard, qui est en quelque sorte la continuité de son corps. Au lieu d’être cachée (fonction remplie par les sous-vêtements), elle est exhibée. Au lieu d’être devant, elle est derrière, attachée au manteau. Pitxu est donc à la frontière du monde animal et du monde humain. Il possède avec le premier des attributs communs, la queue (büztana : terme désignant la queue d’un animal). La symbolique sexuelle possède donc bien une position centrale pour le jeu de Pitxu. Ce dernier véhicule aussi des représentations grotesques populaires associées à l’image du corps. Les mascarades peuvent donc permettre au chercheur de comprendre de quelle manière la société souletine se représente l’image de l’homme. Comme le note Jacques Lacroix dans son analyse du discours carnavalesque à propos du "Jutjoment de Bolego", par le masque et le déguisement, le corps franchit sous sa forme exagérée ses limites naturelles. L’idée de fécondité du corps d’où un deuxième émerge toujours et qui doit nécessairement dépérir et mourir, trouve dans les mascarades une parfaite illustration. Les médecins lors de l’opération de Pitxu n’extraient-ils pas des éléments non-humains de sorte que la dimension d’homme sauvage prend tout son sens ? Le monde animal exhibé par le déguisement est conforté par les objets de l’opération. Cet autre corps est souvent figuré comme animal et l’imagination des acteurs paraît ici débordante. Chaque mascarade choisit un objet différent ; du coeur aux couleurs du Pays Basque, aux pigeons, aux bonbons de Musculdy pour les enfants, aux intestins lancés dans le public, les variantes sont multiples mais confortent le spectateur dans l’idée d’un corps pluriel. D’apparence humaine, il se transforme sous l’intervention humaine (les outils du médecin, un grand couteau et de grands ciseaux à la taille démesurée font penser aussi à une opération d’un animal et non d’un homme) pour laisser apparaître cet autre univers, expression d’un monde "hors culture". Une grande liberté de création est laissée à ce personnage central qu’est Pitxu. Bien qu’il possède un répertoire d’ actions propres (attraper le cheval pour le castrer avec le hongreur, aiguiser l’épée du monsieur avec le rémouleur, réparer le chaudron avec ses compagnons), ce personnage donne l’impression d’improviser. Ne possédant pas a priori de texte pour ces deux premiers jeux, Pitxu est un personnage imprévisible. La surprise fait partie de ses instruments pour faire rire. Pour ce faire, il utilise des objets dont il détourne l’usage (il fait des sillons avec la planche à aiguiser, ici encore il retourne la planche, la met à l’envers). Il investit des espaces particuliers. En effet, pendant le jeu des rémouleurs et des hongreurs, les patrons appellent Pitxu. Ce dernier apparaît là où le public ne l’attend pas, au sommet d’une maison, dans une grange, en haut du fronton, ou sur un véhicule de son choix, en vélo, en tracteur, comme le Pitxu de Musculdy à Barcus en 1996. Il devient donc le seul personnage à utiliser un espace plus large que l’espace scénique pendant les jeux. Il investit un espace public, mais aussi des espaces privés en pénétrant dans les maisons sans y être invité. Il transgresse un interdit, impose sa présence et sa vérité. Dès lors, Pitxu peut tout en se ridiculisant, prendre pour cible tout un chacun. Ainsi, à Ordiarp, le Pitxu de Musculdy a-t-il introduit une caricature nouvelle en ridiculisant les journalistes de Radio France Pays Basque. Ces derniers suivaient les mascarades pendant les barricades et utilisaient une perche pour enregistrer les couplets des rémouleurs. Au bout de quelques barricades, Pitxu a utilisé un long bout de bois comme perche et alors que les journalistes n’enregistraient pas, il les a imités. Cet épisode montre bien de quelle manière se construit un personnage et comment il utilise divers registres (surprise, imitation grotesque, mimes...), pour arriver à son objectif : dire des vérités aux habitants et au public tout en faisant rire. Les déguisements (costumes, masques), la gestuelle et le discours caractérisent donc ces personnages noirs que sont les chaudronniers. Les costumes rappellent au public l’inscription de ces personnages hybrides, hommes sauvages, dans ce monde du paraître entre homme et nature. Les ailes de canards sur les chapeaux, la queue de renard sur les manteaux, les cornes de bouc sur le chapeau de Kabana, viennent s’ajouter aux attributs traditionnels de la profession : le marteau, le chaudron, le livre de compte, les manteaux, les chapeaux. Ces personnages sont donc entre la civilisation (jentedüra) de par leur profession, et la sauvagerie (basatarzün) de par leurs gestuelles et leurs déguisements. Le système civilisation / sauvagerie qui est, selon F. Fourquet, l’expression de deux systèmes de valeurs opposées n’est donc pas à rechercher "au-delà des interprétations des acteurs"4 dans un inconscient collectif, mais bien dans la description du déroulement des jeux, des costumes et de la gestuelle des acteurs. Ce sont bien les caractéristiques des personnages (les costumes, la gestuelle, les discours) et les conceptions de ceux qui montent les mascarades qui structurent l’opposition entre les Rouges et les Noirs, entre intériorité et extériorité, entre civilisé et sauvage. Le sens de ces représentations populaires est donc bien plus à rechercher dans la représentation elle-même et dans les métadiscours de ceux qui les montent et de ceux qui viennent y assister. L’ethnologue croit trop souvent hélas que : « les bribes hétérogènes de métadiscours que lui fournissent ses informateurs indigènes apparaissent comme un interprétant incomplet et fallacieux des phénomènes linguistiques observés et qu’il lui revient, par conséquent, de construire le système explicatif dont les tenants et aboutissants échappent aux usagers. » 5 Avec ses propres termes, avec son dialecte souletin, la population locale doit au contraire nous permettre d’analyser le système culturel souletin, les tenants et les aboutissants de leurs pratiques. «Le rire est une forme de résistance salutaire. Il libère l’opprimé, décourage l’ennemi. L’humour est une manière d’affronter le danger. C’est une manière d’être.» 6 2) Un discours comique Le discours carnavalesque peut être analysé dans sa manifestation syntagmatique : le jeu sujet-destinataire, c’est-à-dire horizontal, ou sur l’axe vertical dans l’espace intertextuel. Le discours carnavalesque qui fixe le rire populaire est de nature constante ; il transgresse le code linguistique (utilisation de la langue vulgaire, des insultes, utilisation du béarnais comme langage comique...) et social du groupe.7 Les travaux de Mikhail Bakhtine restent incontournables pour celui qui désire poursuivre une étude de la “culture populaire “ au sens où il l’entend, c’est à dire une culture qui s’efforce : “de vaincre par le rire, de démystifier, de traduire dans la langue du “bas” matériel et corporel ( dans son acception ambivalente) les pensées, images et symboles cruciaux des cultures officielles.” 8 Les mascarades contiennent une part de parodie des aspects de la doctrine chrétienne. La confession du curé par les bohémiens donnée par la troupe de Musculdy, la parodie des prières religieuses (l’Ave Maria des jeunes de Barcus), le testament de Pitxu et l’évangile remanié en sont autant d’exemples. Le comique, comme l’a parfaitement remarqué Bakhtine, découle du culte officiel, mais aussi de la vie politique et ce depuis de nombreuses années. Cela m’a été confirmé par un ancien qui avait participé aux mascarades de 1947 où il avait tenu le rôle de rémouleur. La critique qui visait alors Monsieur Pinay dont les acteurs se moquaient en français permettent de confirmer que la satire des hommes politiques français telle qu’elle s’est pratiquée pour les cinq dernières années est une pratique ancienne dans la composition des discours de ce théâtre de rue. Après Pinay c’était au tour de Chirac d’être pris pour cible en 1995. Le discours qui s’appuie sur la dérision et le grotesque, vient conforter les costumes et la gestuelle des acteurs. Dans les mascarades comme dans le jugement de Bolego, la satire frappe les personnes en typifiant l’individu, la fonction officielle en opposant les fonctionnaires aux paysans. La critique du hongreur au monsieur qui tient ce rôle pour les mascarades de Lacarry en 1996 est exemplaire : il critique sa fonction en ridiculisant son emploi du temps journalier. Les énoncés des mascarades renvoient donc à un contexte social (patronymique), économique (réalité sociale comme le chômage...), linguistique (le lexique des groupes mis en scène et des groupes dont il est question, par exemple les chasseurs, les agriculteurs, le lexique propre aux mascarades avec ses propres expressions, ...) et politique (allusions au parti politique Rassemblement Pour la République (RPR), et à Jacques Chirac). Dans sa manifestation syntagmatique (le jeu sujet-destinataire), le discours carnavalesque véhicule à la fois une transgression du code linguistique et social mais il reste dans les limites de la loi prévoyant sa transgression. La société lit un langage social, plénier et s’affirme en le niant. Les énoncés de ce théâtre populaire ne véhiculent cependant pas qu’une négation stérile. La littérature laudative, surtout celle développée par les rémouleurs dans les couplets et celle qui se donne à entendre dans les chants de fins des mascarades, conforte la société dans ses valeurs sociales, linguistiques (importance de parler la langue, de poursuivre les traditions comme la composition des chants, l’organisation des pastorales...). La société ne s’affirme donc pas en niant ce langage ; elle se conforte en le faisant sien. Dans l’espace intertextuel, les représentations grotesques et l’image du corps (d’un corps, un deuxième émerge toujours), confirment que la transgression n’est pas négatrice et stérile mais aussi régénératrice. La littérature orale des mascarades développe un discours "dialogique". Il est actif, transitif, politique. Le dialogisme du discours implique un devenir, il provoque surtout une suspension de la vision habituelle du monde, d’où le rêve et sa perception "récréative" du monde. Les auteurs des mascarades utilisent le dialogisme du discours carnavalesque pour présenter à la place de la vision habituelle du monde leur propre vision de leur culture, de leur société, de leur langue. Une vision personnelle du monde qui se constitue autour de nouvelles valeurs socio-culturelles. Les auteurs composent et donnent sens aux énoncés en ayant intégré les structures dialogiques. Les schémas structuraux (non exclusifs) comme l’intérieur et l’extérieur, la vie et la mort, sous- tendent les énoncés qui peuvent être analysés dans le métadiscours des acteurs. Mais le sens donné par les nouveaux auteurs, acteurs (comme pour le personnage de Kabana) peut être différent des conceptions traditionnelles du personnage de sorte qu’il existe une ambivalence de certaines figures théâtrales comme pour celle des chaudronniers (kauterak). Ceux-ci sont traditionnellement définis comme des étrangers. Ils incarnent en quelque sorte la figure de l’autre ; cet être se différencie du Souletin, par sa gestuelle (vulgaire, violent) comme par ses énoncés. Le temps a opacifié les signes de reconnaissance de ces personnages de sorte qu’ils représentent à la fois la figure de l’étranger et celle du semblable. En ayant comme responsabilité de dire en souletin tout haut ce que les gens pensent tout bas, les chaudronniers deviennent les porte- paroles des Souletins, les défenseurs de la langue (Pitxu lègue aux jeunes de Barcus son dictionnaire pour qu’ils apprennent le souletin), de la culture dans son sens large (l’éducation par les écoles basques «ikastolak» et par les cours pour adultes, la promotion de la culture par la radio Xiberoko Botza, l’organisation de manifestations culturelles comme les pastorales). Les énoncés des Noirs visent donc à promouvoir la culture souletine et basque de sorte que les mascarades propagent leur apologie en défendant leurs propres fondements. Défendre la langue, les chants, les danses, c’est défendre des activités culturelles nécessaires au bon fonctionnement des mascarades. C’est à partir de là que naît l’ambivalence des personnages à la fois représentants de l’autre et du semblable, tour à tour étrangers (par leurs manières et leurs attitudes) et Souletins ("abertzale" qui défend son identité culturelle basée sur les éléments constitutifs des mascarades, à savoir la langue, le dialecte souletin, les danses, les chants, mais aussi qui présente un nouvel imaginaire sociétal avec pour élément structurant la culture basque). La crise de la culture souletine a eu pour conséquence une souletinisation des énoncés. Les bohémiens s’expriment en souletin, peu en français, c’est la même chose pour les chaudronniers, pour les rémouleurs et hongreurs, ces derniers utilisant de moins en moins le béarnais et lui préférant le souletin, le basque unifié. Ce qui a affecté les codes de reconnaissance des personnages. En tant que chanteurs en souletin, les rémouleurs incarnent la culture souletine. La langue française est donc de plus en plus écartée de la performance. Par temps de crise culturelle, tous les éléments culturels sont mis à contribution et la langue de la domination est mise entre parenthèses, souvent réduite au silence. Alors que les acteurs utilisaient autrefois la langue française comme marque de leur différence, la situation linguistique défavorable à la langue basque dans la société souletine modifie les codes de reconnaissance des personnages. La communication (la langue française, les autres dialectes non souletins correspondent à autant d’ identités distinctes de l’identité souletine) n’est plus considérée comme pertinente pour stigmatiser la différence. Le choix de la langue reste conditionné par la forme du genre littéraire traditionnel ; citons pour exemple le jeu des chaudronniers : à moitié souletin - à moitié français. Le théâtre peut ainsi devenir un moyen de lutte pour la défense de la langue souletine et basque. Il existe donc un système d’opposition qui perdure dans le temps et qui constitue cet imaginaire théâtral et social. Dans les mascarades du début du siècle les bohémiens s’expriment en bas-navarrais, les chaudronniers parlent avec l’accent du Cantal, les rémouleurs sont auvergnats et chantent en français et en basque et les hongreurs sont béarnais. Dans les mascarades de la fin du XXème les bohémiens sont les jeunes du village (sans emploi), les chaudronniers sont "abertzale" et oeuvrent pour une nouvelle société basque, les rémouleurs chantent en souletin et les hongreurs restent béarnais. Conception unanimement partagée en Soule : les Rouges représentent le monde social souletin, et les Noirs les étrangers. Cette conception se trouve mise à mal par les nouvelles interprétations des auteurs et des acteurs. Les "noirs" ne représentent plus les étrangers mais bien les Souletins ; seuls les hongreurs restent des étrangers. Les Noirs représentent une partie des Souletins en parlant le souletin (énoncés des rémouleurs, des bohémiens et des chaudronniers sont majoritairement composés et énoncés en souletin). L’analyse de contenu permet de conclure qu’ils souhaitent tous la continuité de la culture souletine (la langue, les danses, les mascarades, les écoles, la radio, ...). Ils critiquent ceux qui ne favorisent pas la dynamique culturelle basque, en particulier les hommes politiques français (le président de la république française Jacques Chirac), mais aussi les élus locaux. Dans ce contexte, l’opposition proposée par F. Fourquet trouve ici une contre-illustration. Les "noirs" sont ici les Souletins, les étrangers sont ceux qui ne maîtrisent pas la langue souletine et basque. A l’opposition traditionnellement admise entre Rouges et Noirs au sein des mascarades vient s’ajouter une autre opposition entre acteurs (Rouges et Noirs, souletins) et victimes non représentées dans les mascarades mais qui font partie de l’énonciation. Ces victimes, dans les mascarades traditionnelles jusqu’au début du siècle, étaient incarnées par les Rouges, c’est-à-dire par la respectable société souletine, en particulier les notables. L’opposition se traduit à présent par une nouvelle conception des personnages ; les gens du peuple, ce sont les acteurs. Les victimes ce sont les détenteurs du pouvoir politique (Chirac, élus locaux), du pouvoir économique. Les louanges sont destinées aux gens du peuple (acteurs de la continuité culturelle). Ceci fonde la double fonction des mascarades : critiquer et louer, elles sont à la fois rituel de revendication et d’intégration. Ce théâtre est donc populaire, fait par le peuple, pour le peuple. Il vise à perpétuer les traditions culturelles (langue, danses, chants, ...) ; il vise à critiquer l’ordre établi qui met en danger la survie de la société souletine. Les mascarades sont donc devenues un temps et un lieu de lutte pour la vie et contre la mort. En ce sens, la mort de Pitxu et sa résurrection pourraient bien correspondre à la nouvelle naissance de la culture basque. Les "noirs" sont donc ces fauteurs de troubles qui sèment le désordre en manifestant leur opposition à la situation politique économique et culturelle de la Soule et qui expriment leurs volontés de changement pour une nouvelle société basque. Ils correspondent donc bien à une minorité sociale et culturelle qui lutte pour sa vie. Les bohémiens sont bien les jeunes de Barcus, les chaudronniers sont bien des "abertzale". Le sens est donc fonction de ceux qui composent les énoncés et de ceux qui les profèrent, d’où une variabilité du contenu et de l’ensemble des représentations des personnages, ce qui se traduit par une modification des personnages d’une année sur l’autre. Les bohémiens sont les jeunes au chômage dans le village de Barcus en 1995 ; ils possèdent un membre du Groupe Islamique Armé (GIA) en 1996, avec parmi eux Haled Kelkhal, alors ennemi public numéro un. Le débat qui eut lieu dans les années 1970-1980 concernant la modernisation des mascarades semble donc trouver ici une illustration contre ceux qui voulaient voir apparaître de nouveaux personnages qui correspondraient à la réalité sociale contemporaine, les auteurs ont préféré garder les personnages traditionnels tout en modifiant une partie des codes de représentation, soit au niveau du contenu (comme pour les bohémiens), soit au niveau de la forme (création des costumes de 1996 avec l’aide d’un professionnel du costume et du théâtre basque). Cela explique la relative continuité des personnages dans le temps . Ils restent à peu près les mêmes, c’est le contenu qui change. Les mascarades contiennent en elles-mêmes potentialités de leurs changements. La littérature d’actualité, développée par certains genres littéraires comme par les prêches (perediküak) des chaudronniers (kauterak), induit par elle-même une variation dans l’énonciation. Puisque les énoncés traitent des événements survenus depuis les dernières mascarades et que, généralement, ce théâtre est annuel, les énoncés sont modifiés. C’est donc le genre qui implique la variabilité de l’énoncé. De plus, la difficulté du passage de l’oral à l’écrit réside dans le fait qu’il sacrifie une multitude de procédés, tels que gestes et mimiques, rapidité du débit et modulations vocales. La transcription ne permet pas d’accéder à un système sémiotique non langagier. Il existe donc toute une série d’interventions de la part des acteurs qui n’appartiennent pas au texte. Ainsi en est-il des apartés avec le public qui n’entrent pas dans la communication interne des mascarades, c’est-à-dire dans la communication entre les acteurs. A la communication entre les acteurs s’ajoute la communication avec le public. C’est cette dernière qui fonde l’esprit des énoncés des mascarades. Les énoncés ne sont pas écrits pour rester des mots sur le papier mais pour être donnés oralement. Le récit est donc naturellement entrecoupé d’apartés, généralement pour maintenir le contact : «Entzuten duziegü ?» (Vous nous entendez ?). La difficulté réside aussi dans la traduction. Pour les mascarades, les jeux sont donnés en plusieurs langues. C’est le cas pour l’ensemble des jeux et pour beaucoup d’acteurs qui communiquent. Le patron hongreur parle béarnais avec son compagnon, en souletin avec Pitxu, en basque unifié avec le public du Pays Basque Sud, en espagnol lorsqu’il improvise. Pitxu s’exprime en souletin mais aussi parfois en français (mélange du français et du basque dans une chanson adressée à la dame aux mascarades de Musculdy à Lacarry). Les bohémiens parlent en basque (dialecte souletin). Les rémouleurs chantent en souletin. Les chaudronniers s’expriment eux aussi en souletin et également en français. Le chercheur qui décide de s’attacher à analyser le sens des énoncés doit donc, soit maîtriser ces différentes langues, soit faire appel à des traducteurs. Ce sont ces deux démarches que nous avons suivies pour cette recherche. D’une part nous avons débuté un apprentissage de la langue basque et du dialecte souletin, et d’autre part nous avons fait appel à des traducteurs qui maîtrisaient assez la langue basque (des souletins, acteurs de mascarades ou acteurs culturels...) pour pouvoir essayer d’effectuer cette entreprise aléatoire qu’est la traduction. L’intérêt n’était pas pour nous de tout transcrire pour tout faire paraître dans cette recherche, bien au contraire. En effet, nous considérons qu’une telle traduction n’amènerait rien de plus à l’analyse des mascarades ; pire encore, elle risquerait de défigurer ce qu’est la transmission orale des énoncés. Certes nous avons pour nous-mêmes effectué des traductions de nombreux énoncés, mais cela a été fait en vue de dégager des thèmes généraux qui dépassent par ailleurs le strict cadre d’un jeu. La peur de la reprise à l’identique des énoncés par les auteurs, d’une année sur l’autre, s’est trouvée atténuée par le fait que le contenu est bien souvent conditionné par l’actualité. Les jeunes de Tardets en l’an 2000 s’étaient procurés, par le biais de l’un de mes informateurs, le corpus de cette recherche. Ils se sont inspirés de la forme, de la manière de composer des énoncés sans pour autant reprendre les histoires des années précédentes. Les recherches ethnologiques viennent ainsi s’ajouter aux modes de transmission traditionnels, au contact direct des anciens et des jeunes qui décident de monter des mascarades. Pour cette littérature festive, la transcription ne signifie donc pas disparition de la création. Les moments qui permettent la prise de parole sont identiques pour toutes les mascarades observées, à savoir les mascarades de Barcus, de Musculdy et de Larrau. Les chants des rémouleurs pendant les barricades : les couplets (koblak), les jeux de la représentation avec successivement les jeux des hongreurs, des rémouleurs, des bohémiens et enfin des chaudronniers et le chant final représentent ces temps de l’énonciation. mais la journée entière est l’occasion de l’expression. Des villageois qui montent à ceux qui reçoivent, tous peuvent à tout moment entrer en communication avec les acteurs, tel ancien exprimant à haute voix sa réaction aux propos de l’un des chaudronniers, tel autre qui pris à parti ne peut réchapper à la parole critique. Le temps des mascarades autorise la logique de l’inversion, bien plus elle en est l’expression. Du travestissement de la bohémienne, de la modification de la conception du haut et du bas, le devant passant derrière et vice et versa, logique qui vise par dessus tout à vaincre la peur de la mort par le rire. La terre reprend sa conception basque de fécond sein maternel (ama lur, terre mère), ou comme le souligne Bakhtine, “la mort allait à la rencontre de la naissance, où la vie nouvelle naissait de la mort de l’ancien”9 , naissance du printemps (uda berri, nouvel été), de la mort et de la renaissance de Pitxu, libération de âmes des défunts. Temps de gaspillage, d’excès, jours fous ou tout ou presque est permis, fête des orifices gardés tabous, de la bouche par la nourriture abondante et permanente des jours gras arrosée, inondée par le flux des collations initiatiques pour apprendre à maîtriser l’ivresse, le vin et l’alcool qui sanctionnent la victoire de la vie sur la mort, partie prenante dans une modification des consciences, des gestes, favorisant le flux du verbe, la création littéraire critique et thérapeutique, libérateurs des tensions. La parole grasse (elegizena), basse, accordée aux corps qui rejoignent la terre, moment propice aux mêlées et aux coups, enchevêtrement de corps qui s’unissent pour n’en faire qu’un, réunion corporelle de la jeunesse d’un village. Célébration des orifices du bas du corps, par les parties génitales, le sexe restant un élément essentiel de la gestuelle mais aussi du contenu. Inversion de la queue, derrière et animale pour les chaudronniers, tournée soit vers le bas , soit vers le haut ce qui symbolise sans nul doute une virilité mise en exergue. La fête propice aux rencontres, aux relations “amoureuses”, autrefois à une future union matrimoniale. La partie anale n’étant point mise à l’écart et il suffisait de contempler le Pitxu d’Idaux -Mendy, le roi du monde à l’envers descendre de son trône réalisé par des toilettes de fortune en plastique et demander au public du papier hygiénique pour s’en persuader. La danse des chaudronniers qui baissent successivement leurs têtes vers le bas illustre une nouvelle fois que le derrière prend la place de la tête et la tête celle du derrière. Le comique provient ainsi aussi d’une accentuation des parties du corps, le ventre, le derrière, la bouche, le sexe, la poitrine (pour la bohémienne). Tous ces moments de prises de parole doivent remplir, comme nous l’avons présenté dans la deuxième partie, des conditions formelles particulières (que ce soit les poèmes des rémouleurs ou encore les énoncés des bohémiens et des chaudronniers). Comme nous allons maintenant le présenter, l’analyse des énoncés nous amène cependant à conclure que toute cette littérature développe des thèmes communs. Mais avant d’effectuer une analyse de contenu des énoncés, il nous incombe d’essayer de décrire quelles peuvent être les relations entre plusieurs systèmes sémiotiques : la gestuelle, les déguisements, la parole. Notre quête du sens passera donc par l’analyse de ces relations. Nous prendrons plus spécialement comme exemple le personnage de Pitxu et nous illustrerons de quelle manière sa gestuelle vient conforter son costume, son discours et vice versa. 3) L’art de le dire avec humour La difficulté principale d’une anthropologie du rire provient peut-être du fait qu’elle sait pertinemment qu’elle ne fera pas rire. Et parler du rire comporte bien souvent une part importante pour celui qui le lit, d’ennui... Étudier le rire devient une démarche anthropologique, dans la mesure où elle nous permet de comprendre ce qui caractérise ce rire, et donc ce qu’il laisse paraître des gens qui se prêtent au jeu. Analyser le rire en Soule, c’est mieux comprendre les Souletins, ce qui fait que les gens ici ne rient pas des mêmes choses qu’ailleurs, ni de la même manière. Ici, le rire est ritualisé, il fait appel à la langue basque et au français, à la parole grasse (elegizena), vulgaire, basse ; il est modelé dans des formes voulues par une tradition de composition. Le contenu même du rire est parfois local, mais il peut aussi tenir compte de l’actualité nationale et mondiale. Les acteurs peuvent ainsi, grâce à la médiatisation, agrandir leur espace d’information, ce qui révèle aussi l’impact de l’emprise des médias. Des résultats des dernières élections municipales de 1996, le texte des acteurs peut passer aux futures élections nationales. Le rire peut aussi être provoqué par une parodie du chef de l’Etat français. Mais le contenu varie, en fonction du contexte de l’énonciation. Ainsi, l’acteur peut à sa guise, faire rire dans l’instant, grâce à son improvisation qu’il tire d’une présence souvent étrangère, d’une caractéristique physique, d’une personne du public. Au rire préparé vient s’ajouter le rire improvisé dans l’instant grâce au contexte. Il peut clamer, parler, crier ou hurler. Au rire qui procède du dit, vient compléter celui qui est induit par le non-dit, par le non-verbal, par la gestuelle, les costumes. L’analyse des énoncés permet de comprendre de quoi et de qui parlent les acteurs quand le public rit, à qui s’adressent les acteurs. Le rire contre les étrangers ou contre les habitants d’autres villages (se moquer de celui qui n’est pas souletin ou basque). Le rire des faits divers dans le village, en Soule... Le fait de remémorer telle ou telle histoire survenue pendant l’année, de manière humoristique engendre le rire. Ici, c’est autant la manière d’amener le sujet que le sujet lui-même qui fait rire. Le rire contre ceux qui ne parlent pas le souletin, contre les femmes trop bien apprêtées, ou trop grosses, contre les notables qui en font trop ou pas assez, contre la manière de parler de quelqu’un. Le rire est dirigé contre tout ce qui n’appartient pas à l’univers culturel de l’auteur des énoncés, énoncés généralement composés par des agriculteurs souletins pour pouvoir renforcer l’unité et la cohésion du groupe et de la société dans son ensemble. Tout ce qui ne va pas dans le sens de l’intérêt de la Soule inspire le rire. Les Souletins rient aussi d’eux-mêmes à travers les actions qui ont marqué le temps qui sépare les mascarades de celles de l’année précédente. Le rire est contenu dans le jeu des acteurs mais aussi dans la réalité et l’actualité locale, dans des énoncés traditionnels du jeu théâtral. Ceci dit, c’est bien souvent l’improvisation qui induit le rire ; en observant le public, il n’est pas rare de constater que ce dernier reste le plus silencieux au moment de l’énonciation des parties traditionnelles reprises à l’identique. L’humour souletin trouve dans cette création théâtrale un moyen d’expression que ne permet peut-être pas une autre forme théâtrale, comme les pastorales. En l’occurrence, tous les acteurs "noirs" sont concernés puisqu’ils participent à la création des textes alors que, pour la pastorale, seul un auteur est habilité à le faire. Le rite festif qui nous intéresse ici suppose des interprètes auteurs, pour qui la connaissance du basque est par là même primordiale, et ce d’autant plus que nous assistons au fil du temps à une basquisation des énoncés. Pour jouer Pitxu, Kabana (le chef des chaudronniers) ou le chef des bohémiens (buhame jauna), parler basque est la condition sine qua non. C’est pourquoi leur rôle est interprété par ceux qui habitent au village et qui sont bien souvent des agriculteurs, et non ceux qui sont partis travailler ou étudier à l’extérieur de la Soule. Dans ce contexte, cette littérature orale est bien détenue par une petite partie de la population (les jeunes ruraux), gardienne de la langue et de la culture. Monter des mascarades, c’est aussi leur permettre d’exprimer qu’ils sont fiers de ce qu’ils sont, fiers de la langue qu’ils ont apprise oralement. Une demande pressante des villages à vouloir participer aux mascarades entraîne un rallongement de la durée initiale du temps carnavalesque qui débutait autrefois à la même période mais qui, en raison de l’influence de l’Eglise et des rites catholiques, prenait fin à la période de Carême (Mercredi des Cendres ; Vendredi Saint). Le carnaval se terminait généralement à la mi-mars. Avec l’affaiblissement de l’influence des hommes d’Eglise en poste en Soule, qui ont vu au cours de ces dernières décennies leur nombre décroître, les mascarades débordent sur un temps nouvellement "laïcisé". Les temps religieux et païens sont parfois même en concurrence... Dans le village de Pagolle, tandis que le curé retenait les habitants à l’intérieur de l’église par un long prêche selon l’énoncé des acteurs, les visiteurs du village voisin, en l’occurrence Musculdy, patientaient dehors en jouant au fronton à la pelote ; scène extraordinaire que de voir un ours, un cheval jupon et un chat en train de pratiquer ce sport ancestral. Force est de constater que l’Eglise jouit encore d’une certaine influence, au point de retarder les mascarades, mais aussi d’inciter les acteurs de Musculdy à créer une scène où interviendra un curé en train de se confesser, histoire de signifier alors leur point de vue sur le sujet. Un prêté pour un rendu. Le contenu des énoncés relate souvent sur un ton humoristique les rapports qu’entretiennent le curé et le maire d’où cette anecdote extraite des textes des chaudronniers de Musculdy en 1996. Elle met en scène un curé qui se retrouvait sous le parapluie d’un maire anticlérical, de surcroît marchand de parapluies. Le texte précisait : "Tout le monde s’étonnait de cette familiarité.". Ce bref récit illustre par ailleurs comment Kabana mène les spectateurs au rire. Il s’appuie sur un fait réel et utilise une référence cinématographique ; Don Camillo devient le curé, Pépone le maire. Il n’utilise qu’un événement en illustration, un fait sur le milieu évoqué dans le passé des mascarades et qui ne blessera personne ; si cela était le cas, si la personne en question se faisait entendre à son tour au cours d’une mascarade et la boucle serait bouclée. Le rire suppose que le public sache de quoi il retourne. Kabana ne cite jamais de nom, il donne juste des indices ; aux spectateurs de décoder. Par conséquent, ceux qui ne détiennent pas le code ne peuvent pas comprendre et sont exclus. Ainsi, les Souletins peuvent rire d’eux-mêmes sans que les autres puissent rire d’eux. Il existe des faits irréfutables, réels, sans exagération sauf peut-être dans la présentation qui en est faite. Au contraire, parfois, les faits retenus dépassent la fiction et peuvent servir un récit humoristique, voire caustique qui fait naître un rire d’un genre nouveau, plus empreint de gêne que d’approbation (“rire jaune” en français). Une gêne qu’a dû éprouver sans nul doute cette commerçante à l’écoute du récit dont elle faisait l’objet ; un récit que nous pourrions intituler : "C’est petit la Soule, tout le monde se connaît" (...) "Il était une fois une commerçante qui possédait deux commerces, l’un en ville, l’autre dans un village. Dans un premier temps, elle déclara le vol de la caisse du commerce situé en ville à la gendarmerie de Mauléon. Plus tard, elle déclara le vol de la caisse du commerce situé dans le village, mais dans une autre gendarmerie. La supercherie fut découverte ; elle s’était volée elle-même pour pallier ses problèmes d’ordre financier." Une fois jouées, les mascarades meurent, après quoi viennent le silence, l’accumulation des histoires qui seront peut-être un jour sélectionnées par Kabana ou l’un de ses compères pour faire alors vivre une autre histoire donnée en présence d’un nouveau chercheur qui lui, n’aura peut-être pas besoin de faire le détour de la langue, et qui laissera ces textes tels quels, comme suffisants en soi pour être retenus, éventuellement pour constituer un livre, une compilation de textes. Je ne serai pas celui-là pour les raisons que j’ai déjà pu évoquer et qui tiennent à la continuité d’une forme de transmission à laquelle je ne saurai jamais me substituer, à savoir la rencontre concrète de deux hommes qui, par le dialogue va permettre à celui qui sait de montrer à l’autre. Le livre n’est pas le bon moyen pour transmettre une culture, surtout s’il est écrit en français dans ce cas précis. Je me suis souvent demandé pendant ces années de recherche si je ne me trompais pas de langue. La rédaction en français de ces lignes me plongeait dans une forme de besoin. J’avais tant à apprendre en basque. Je me rassurais par le terrain qui me procurait l’occasion d’éprouver ma progression avec le dialecte souletin ; chaque jour un mot, une expression, un verbe, un récit de mascarades anciennes. Quelle place doit jouer l’ethnologue dans la transmission d’une culture ? Doit-il comme certains, venir sur le terrain expliquer aux acteurs la signification des personnages qu’ils jouent et ce dans une langue (le français) qui est celle qui a failli faire que ce même objet disparaisse ? Car «sans langue basque, les mascarades vont disparaître.» 10 L’énonciation des prêches est l’aboutissement d’un travail préparatoire (qui se déroule dans une maison). Les auteurs se réunissent généralement pendant la semaine pour mettre au point les énoncés pour le dimanche, jour de représentation). Seuls y participent les acteurs, surtout ceux qui tiennent des rôles de Noirs, et les auteurs. Cette phase de préparation, dans un univers privé, secret, demande aux acteurs de garder le silence sur le contenu de leurs prêches. C’est ce secret qui entoure les discours, qui conditionne l’intérêt du public. En Soule, comme dans les fêtes du Saint Patron en Aragon présentées par J. Fribourg11 , le public vient pour écouter ce qui va être raconté. Kabana comme le personnage du Mayoral joue avec la plaisanterie et la vérité. Tout en divertissant, il dénonce ce qui ne va pas, moralise, loue les bonnes initiatives et raconte diverses anecdotes survenues dans le village. Les auteurs obtiennent des informations sur les histoires des villages grâce à leurs familles, un frère, une soeur, un parent éloigné, grâce aussi à des collaborateurs de leurs professions, à des amis. Ces informations sont le point de départ des prêches (perediküak) concernant le village visité. Il faut ensuite que les auteurs trouvent un moyen de dire cette histoire tout en faisant rire. C’est dans cette présentation humoristique que réside l’art de Kabana. Il faut qu’il dise les choses, qu’il fasse passer sa critique, mais de manière à provoquer le rire, en essayant de ne pas trop blesser la personne ou le groupe visé par la critique. Pour illustrer notre propos, nous prendrons l’exemple des discours donnés par les chaudronniers de Musculdy en 1996. Pour les énoncés donnés lors de la première représentation, le personnage de Kabana utilise comme point de départ des anecdotes concernant le village. Sa question « zer berri Muskildin ? » (quoi de nouveau à Musculdy ?) annonce la partie du prêche destinée à l’actualité dans le village depuis les dernières mascarades. L’acteur commence son texte par les nouvelles concernant le résultat des dernières élections municipales de 1996 mais au lieu de s’en tenir à une présentation, il cherche à divertir. C’est la place des femmes dans le nouveau Conseil municipal qui sert de point de départ : « Hemen konseillu berria eta hiru emazte 30 %» (Ici il y a un nouveau Conseil avec trois femmes, ce qui représente 30 %). Puis il utilise cette information pour se moquer de ces femmes en faisant une plaisanterie sur leur poids ; pour ce faire, il surenchérit sur la place importante occupée par ces femmes... C’est à ce second niveau qu’il faut rechercher la moquerie. "Dosage de poids". La critique n’est donc compréhensible que de la part de ceux qui connaissent personnellement ces femmes "politiques". Le langage des mascarades est donc codé, et seule la population locale peut le saisir dans son intégralité. Kabana va encore plus loin en faisant un constat concernant la place des femmes non seulement au niveau politique, mais aussi au niveau des relations hommes-femmes dans les maisons. Il constate ainsi la transformation de la place des femmes dans la société souletine qui prennent part aux décisions dans tous les domaines : « Jadanik etxen haiek dutie pantaloak eta orai merian ere »12 Dès lors, le rire est provoqué par le jugement que porte Kabana sur cette situation : «Le mal progresse lentement mais sûrement...». Dès à présent, nous pouvons trouver une représentation de la femme chez ces personnages. Elle découle d’une vision machiste de la société où la femme serait dominée par l’homme, non seulement à la maison, mais aussi dans d’autres domaines, au niveau politique notamment. Les énoncés s’attachent ensuite à présenter les "nouvelles" (berriak) en fonction de lieux : "karrikan" (dans la rue) ; "karrika erditan" (au centre de la rue) ; Lauzian ; Ehussanian ; Barretxian ; Logan ; Agrehian. Pour chaque lieu, Kabana donne une information. Chaque habitant sait donc de qui Kabana parle. Le sujet peut être d’ordre général. Il part d’une réalité, la hausse de la natalité, et utilise la métaphore. Le bonbon représente ainsi la pilule, le chapeau le préservatif. Kabana signale cette hausse de natalité pour deux raisons : elle est importante pour la continuité de la société, la population souletine a fortement diminué depuis le XIXème siècle. En effet, en un siècle et demi, le Pays de Soule a perdu 45 % de sa population. Dans cette situation, le village de Musculdy fait preuve de résistance, assez du moins pour qu’il soit important de le signaler à la population. A cette réalité démographique, Kabana ajoute encore son jugement personnel en donnant la raison de cette natalité. C’est ce jugement qui est destiné à faire rire : “Karrikan (dans la rue), natalité en hausse ! Baby boom ! Sans chapeau ni bonbons ! On fait mouche à chaque fois”. La vie (la natalité), la sexualité (création de la vie) sont donc au centre de ces énoncés. Dans ces circonstances les auteurs ne peuvent pas oublier la naissance de jumeaux. Celle-ci est connue de toute la population dans la mesure où règne l’interconnaissance. Ici, Kabana part encore d’une réalité (la naissance de jumeaux) pour se moquer du père. Il donne son avis sur l’origine de cette naissance et va rechercher une explication dans l’activité du père : la chasse. L’humour procède ici encore du double sens du mot tir. L’acte sexuel et la naissance des jumeaux sont donc mis ici en parallèle avec la chasse. « Tir groupé ! 2 à la fois ; Ez da estonagari aita holako ihizlaria izanez (Ce n’est pas étonnant avec un tel père par nature chasseur) ; usu hunek ere bi ürzo edo bi erbi ehaiten dutu ber tiroan. (Souvent dans le même tir, il tue deux palombes ou deux lièvres)». Mais les anecdotes peuvent aussi traiter du domaine culturel ou économique : «Karrika gainean, Le trio ! (Au sommet de la rue, Le trio !) Batzuten dantzariak orai badie (Ils ont maintenant quelques danseurs) Sonü egilea (le musicien) Ca va valser ! Lauzian (à Lauzi) Jentia pas couillon (les gens ne sont pas couillons) Lana uzten die eta chomagian sartzen ondokan aritzeko (Ils abandonnent le travail et ils s’inscrivent au chômage, et ma foi ça marche) Autoak berritzen (Ils renouvellent leur voiture) Kongelatura handitzen (Ils agrandissent leur congélateur) Tronçoneuzak kanbiatzen (Ils changent de tronçonneuse)...» C’est toute la vie du village, les anecdotes, la situation démographique, la vie économique, le rapport homme-femme, qui sont présentés sous une forme humoristique par Kabana. Cette partie est difficilement compréhensible pour ceux qui ne vivent pas dans le village. Les allusions permettent ainsi aux auteurs de se moquer de telle où telle personne sans véritablement la nommer, mais de sorte que la population villageoise puisse comprendre de qui il s’agit. Cela nous amène à comprendre pourquoi ces énoncés impliquent un certain secret. Ces textes ne sont pas destinés à être publiés ; ils n’existent que pour l’énonciation et ne vivent généralement que peu de temps après elle. L’ethnologue se trouve alors dans une position délicate puisqu’il doit obtenir des informations sur des histoires dont les habitants ne souhaitent pas entendre parler. Il est cependant intéressant que les responsables aient bien voulu nous les transmettre alors que pour la population locale qui souhaite y accéder, c’est la plupart du temps impossible. Notre extériorité (nous ne sommes pas souletin) amène sûrement les organisateurs à penser que ces textes seront incompréhensibles pour nous (dans le sens où n’étant pas souletin, nous ne pouvons pas comprendre le sens caché des mascarades) et donc inoffensifs quant aux secrets qu’ils véhiculent. Mais cette position diverge en fonction des auteurs. Kabana de Barcus ne donnera pas les textes concernant les villages parce qu’il ne voyait pas en quoi ces histoires pouvaient me concerner. En revanche, il me transmettra des prières composées dans l’esprit carnavalesque et des textes concernant une partie des énoncés qui constituent une chronique de la vie politique française avant les élections présidentielles. Cette réaction est intéressante dans la mesure où elle illustre bien qu’une partie de cette littérature est exclusivement destinée aux villageois. A moins donc de chercher à savoir de qui les mascarades parlent, et de dire de qui elles parlent en les nommant, nous pensons que notre travail ne présente pas de problèmes pour les personnes visées par les critiques des auteurs. Notre but n’est pas de faire ressurgir des conflits villageois (à la lumière de la publication) mais bien de comprendre de quelle manière Kabana et les auteurs donnent "du goût" 13 aux énoncés (perediküak). Nous avons ci-dessus présenté de quelle manière Kabana procède pour évoquer les histoires du village tout en faisant rire. Après avoir présenté ces histoires, alors que Pitxu vient de mourir, Kabana commence la lecture du testament. Avec les nouvelles du village et de l’ensemble de la Soule, c’est le moment le plus attendu par les habitants qui reçoivent les mascarades, le moment de "vérité". Certains habitants peuvent parfois rester toute la journée à l’intérieur d’un bistrot et sortir uniquement pour écouter les prêches et le testament de Pitxu. Ils se placent ensuite dans le public de manière à pouvoir bien entendre ce que ces "étrangers" au village (dans le cas où les mascarades se déplacent) pensent de la commune. Le testament de Pitxu débute toujours par : « Pitxuk uzten du » qui peut se traduire par : « ce que laisse Pitxu », "uzten" du verbe “utzi” se traduisant par laisser. Grâce à une forme traditionnelle (la lecture du testament de Pitxu), Kabana va poursuivre son jugement du village en expliquant à qui iront les legs de Pitxu. Le texte basque associe la formule -ri aux personnes concernées. A la question originelle (nori à qui ?) correspond une réponse contenant en partie la question : apeza-ri (au curé), mera-ri (au maire), gazteari (au jeune). Il use ici de phrases courtes ; il présente un objet que laisse Pitxu à un groupe particulier, aux femmes, aux jeunes, au Conseil municipal, au maire, au bistrot, de sorte que Kabana puisse revenir sur des thèmes qu’il a traités auparavant. Les énoncés forment donc un tout constitué de plusieurs parties qui entretiennent entre elles des relations particulières. Ainsi, lorsque Pitxu laisse sa vache noire et trois boîtes de Banania. Cela renvoie à l’idée développée antérieurement concernant les ruptures de stock en chocolat du même nom du magasin de Mauléon. «Bere behi beltz eznedüna eta hiru Banania boita» (Sa vache laitière noire et trois boîtes de Banania). C’est encore une idée reprise lorsque Pitxu laisse son caleçon long pour permettre aux femmes de faire du jogging (l’idée développée par Kabana selon laquelle les femmes sont grosses et qu’elles devraient maigrir). “ Dosage de poids «1 salle de sauna hebenko emazten mehazteko ; "le chocolat ça fait grossir"» (Une salle de sauna pour faire maigrir les femmes d’ici ; “le chocolat ça fait grossir”) Bere kaltsu luzeak, jogging egiteko” (Son caleçon long pour faire du jogging) Kabana donne aussi des conseils. Ainsi demande-t-il aux conseillers de crépir le mur de la maison du curé avec la truelle et les deux sacs que laisse Pitxu : «Bere pailot eta bi saku ziment apez etxearen prebokatzeko» (Sa truelle et deux sacs de ciments pour crépir le mur de la maison du curé). Le texte se réfère ici aux costumes que portent les acteurs. Pitxu laisse son chapeau, les lunettes qu’il a sur lui, mais aussi des objets qu’il ne porte pas mais qui nous font penser aux objets que les défunts laissaient autrefois (comme par exemple le dentier). Ces objets nous renseignent aussi sur la ruralité de la société souletine qui utilisait des faux (dailü) , des grilloirs à châtaignes (zartainak), des chaudrons (tupinak). Les mascarades sont donc aussi le témoignage de pratiques sociales parfois révolues mais qui restent présentes dans la littérature orale. Le dernier élément que Pitxu désire laisser aux conseillers municipaux rejoint l’idée de corps génital (telle que nous l’avons déjà développée). «Pütz bat kontseilliari» (Une vesse au conseiller) Ce terme de "pütz" est caractéristique du personnage de Pitxu. Cette émission de gaz fétides, à l’odeur forte et répugnante, à destination du conseiller illustre bien encore une fois le caractère obscène du personnage et le caractère génital de son corps. Le discours vient ici conforter la gestuelle : accouplement, gestes obscènes. Ce dernier voeu de Pitxu vient se compléter par son souhait ultime de la survie de la langue basque pour le village. C’est donc en quelque sorte dans cette dernière volonté, énoncée par Kabana, que toutes les caractéristiques du personnage sont présentes. Il est à la fois celui qui transgresse l’autorité (en lui envoyant un pet) et celui qui désire une continuité culturelle (la vie de la langue basque). Les prêches et le testament de Pitxu peuvent aussi subir des modifications en fonction d’événements très récents de sorte que la composition des énoncés peut varier entre le moment de la composition (en semaine, en groupe) et celui de l’énonciation. Aussi n’est-il pas rare de trouver Kabana quelques minutes avant son jeu, en train de rédiger un supplément à ses prêches. Les repas chez l’habitant (les acteurs sont invités à déjeuner soit au restaurant , soit dans les maisons) permettent parfois d’obtenir des informations auprès de la population locale. Comme l’ethnologue, Kabana vient sur le terrain pour trouver de nouvelles sources d’inspiration. Les énoncés varient donc en fonction des villages visités par les mascarades. Cependant, certaines idées considérées comme essentielles, comme par exemple l’idée de la continuité de l’usage de la langue, sont reprises dans toutes les représentations. 4) Le sens du jeu Les chaudronniers sont perçus par ceux qui “montent” les mascarades et par ceux qui les reçoivent et qui sont capables de comprendre les énoncés comme des amuseurs publics qui ont le droit de dire en public ce que d’habitude il faut garder sous silence. Ces cancaniers (Traputz est le nom que porte l’un des chaudronniers des mascarades de Musculdy en 1996 et qui peut se traduire ainsi) doivent divertir tout en faisant passer des messages sur l’actualité du village et de la province souletine. L’étranger au village ne peut donc pas comprendre les énoncés, l’étranger à la Soule, le manex (terme souletin utilisé pour désigner un Basque non souletin) ne peut pas comprendre le sens des perediküak (énoncés de Kabana). L’humour est donc fondé sur un vécu commun aux habitants de la Soule. « L’humour est toujours celui d’un groupe, et ce d’autant plus que ce n’est pas tellement l’autre qui est pris pour cible, mais le "nous"..., de tel ou tel village. »14 Le rire permet donc aux Souletins, c’est-à-dire à tous ceux qui parlent le dialecte souletin ou la langue basque, de se regrouper. Le rire que permet ce théâtre de rue est un facteur d’union qui rassemble l’ensemble du village pour ceux qui sont capables de comprendre les énoncés. Les mascarades peuvent ainsi être définies par la satire qu’elles véhiculent, (au niveau de tous les genres de sa littérature, des poèmes des rémouleurs, aux prêches de Kabana...), comme un rite de purification collective (selon l’expression de J. Caro Baroja) qui donne la possibilité au village, qui rit de lui-même, de se libérer de ses tensions. Ce théâtre populaire rural permet à des jeunes hommes, souvent agriculteurs ou éleveurs, mais aussi artisans, fonctionnaires, de langue basque d’avoir accès au pouvoir de la parole. Ces jeunes hommes ont ainsi l’occasion de dire ce qu’ils veulent à qui ils veulent. Ils vont donc se moquer des gens de leur village, des habitants de Soule mais aussi de tous ceux qu’ils n’apprécient pas. Les mascarades deviennent problématiques dans la mesure où certains n’ont pas envie de recevoir de critiques de la part de ceux qui sont chargés de les critiquer. Ainsi, déjà au début du XXème siècle, Hérelle notait qu’il pouvait y avoir des différends entre villages. «(...) Si les mascarades sont organisées dans un village où la municipalité est républicaine, les villages réactionnaires refusent de les recevoir, si elles sont organisées dans un village où la municipalité est réactionnaire, les villages refusent de les recevoir.»15 Le rôle de rite de purification collective ne peut être tenu que dans la mesure où les habitants maîtrisent assez la langue basque et le dialecte souletin pour comprendre les énoncés, les deux parties (le village qui visite et le village qui accueille) sont favorables à l’esprit de ce théâtre populaire, à savoir accepter d’entendre de la part d’étrangers au village, des critiques concernant les anecdotes, la vie politique, etc. Il existe donc bien une entente préalable qui conditionne le bon déroulement du rite. Il faut que les villageois qui invitent les mascarades acceptent les critiques de ceux qui sont invités. De nos jours, les villages reçoivent des invitations de la part des communes qui souhaitent les accueillir. Elles ne peuvent donc pas s’adresser à des habitants qui ne souhaitent pas les écouter. La critique directe (où le locuteur est en présence de son allocutaire) est donc restreinte. Les auteurs peuvent toutefois parler de Souletins qui n’habitent pas dans le village visité ou qui ne sont pas présents lors des représentations. Les auteurs de cette littérature festive bénéficient ainsi d’une certaine impunité. De la part de ceux qui ont été visés par la critique, les réactions à prévoir peuvent parfois influencer la satire. Une auto-censure est donc perceptible. Il faut pouvoir faire passer le message sans blesser les gens ; à défaut, les personnes vexées le font savoir parfois directement en téléphonant au monsieur (jaun). Cela illustre aussi que la critique a bien atteint son objectif puisqu’elle a été reçue par le destinataire. Nous percevons encore ici de quelle manière la communication dépasse le cadre de la représentation. 5) Une littérature satirique, laudative et d’actualité Ces chants se présentent toujours sous la forme de quatrains monorimes, isosyllabiques. La technique de production se caractérise par la production de vers nouveaux sur un air ancien. Les "agents transmetteurs" utilisent ainsi un air ancien pour faire passer des messages qui sont actualisés. Les "koblak" (c’est ainsi que sont désignés par les Souletins ces versets) s’inscrivent ainsi dans le discours oral de la société basque. Ils s’insèrent dans une catégorie spécifique de discours, la littérature orale souletine. Les rémouleurs composent des vers nouveaux sur un air ancien, ce qui indique qu’ils utilisent une technique de composition sur timbre. Nous entendrons ici par timbre : « tout air, vocal ou instrumental, préexistant aux paroles qui s’y joignent pour faire morceau de chant ou former une chanson. »16 De plus, la composition de couplets est tout comme l’improvisation de vers (bertsu): “un savoir-faire qui permet la production ad finitum de chansons par l’invention de textes nouveaux sur un air préexistant.” 17 Cependant, ce savoir-faire est fonction de normes qui fixent les circonstances dans lesquelles peut être actualisée cette littérature orale. Elles comportent un système de règles et d’interdits auxquels est soumise la performance des rémouleurs. Les couplets des rémouleurs sont donnés pendant les barricades, à la fin des danses de devant (aintzindariak) et après les danses des hongreurs, bohémiens et chaudronniers, lorsque l’auditoire est silencieux pour permettre à l’allocutaire de comprendre le message qui lui est délivré. Ainsi, est-il

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT. EHESS. CHAPITRE 8. LANGUES THEATRALES ET CONTEXTE SOULETIN

Chapitre 8 Langues théâtrales et contexte souletin 1) Représentation des langues en Soule Parler français au début du XXème siècle dans une société souletine bascophone et paysanne et parler français à la fin du XXème siècle dans une société rurale en déclin et en proie à une crise culturelle nous permet de mesurer l’écart qui sépare deux réalités sociales et de comprendre que le public ne percevra pas un énoncé en français de la même manière en 1995 et en 1909. Au début du XXème siècle, dans la société théâtrale, l’utilisation du français est un signe d’appartenance à ce qui est étranger à la société et à la culture souletines (figure de l’étranger). Les rémouleurs parlent en français parce qu’ils sont Auvergnats. Les chaudronniers parlent en français à la mode du Cantal parce qu’ils sont originaires de cette région. La fonction de l’utilisation du français est la même que celle attribuée au béarnais : elle permet de percevoir le personnage qui la véhicule comme étant un étranger. Dans la société réelle, la population est totalement bascophone et très peu sont ceux qui parlent le français. A la fin du XXème siècle, dans la société théâtrale, l’utilisation du français est exceptionnelle, et ce pour faire prendre conscience à la population locale souletine qu’il faut parler la langue, sans quoi les manifestations culturelles disparaîtront. Le français est parfois employé comme un outil de communication permettant aux acteurs de se faire entendre de tel ou tel spectateur qui ne parle pas le basque. En 1995, la revendication culturelle est exprimée en ces termes et en français par le chef des chaudronniers de Barcus dans la capitale administrative de la Soule. La population est majoritairement francophone, et seule une minorité continue à parler le souletin. Le contexte social, économique et culturel ayant subi des modifications au cours du XXème siècle, le monde théâtral a également changé. La langue participe toujours à la caractérisation du personnage. "Parler béarnais", c’est être reconnu comme étranger. Le français dans les énoncés des acteurs n’est pratiquement plus utilisé pour caractériser les rémouleurs et les chaudronniers. Faire parler en souletin les chaudronniers, c’est modifier leurs codes de représentation. Ils ne sont plus considérés comme des étrangers à cause de leur langue. La souletinisation des discours (les rémouleurs s’expriment quasiment exclusivement en souletin et il en est de même pour les chaudronniers et les bohémiens qui s’exprimaient autrefois respectivement en français et en bas-navarrais) amène une modification dans la communication entre les acteurs et le public. En effet, seuls ceux qui maîtrisent le souletin peuvent parvenir à comprendre les énoncés des acteurs (à moins que les acteurs souhaitent être entendus et compris par un étranger, auquel cas ils utilisent sa langue comme moyen de communication). Or, le nombre de Souletins qui maîtrisent leur dialecte ne cesse de diminuer ; par voie de conséquence, d’année en année, le public capable de comprendre les énoncés ne cesse de se réduire. La débasquisation remet en cause la fonction première des mascarades, à savoir la communication entre les acteurs et le public. Cela signifie aussi que certains acteurs qui donnent la mascarade ne comprennent pas ce que les autres acteurs disent (le tiers des protagonistes de celle de Barcus de 1995). Les représentations deviennent alors pour certains des plus jeunes l’occasion de prendre conscience qu’un apprentissage de la langue est nécessaire, ne serait-ce que pour comprendre les énoncés des mascarades. Il faut alors tenter de savoir qui sont ceux qui apprennent à le parler, et appréhender les réussites et les échecs. Le temps, s’il permet les modifications des codes de représentation et des fonctions de certains acteurs, opacifie également les codes de reconnaissance. Les rémouleurs et les chaudronniers qui étaient socialement présents dans la société rurale souletine du début du XXème siècle n’existent plus aujourd’hui que dans les mascarades. L’utilisation que ces derniers font du français exprime bien l’idée d’une création au cours du XXème siècle d’un personnage dont les liens avec le personnage réel ont été modifiés. Ainsi, les personnages réels s’exprimaient en français pour signifier leur différence d’origine culturelle et sociale (la société souletine du début du XXème siècle était essentiellement paysanne). Aujourd’hui en le faisant parler en souletin, les mascarades déforment son identité sociale et historique réelle pour l’affecter d’une identité fictive, théâtrale. « A la relative transparence du personnage encore ancré dans son siècle et dans un milieu socio-culturel vivant, derrière lequel on perçoit, même déformé le personnage social réel, ou plus probablement, le code social qui le définit, se superpose avec le temps un personnage purement scénique dont les liens avec le réel ont été brisés. Dans l’ordre de la communication il n’est plus identifié par ce que je définissais plus haut comme double appartenance au monde théâtral codé et au monde social codé, mais uniquement par son intégration dans la chaîne des personnages théâtraux, de leur fonction dramatique abstraite. » 50 Les personnages demeurent mais leurs énoncés se modifient. Le signifiant perdure et le signifié se renouvelle. Les mascarades, dans un contexte de crise culturelle, deviennent le symbole de la continuité des formes traditionnelles souletines (la danse, la musique et les instruments, le chant) et surtout de la pérennité de la langue souletine. Écrire des énoncés en souletin, c’est refuser le déclin de la culture souletine. En se répétant, les mascarades simulent l’éternité de la culture souletine. L’arrêt des représentations symboliserait la mort de la langue et des formes traditionnelles culturelles. Aussi, dans ce contexte culturel particulier, les mascarades deviennent chaque année symbole de continuité et de vie. L’analyse des mascarades passe donc aussi par l’analyse de la langue dans son contexte social et théâtral. La province souletine a connu depuis le XXème siècle, et plus particulièrement à partir des années 1950 des transformations sociales, économiques et culturelles. Le dialecte souletin qui était jusqu’aux années 1950 celui d’une société rurale vivant en autarcie économique et culturelle, parlé par la majorité de la population souletine, est devenu socialement et symboliquement minoritaire. La langue basque était attachée à la figure du paysan. Elle véhiculait ainsi le mode de vie paysan, ses pratiques sociales. Dans cette société rurale, les figures de l’identité entretenaient des relations privilégiées. A l’identité sociale (agriculteur) correspondait l’identité culturelle (souletine) et l’identité linguistique (la langue basque). Les transformations sociales ont amené une modification dans les hiérarchies et dans l’organisation même de la structure sociale. Du fait même que les agriculteurs ne constituent plus en Soule la principale catégorie socio-économique (elle est même devenue minoritaire), l’identité culturelle souletine ne passe plus uniquement par la figure traditionnelle du paysan (agriculteur). L’analyse du mode de perception des langues par certaines couches sociales permet de mieux voir l’importance du rôle des transformations sociales quant aux modifications culturelles. Nous pouvons ainsi mieux percevoir les relations qu’entretiennent d’une part la société réelle et les langues, d’autre part la société théâtrale et ces même langues. L’usage de la langue correspond à des situations politiques et économiques historiquement déterminées. En analysant le mode de perception de la langue française à des périodes historiques distinctes, nous illustrerons de quelle manière la langue française a réussi à s’imposer comme langue dominante, officielle. Alors qu’au début du XXème siècle et jusqu’à la Seconde Guerre Mondiale, le français était perçu par les couches populaires (qui s’incarnaient dans la figure du paysan, puis de l’agriculteur ) comme "la langue des bourgeois", en cette fin du XXème siècle cette même langue est perçue comme la langue qu’il faut savoir parler. La transformation du mode de perception de l’institution scolaire est intéressante dans la mesure où elle illustre le fait qu’elle est passée du statut d’inutile (car non nécessaire à la production et parce qu’elle était accusée de détourner les bras de l’agriculture) à celui d’indispensable. C’est en partie en raison de la scolarisation française (qui prend les jeunes de plus en plus tôt et de plus en plus longtemps) que cette langue s’est imposée. La scolarisation en langue basque devient un enjeu pour la transmission de la langue en instituant la langue basque en langue d’enseignement. L’institution scolaire devient un instrument de reconquête culturelle. Les ikastolas souletines enseignent en souletin, ce qui est primordial. Elles participent à la dynamique culturelle qui a débuté à partir des années 1960 et qui comprend de plus l’effort de normalisation qui se traduit par une uniformisation linguistique (euskara batua) et par un processus de rebasquisation (alphabétisation, extension du basque écrit). La langue basque devient centrale non seulement parce qu’elle connaît une crise mais également parce que cette situation est productrice de discours et d’analyses de la part des Souletins mais également des intellectuels de la culture basque (enseignants, universitaires, académiciens, militants nationalistes...). En Soule, comme le soulignait F. Fourquet : «on mesure le maintien de l’euskara en termes de poches de résistance : Altzükü, Altzai, Santa Grazi, tel quartier de Muskildi, tel quartier d’Urdiñarbe, etc.»51 Les études menées par la nouvelle sociolinguistique catalane52 définissent des situations de conflit manifestées dans les actes de parole. Elles "initient" en quelque sorte des recherches sur la diglossie. Ce concept rend compte des différentes formes d’articulations linguistiques au niveau du discours oral ou écrit, celles-ci exprimant un rapport de domination d’une langue sur l’autre. L’école catalane puis le groupe sur la Diglossie de Montpellier expriment une représentation dynamique qui permet de passer à une polarité problématique entre une langue dominante et une langue dominée. Ce concept est donc associé à de nouvelles notions (conflit, culpabilité, préjugés, ...) qui permettent de rendre compte de la complexité des situations et des processus analysés. Il permet de penser la relation langue française / langue basque (et dialecte souletin) comme une relation conflictuelle qui se manifeste dans les actes de parole. Ainsi, le français est perçu en Soule (province qui s’intègre à un espace qui la dépasse, à savoir l’Euskadi, ce que nous aurons à illustrer en décrivant les cercles d’appartenances des groupes et des individus) comme dans de nombreux espaces minoritaires, comme par exemple en Occitanie. Les études des équipes de socio-linguistes de Montpellier concluent à une situation qui possède des caractéristiques semblables à celle que connaît la langue basque en Soule. Le français en Soule, comme dans d’autres espaces minoritaires, a été perçu à la fois comme un moyen de promotion sociale, et comme une nécessité de la vie quotidienne. Il est utilisé pour la communication formelle publique alors que le souletin est utilisé dans les relations non formelles, privées. Il est réservé aux usages domestiques et de voisinage. La réalité montre à quel point ces deux langues diffèrent au niveau de leurs fonctions. Ce qui témoigne de la domination de la langue française sur la langue basque découle du fait que l’infériorité de la langue basque est intériorisée non seulement par les locuteurs qui s’expriment en français mais aussi par les locuteurs de langue basque et même par ceux qui ont la possibilité d’utiliser les deux langues. La langue française est prestige, outil véhiculaire de l’information et du savoir scientifique ; elle est utilisée dans les discours officiels alors que la langue basque est réservée aux usages domestiques et de voisinage, pour les fêtes populaires (mascarades, pastorales). Le français est la langue des appareils d’Etat, langue haute et surestimée alors que le basque est la langue basse et dévalorisée. L’étude de l’utilisation de la langue souletine pour les fêtes permet de mieux saisir les différences de fonctions de ces langues. Le français est utilisé pour les discours officiels, le dialecte souletin est utilisé pour les énoncés festifs, et la fête (et à ce titre les mascarades) permet d’illustrer cette séparation. A la représentation des mascarades d’Esquiule à Esquiule en date du 16 janvier 1983, le maire du village après avoir écouté le poème des rémouleurs (en souletin) fait un discours en français et demande une minute de silence en hommage à la disparition d’un conseiller général (Henri Lacroux) qui est décédé et qui aurait dû assister à la représentation. Cette allocution en français illustre le monopole de cette langue au niveau des discours officiels, tant au niveau national que local. Les modes de perception de ces deux langues au début du XXème siècle illustrent les modifications quant à l’usage de ces deux langues : la langue française est mal perçue par la population, c’est la langue des bourgeois, des étrangers, une marque de différence, elle est dévalorisée par les élites locales, prêtres, nobles qui le parlent. C’est la langue de l’école. Le basque est au contraire la langue du peuple, des paysans, l’outil de la communication religieuse, la langue des Souletins, la langue de la vie quotidienne. L’étude de l’utilisation d’une langue pour une représentation doit, pour être pertinente, s’attacher à analyser les modes de perception des langues par certaines couches sociales, les mécanismes de domination symbolique ou réelle qui, soit la déclassent, soit la valorisent. Ainsi, nous nous démarquons des approches culturalistes pour qui les faits culturels sont exclus de leur contexte social. Il existe une hiérarchie sociale et symbolique des langues qui se modifie dans le temps et en fonction des transformations socio-économiques, politiques et culturelles. Analyser les mascarades, c’est mettre à jour les relations qu’entretiennent société réelle et société théâtrale de sorte que nous étudions, pour ce qui est de la langue, le fonctionnement et l’usage de chaque langue dans la société théâtrale en tenant compte de la place qu’occupent ces langues dans les hiérarchies sociale et symbolique. Ceci s’explique par le fait que chaque classe sociale perçoit les langues de manière différente. Ainsi, le français n’était pas considéré au début du XXème siècle de la même manière par un agriculteur ou par un noble et un prêtre. La différence de perception à l’oeuvre en ce qui concerne les langues reste pertinente, en ce qui concerne le mode de perception de la société théâtrale. En d’autres termes, le mode de perception de chaque représentation dépend de la position sociale et du capital culturel de chaque spectateur. Un chercheur qui observe les mascarades pour la première fois et qui, de plus, apprend le souletin, ne les percevra pas de la même manière qu’un agriculteur souletin vivant dans le village qui les donne. L’étude des allocutaires permet de s’interroger : à qui s’adressent les énoncés des mascarades ? A ceux qui sont capables de les comprendre. La maîtrise de la langue souletine devient le seul moyen d’accéder aux significations de ce théâtre. Ainsi, la fête devient ici un lieu privilégié de communication pour un nombre restreint d’acteurs et de spectateurs. Le locuteur (l’auteur des énoncés) du village qui monte la mascarade s’adresse à un allocutaire (le public dans son ensemble). Cet allocutaire habitant généralement dans le village visité, les mascarades ont principalement pour fonction la communication entre les villages qui montent les mascarades et ceux qui les reçoivent. L’analyse du mode de perception des langues théâtrales et réelles devient ici indispensable. Dans la société souletine de 1900, l’usage du souletin est positif pour les couches populaires alors que le français est perçu comme négatif, inutile, comme l’institution scolaire. Dans la société souletine de 1996, l’usage du souletin demeure positif pour les militants qui oeuvrent pour une rebasquisation. Pour l’ensemble des couches sociales, le français est devenu indispensable pour réussir socialement, c’est de plus devenu une nécessité pour la vie quotidienne, pour une minorité elle est la langue de l’aliénation qui domine la langue basque. 2) Le discours sur la langue Le discours sur la langue exprime bien les différences en fonction de la période à laquelle nous nous référons et en fonction des groupes locaux qui les produisent. La langue est utilisée jusque dans les années 1950 comme un outil de conservation de l’ordre social par les clercs et les prêtres. Elle devenait une arme symbolique contre tout ce qui pouvait symboliser le désordre, l’irreligion. A partir des années 1960, et plus particulièrement à partir des années 1970, la langue prend place au centre des débats. Le contrat de pays de Soule a cherché à utiliser la langue souletine comme un moyen de développement, de manière active et productive. Les recherches mettent en avant les spécificités de l’identité culturelle souletine, elles analysent la crise culturelle qui affecte la langue souletine et les formes traditionnelles (le chant, la compréhension des énoncés des mascarades, ...). Elle permet de faire des propositions (au niveau associatif). Elle amène de plus la population locale à prendre conscience de l’importance de leur culture pour l’avenir. La langue devient un outil du développement local. Le discours des militants (culturel et politique) indique à la langue sa nouvelle fonction : la reconquête culturelle par la rebasquisation. La radio souletine "Xiberoko botza" (la voix de la Soule) et les associations culturelles (Sü Azia et Uhaitza) oeuvrent pour l’étude et la transmission de la langue (par les cours de langue) et de la culture. Elles participent ainsi à la dynamique culturelle qui a débuté dans les années 1960 et 1970 mais il faut attendre les années 1980 pour que ces organisations prennent vie. La langue souletine peut donc ainsi utiliser un moyen de communication moderne (la radio). Les pratiques culturelles qui ont été analysées par les différents chercheurs comme riches de spécificités sont revendiquées comme telles par les militants de la minorité souletine, d’où l’intérêt d’une étude qui analyserait l’usage des recherches anthropologiques par les militants souletins et basques. Cette interrogation devient centrale dans la mesure où les revendications militantes s’appuient sur les spécificités culturelles, l’identité culturelle propre. Telle est la position de la liste "Abertzale" à Barcus pour les élections municipales : “Abertzale gisa burragertzen, goratik eta ozenki nahi dügü jakinarazi gure eüskaldün izatea begiratü nahi dügüla, gihauren bürüaren errespetûz lehenik eta ondotik jinen direnen honetan. Ezi : - Popülü bat gira - Gure mintzaje berezia badügü - Gure kültüra berezia badügü - Gure eüskal lürraldea badügü.Horik oro ez dira ükatzen ahal, niholaz ere, eta nahi dügü errealitate hauk Eüskal Herri osoan berma ditean.”53 Le concept d’identité devient donc un concept commun au discours des chercheurs et des militants. La langue est utilisée par le discours militant comme moyen de renverser la domination du français sur le souletin, instrument de la désaliénation culturelle. Dans ces circonstances, les mascarades deviennent un lieu hautement symbolique qui permet de mesurer dans la durée les modifications quant aux modes de perception des langues dans la société réelle et dans la société théâtrale. La crise culturelle et la débasquisation récente mais forte de cette province basque permet de comprendre pourquoi il n’est pas possible en 1995 de revoir par exemple les mêmes jeux des chaudronniers. Cette situation de crise permet de comprendre pourquoi les codes de représentation des personnages ont changé. Les chaudronniers d’aujourd’hui s’expriment en souletin. Par ailleurs, écrire en français les énoncés des mascarades serait mal perçu dans le contexte culturel. Dans la mesure où ils font partie de la tradition culturelle souletine, tous les personnages sont devenus des Souletins ; d’ailleurs, personne n’est choqué lorsque les chaudronniers qui s’exprimaient autrefois en français (puisqu’ils étaient auvergnats) s’expriment aujourd’hui en souletin. Ce sont ces modifications de la société réelle qui modifient la perception par le public. Ce sont elles qui rendent difficile la lecture des personnages ; pourquoi le chaudronnier qui est un "noir" s’exprime en souletin sachant que la caractéristique des "noirs" est d’être étranger ?... De même pour les bohémiens ainsi que pour les rémouleurs. Comment comprendre que ces personnages étrangers s’expriment en souletin ? Nous pouvons nous demander à partir de quelles années ces textes ont été écrits en souletin, et dans quelle mesure cette souletinisation des énoncés correspond à la débasquisation de la province ? A mesure que la langue française accentue sa domination sur la langue souletine, les énoncés font disparaître cette langue dominatrice. La situation actuelle est paradoxale ; alors que la langue française s’est imposée partout, les pratiques culturelles souletines s’évertuent à la faire disparaître. La disparition de la langue française des énoncés serait en quelque sorte la marque de la domination de la langue basque sur la langue française. Les mascarades seraient alors ce lieu où la langue basque s’impose à la langue française. Les pastorales (théâtre “officiel” de la Soule) sont elles aussi écrites en basque et il serait inconcevable de donner une pastorale en français. La culture populaire paraît donc être un domaine qui illustre l’abandon du français au profit du dialecte souletin et de la langue basque. Ces événements culturels infirment la relation de domination de la langue française sur la langue basque d’où le vif intérêt porté par les militants pour ces manifestations culturelles populaires. La continuité de cette pratique culturelle devient synonyme pour les partisans de la rebasquisation, de la continuité de la langue et vice versa. Sans langue basque (et dialecte souletin), plus de mascarades, et sans mascarades, perte pour l’identité culturelle souletine de l’une de ses spécificités (son carnaval, théâtre rural populaire). Cette fête permet à la langue basque de sortir valorisée et liée à l’ensemble de la culture souletine. Perpétuer le carnaval, c’est donc aussi permettre à une langue minoritaire, socialement et symboliquement déclassée (il existe comme nous l’avons déjà noté une hiérarchie sociale et symbolique des langues), de résister au monopole de la langue française. Les modifications qui affectent les codes de représentation opacifient la reconnaissance des personnages par le public. Faire parler les chaudronniers en souletin (alors que c’est l’utilisation du français qui les caractérisaient comme étrangers au début du XXème siècle), c’est rendre la dualité ("rouges" Souletins ; "noirs" étrangers) moins évidente qu’elle ne l’était dans la société théâtrale du début du XXème siècle. Malgré tout, la langue reste importante pour certains acteurs comme par exemple pour les hongreurs qui s’exprimaient hier comme aujourd’hui en béarnais. Cela nous renseigne sur l’appartenance de ces personnages à une sphère culturelle distincte. L’usage du béarnais est resté dans la mesure où cette langue n’a pas exercé de domination sur la langue souletine. Au contraire, elle fait partie avec cette dernière des langues minoritaires, dominées par la langue française. C’est donc à ce titre (en plus du fait que cette langue a été traditionnellement utilisée depuis le XXème siècle) que les hongreurs s’expriment toujours en béarnais. L’utilisation de telle ou telle langue apparaît pour les auteurs et les organisateurs comme un moyen de traiter symboliquement l’autre. L’analyse des langues utilisées dans les mascarades permet d’appréhender les relations qu’entretiennent langue réelle et langue théâtrale. La diminution de l’usage du souletin (qui a été fonction de la domination de la langue française) rend impossible l’utilisation du français pour ce qui est de l’expression de la culture souletine, et donc pour les mascarades. Ce rite permet ainsi de rendre compte de la domination de la langue française et du repli de la langue basque dans des lieux et des espaces spécifiques. Le théâtre devient le lieu de la résistance à la langue française, le refuge d’une langue dominée. L’expression culturelle souletine en français devient : « une singerie pour touristes, un sous-produit dénaturé de sa culture » 54 Le théâtre permet de modifier le rapport de domination existant dans la société réelle. La langue basque qui était survalorisée dans la société réelle du début du XXème siècle reste survalorisée dans la société théâtrale de la fin du XXème siècle. Il devient pour les militants un lieu de contre-acculturation. Il participe à ce titre à la désaliénation culturelle. Cependant, ces manifestations culturelles populaires ne rempliront cette fonction que si elles permettent aux jeunes qui participent et à l’ensemble du public de prendre conscience de l’importance de leur langue et de leur culture, ce qui devrait dans un deuxième temps les amener à apprendre le souletin et à le parler. Elles font sortir la langue de son "refuge" culturel pour qu’elle soit utilisée par un nombre croissant d’habitants, et ce dans de multiples lieux (espace domestique, espace public - cafés, commerces, administrations, école...) comme moyen de communication. Dès lors, les mascarades en se répétant simulent l’éternité de la langue, mais aussi des danses, des chants, des instruments de musique, de l’ensemble des formes culturelles souletines. L’art de Kabana consiste donc bel et bien à se faire entendre de tous, et de manière assez distincte pour que ses messages puissent trouver leurs destinataires ou le public plus généralement. C’est peut-être ce qui induit la puissance de sa parole, comme s’il voulait dans une certaine mesure l’imposer à tous, comme pour affirmer sa suprématie de grand Kabana qui voit sa consécration par ceux qui lui sont proches, et qui vient annoncer aux villages ses nouvelles en proposant sa vérité, une vérité légitimée par la tradition des mascarades. Une familiarité avec le contexte, avec les habitants amène aussi à conclure à une certaine répétition d’une année sur l’autre des allocutaires des acteurs et il est évident que ceux qui participent à la dynamique de la culture basque seront ici incontournables. Il n’empêche qu’ils ne seront pas exempts de critiques. Parfois même l’énoncé est sévère, au point de se demander où se situe la limite. La critique se révèle plus acerbe quand elle vise les étrangers à cet univers culturel et linguistique. Traiter d’une littérature vulgaire, grossière, basse, se légitime tout aussi bien que l’étude des belles lettres et permet tout autant une appréhension différente de certaines cultures transmises oralement et pour qui l’écrit n’est pas une nécessité. Cette nouvelle approche initiée par certains comme Patxi Urkizu 55 qui n’hésite pas à publier comme contenu les textes des pièces comiques des farces souletines. Pour ma part, j’ai choisi une démarche différente qui consiste à ne pas publier ces énoncés. Cette attitude est guidée par une réflexion menée au cours de ces années sur le terrain qui m’amène à conclure en effet que ces énoncés ne sont pas destinés, selon ceux qui les ont composés, à être édités ; sinon ce serait déjà fait ! L’objectif est de faire paraître une recherche qui les place au centre de son analyse pour l’aspect heuristique qu’ils possèdent. Ce travail veut aussi réhabiliter une littérature populaire qui fut trop longtemps délaissée et ignorée des chercheurs qui lui préféraient la littérature écrite, savante, lettrée. Des farces charivariques (étudiées par Urkizu) aux mascarades souletines, cette littérature populaire semble bien avoir acquis et reconquis ses lettres de noblesses grâce à des universitaires. Le piège est grand de tomber dans le rôle de transcripteur et de délaisser celui de l’analyse et je ne saurais assumer ce rôle de transcripteur et de publicateur d’une culture qui demeure dans l’oralité. Cette méthode a fait ses preuves et les mascarades de cette année 1999 en sont encore une parfaite illustration. Je ne saurais donc prétendre me substituer à ces mécanismes qui pourraient souffrir de la publication, peut-être par la fixité de certains textes qui serait une diminution de la création. Mon comportement est dicté aussi par la contemporanéité des énoncés. Ma crainte serait moins présente pour des énoncés du passé qui influenceraient sans doute de manière différente la composition. Je tente aussi de me rassurer par le fait que les moniteurs utilisent parfois (Idaux-Mendy) d’ anciens énoncés pour la répétition des acteurs et sa non-reprise à l’identique signifie aussi que l’écriture ne tue pas toujours la création mais peut en être une étape. Ici encore l’écriture ne sert que parce qu’elle est utile à l’énonciation et donc à l’oralité. Les textes sont basés sur des faits d’actualité (le jeu des bohémiens et des chaudronniers) et seraient donc inutilisables par la suite en tant que tels. L’aspect concernant les habitants est celui que je retiendrai en dernière instance pour légitimer la non-publication des textes ainsi que le désir commun des acteurs. Mon choix se légitime par toutes ces réflexions, ce qui ne signifie pas que je ne prendrai pas plaisir à faire lire quelques énoncés à toutes fins utiles et licites. Plus tard, je publierai peut être ces textes pour peu qu’ils servent comme documents historiques, comme référence pour perpétuer une composition fidèle à l’esprit carnavalesque. En tout état de cause, pour l’heure, hormis les textes qui serviront pour l’analyse de contenu de cette thèse et l’argumentation qui s’y réfère, les autres seront précieusement conservés dans un livre fermé que l’on n’a pas le droit d’ouvrir. Je n’ignore pas que je n’ai fait qu’entrouvrir un recueil de secrets qui contient encore plein de mystères... C’est peut être cela la conclusion de cette recherche, une impression que les mascarades possèdent toujours une part de mystère à découvrir et qui aura suscité un intérêt sans cesse renouvelé à chaque mascarade ; cette thèse de doctorat en anthropologie en est la preuve. J’ose espérer qu’elle inspirera d’autres recherches. J’ai donc eu connaissance de ces textes transmis par des acteurs (le monsieur et le chef des chaudronniers de Barcus, le monsieur de Musculdy, le chef des chaudronniers de Larrau...) et ce n’est qu’à la fin de ma recherche que je pouvais comprendre en temps réel le contenu de certains énoncés, une partie restant toujours incompréhensible, généralement par manque d’informations concernant l’allocutaire choisi par les acteurs. C’est aussi ce sentiment d’impossibilité de recueillir ce rite dans son ensemble qui m’a conduit à y retourner et à en devenir un inconditionnel et passionné. Une impression de pouvoir saisir la fête par de multiples chemins (comme le randonneur qui escalade plusieurs fois le même sommet par des voies différentes) qui se dévoilent au fur et à mesure de ma participation. Je venais de me positionner à côté des Souletins dans le grand cercle des bascophones pour que se perpétuent la langue et la culture souletines. 3) Mascarades et pratiques linguistiques au XXème siècle L’article de Bernard Oyharçabal 56 analyse les conditions et les résultats de ces premières enquêtes socio-linguistiques. Il aura en effet fallu attendre les années 1980 et l’après-franquisme, pour que la reconnaissance du basque comme langue officielle en Navarre et dans les provinces de la Communauté Autonome du Pays Basque par la mise en place d’une nouvelle administration régionale en Espagne, entraîne de véritables recherches concernant l’état de la langue basque. « C’est après cette première étude qu’il fut décidé d’entreprendre en 1991 une véritable enquête sociolinguistique,non plus dans la seule Communauté Autonome, mais sur l’ensemble du Pays Basque, dans la mesure où institutionnellement cela s’avérait possible. Cette enquête fut effectuée dans de bonnes conditions dans la Communauté Autonome, et également en Navarre, dont le Gouvernement provincial s’associa au projet. En Aquitaine, en l’absence d’instances administratives se consacrant à la politique linguistique au sein des institutions départementales ou régionales, l’Institut Culturel basque fut sollicité, mais de manière très tardive car lui-même de création récente. C’est donc en urgence, et dans des conditions pas vraiment satisfaisantes sur le plan technique, que l’enquête fut réalisée au nord de la frontière (...). En 1995, lorsque le gouvernement de la Communauté Autonome et le Gouvernement de Navarre convinrent de réaliser une nouvelle enquête l’année suivante, cinq ans après celle de 1991, le Pays Basque aquitain fut dès le départ associé à l’élaboration de l’enquête. Un comité de pilotage fut mis en place par l’Institut Culturel Basque avec la participation de linguistes et de sociologues. L’INSEE fut sollicité pour élaborer des échantillons destinés à la réalisation des enquêtes. A défaut d’un support financier de la part des autorités publiques nationales ou locales, c’est auprès des institutions de l’Union Européenne que fut obtenue la plus grande partie du financement de l’enquête en Pays basque aquitain. »57 La langue basque qui était encore parlée par la majorité des habitants du Pays de Soule il y a trente ans n’est plus aujourd’hui parlée que par une minorité de la population. C’est ce qui ressort des récentes enquêtes socio-linguistiques, et en particulier de celles menées en juin 1987 par l’association Sü Azia et la SIADECO dans le cadre du 2ème contrat de Pays de Soule avec le concours du Syndicat Intercantonal du Pays de Soule et du Conseil Régional d’Aquitaine. Le rapport rédigé par Txomin Heguy (Directeur à l’époque de l’Institut culturel basque) intitulé "État de la langue basque dans les trois provinces (Labourd, Basse-Navarre et Soule), enquête socio-linguistique 1991", a lui aussi été réalisé par le Bureau d’Etudes spécialisé SIADECO de Saint-Sébastien et a porté sur 1 200 enquêtes au Pays Basque français et dont 200 ont été réalisées sur le territoire souletin. Les résultats concernant la proportion des bascophones indiquent que la Soule était la province où les bascophones représentaient le pourcentage le plus élevé (65 % de la population des habitants), ce qui nous permet de conclure que la Soule était celle qui avait le mieux fait face à la débasquisation. Les aptitudes sont cependant de plus en plus faibles lors du passage de l’oral à l’écrit, ce qui se traduit en Soule par une faible connaissance du basque écrit. 65,8 % ne savent pas du tout écrire le basque. En 1991, en Soule, la langue basque faisait encore partie du domaine de l’oralité, et en ce sens il est légitime de parler de langue orale. Cette faible connaissance de la langue écrite aura de nombreuses conséquences sur la production de la littérature des mascarades qui, dans bien des cas, sera écrite en basque grâce à une alphabétisation française (en fonction de l’orthographe de la langue dominante). La présence de lettres françaises (comme le "ç", “c”, qu, gu) n’existant pas en basque en devient l’une des illustrations. Cela a été le cas pour le basque aussi bien au Sud (orthographe espagnole) qu’au Nord (orthographe française). Cette lacune (faible connaissance de la langue écrite) n’a cependant que très peu de conséquences puisque les textes sont destinés à être énoncés oralement et non pas à être publiés ou lus. Il est donc important d’analyser les conséquences d’une écriture de ces textes qui, pour rendre ces textes "présentables" et corrects, les modifie en fonction de normes établies (les normes de l’orthographe basque et du dialecte souletin). Les textes nous renseignent donc aussi quant à la connaissance de la langue écrite par les auteurs. Ils révèlent l’ancrage de cette langue pour une majorité de la population dans le domaine de l’oralité. Le passage à l’écriture devient un signe de la domination de la langue française sur la langue basque, détour obligé comme signe d’une scolarisation française. C’est en ce sens qu’il est possible de traiter cette littérature comme une littérature orale. Les erreurs qui se trouvent dans les textes ne sont pas l’illustration de mes lacunes en basque mais l’expression de la non-connaissance de la langue écrite par les auteurs des mascarades. Le respect de l’authenticité des textes (il faut faire référence aux textes dans l’état dans lequel les acteurs les utilisaient le temps de leur performance) conditionne l’analyse. Corriger ces textes, ce serait passer sous silence une réalité linguistique (l’importance de la non-connaissance de la langue écrite basque mais de la connaissance de la langue écrite française due à une scolarisation en langue française) d’une importance cruciale pour l’ensemble de notre réflexion concernant les langues en Soule. Les résultats de l’enquête de 1996 sont fonction de la division du cadre de l’enquête en quatre zones correspondant à une partition socio-démographique recoupant partiellement les limites traditionnelles linguistiques et historiques, ce qui implique pour nous que la Soule n’est plus appréhendée seule mais en association avec la Basse-Navarre pour former une zone traditionnellement bascophone et qui correspond aux anciennes provinces intérieures du Pays basque aquitain et qui regroupe les cantons à solde démographique négatif. Comme le note Bernard Oyharçabal dans la conclusion de son article, cette enquête fait ressortir que la transmission familiale n’est plus en mesure de préserver à elle seule la présence sociale du basque pour l’avenir. Les facteurs démographiques (dévitalisation du Pays basque intérieur, urbanisation, flux migratoires augmentant la proportion des personnes nées hors du Pays basque et qui se trouvent privées, de fait, de toute possibilité d’intégration ou d’accommodation linguistique respectueuse du basque) rendent indispensable la mise en place d’une politique linguistique spécifique en faveur de la langue basque dans l’enseignement, mais aussi dans l’organisation quotidienne de la vie sociale ce qui passe par la reconnaissance par les autorités publiques de la langue basque et la légitimation de son enseignement et de son usage effectifs dans la vie publique du Pays Basque. Les résultats obtenus par la politique linguistique menée dans la Communauté Autonome montrent qu’il est possible de modifier, voire d’inverser les tendances lourdes dans l’évolution des données socio-linguistiques dans des situations relativement comparables (en ce qui concerne les pourcentages des locuteurs). L’auteur pense donc qu’un aménagement linguistique au Pays Basque Nord devrait améliorer une situation préoccupante pour la continuité de la langue basque dans la vie sociale. Les conclusions de ces enquêtes amènent les discours des chercheurs en sciences sociales à rejoindre le discours des militants de la vie associative qui oeuvrent pour une officialisation de la langue basque. Ce contexte amène aussi une radicalisation des discours de la part de ces acteurs de la vie culturelle. A un autisme flagrant fait de promesses démagogiques (discours de l’Etat et de ses représentants politiques ; on se rappelle encore au Pays basque des propositions sans lendemain du président Mitterrand) répond un engagement continu de la part de tous ceux qui au Pays Basque se refusent de voir une langue disparaître ou reléguée au statut de langue morte. Les manifestations en faveur d’une officialisation de la langue basque par le collectif DEIADAR ("alerte" - composé de l’ensemble fédérateur Pizkundea créé en 1984 et de deux associations non fédérées Seaska et AEK) se multiplient. En cette fin de siècle et dans une construction européenne qui semble maintenant acquise, la France fait donc figure de lanterne rouge en terme de reconnaissance des droits les plus fondamentaux, à savoir le droit d’un peuple de pouvoir s’exprimer dans sa langue (ce qui implique son officialisation). En ne reconnaissant à la République qu’une seule langue, la France a depuis la Seconde Guerre Mondiale cherché à minimiser l’importance des langues minoritaires, et par là-même leurs enseignements. Les différents textes officiels concernant les langues régionales58 illustrent cette position . Il serait aussi intéressant d’analyser les effets de cette politique linguistique concernant l’usage du basque par les habitants du Pays Basque français. Ces études concerneraient par exemple les conséquences psychologiques pour les enfants dans les années cinquante d’une acculturation forcée en français par l’école en cherchant à comprendre quelle est la réaction d’un enfant qui n’ayant jamais parlé français, se retrouve à l’âge de cinq ans dans une institution qui ne lui offre pas d’autre alternative que d’apprendre et d’acquérir l’ensemble des connaissances dans une langue qui n’est pas la sienne ? Comment un enfant réagissait-il lorsque l’instituteur décidait de punitions (coups de règle sur les doigts, punition de la bille blanche qui envoyait au coin le possesseur de cette bille que les élèves se passaient de main en main en fonction de l’usage du basque...) à l’encontre de ceux qui auraient l’audace de parler dans leur langue ? Quelles ont été les conséquences de ces politiques linguistiques par l’institution scolaire pour les enfants qui ont dû subir l’absurdité d’un tel système ? Il serait de la sorte judicieux de comprendre aussi pourquoi de telles études n’ont eu jusqu’à aujourd’hui que d’infimes développements. Le temps donne raison aux partisans de la défense de la langue basque ; l’entrée progressive de la langue basque à l’école en est une parfaite illustration. Que de chemin parcouru depuis la fin de la Seconde Guerre Mondiale où l’utilisation de la langue était interdite et punie par des sanctions d’instituteurs. L’enseignement confessionnel a multiplié depuis 1986 l’ouverture de classes bilingues. En 1993, il regroupait près de 600 élèves répartis dans 13 établissements et P. Cassan59 notait avec raison le dynamisme de cet enseignement. Dans l’enseignement public, il aura fallu attendre les années 1980 pour que la première classe bilingue voit le jour (Sare en 1983). En 1993, 28 écoles qui accueillent environ 1 200 élèves sont concernées. Le 17 octobre 1986 naît l’association "Ikas bi" 60 qui regroupe les parents d’élèves et les enseignants du secteur bilingue en vue de promouvoir la langue basque dans les écoles publiques. Elle organise une fête annuelle pour recueillir des fonds. Les habitants du Pays Basque Nord n’ont pas attendu l’Etat français pour mettre en place des écoles basques (ikastolak) qui voient le jour à la fin des années 1960. Ces dernières pour la reconnaissance de leur enseignement se sont regroupées au sein d’une fédération (Seaska), et c’est en mars 1969 que la première école basque ouvre ses portes à Bayonne installée définitivement à Arcangues une année plus tard, suivant ainsi les traces de celle du Pays Basque Sud dont la première datait de 1903 à Saint-Sébastien (Donostia). Dans les années noires du franquisme, elles font figure de résistance face à un pouvoir dictatorial qui nie au peuple basque toute identité culturelle. Il faut ici noter que la situation politique au Pays Basque Sud avec ses réfugiés venus s’installer au nord de la frontière n’est pas étrangère au dynamisme culturel basque sur le territoire français. Mais le succès grandissant de ces écoles ne peut s’expliquer uniquement par cette population. En 1980, les 27 écoles basques (ikastolak) regroupaient plus de 500 élèves. L’enseignement en basque dépasse aujourd’hui le stade de l’école primaire et les jeunes peuvent désormais suivre un cursus basque de la maternelle à l’école primaire, puis secondaire (avec le collège de Cambo et le lycée Etxepare à Bayonne) et universitaire (avec le DEUG, la licence, la maîtrise, le DEA et le doctorat). La dissension entre Seaska et l’Etat français provient de la place du français dans ces écoles. Pour ce dernier, ces écoles dispensent un enseignement de basque avec du français, position qui se légitime pour Seaska par la situation de diglossie qui induit pour un véritable bilinguisme un enseignement unilingue en maternelle et au cours préparatoire, puis l’apprentissage du français introduit progressivement au CE1, au CE2 et au cours moyen. Les relations entre Seaska et l’Education Nationale sont longues et difficiles et il faut attendre la fin des années 1980 avec la convention de 1989 puis celle de 1992 pour que la situation se débloque par la reconnaissance de la part de l’Etat d’un système pédagogique d’une langue minoritaire. L’enseignement de la langue basque en Soule se fait à l’école dans les deux structures basques de Soule à Tardets et à Chéraute. A l’école basque, la maternelle se fait entièrement en basque et le français est introduit en primaire. L’enseignement se fait en dialecte souletin. Le problème réside dans le fait que seuls moins de 10 % des enfants scolarisés profitent de cet enseignement ce qui laisse présager un avenir difficile pour la langue. Les écoles basques accueillaient ainsi en 1998-1999, 69 élèves (61 pour Mauléon et 8 pour Tardets) alors que les écoles publiques du seul canton de Mauléon en comptaient 699. L’enseignement du basque prend aussi la forme de cours pour adultes par AEK. Depuis 1981, les centres de cours de basque sont regroupés au sein de la fédération AEK (Alfabetatze Euskalduntze Koordinakundea ; Coordination d’alphabétisation en basque) qui est implantée sur les sept provinces et qui exerce au Pays basque Sud depuis 1979. En 1992, 741 personnes étaient inscrites au cours au Pays Basque nord. Son objectif principal : que la langue basque devienne un moyen de communication de la vie quotidienne. En Soule les militants culturels participent aux écoles du soir (Gau eskola) mais aussi aux médias par la radio Xiberoko Botza, et les associations culturelles Uhaitza et Sü Azia. Les commissions "Loisirs, culture et tourisme" des deux contrats de pays de 1977 et 1984 pour lutter contre le déclin de la vallée mettaient en relation des "professionnels" et la population et permettaient aux Souletins de constater l’importance de la crise de la langue qui constituait l’élément de base de la culture. La langue (il faut la sauver en suscitant la responsabilité des parents, en développant le basque à l’école, en organisant des cours du soir pour les adultes, en ouvrant les médias au basque), les expressions culturelles (l’enseignement de la danse, de la musique, de l’histoire locale, de la littérature et de la poésie, et l’initiation au théâtre et au chant doivent être assurés), les structures institutionnelles (il convient de créer une association ayant pour but de coordonner et d’animer les actions culturelles et une autre destinée spécialement à la promotion de la langue souletine), la mise en place d’équipements communs (il faut concevoir des manuels d’enseignement, du matériel scénique et audiovisuel, prévoir un local pour rassembler, conserver et consulter objets et documents relatifs à la vie en Soule) constituaient les orientations que proposaient les acteurs de la commission. Les conséquences de ces plans devaient passer par la création en 1978 de deux associations culturelles Uhaitza et Sü Azia, la première ayant pour but de coordonner les groupes culturels de la vallée, de mettre en place des actions d’animation et enfin d’agir en faveur du maintien et du renouveau de la culture en Soule. Elle est dotée de matériel scénique et audiovisuel qu’elle met à la disposition des groupes. Elle siégeait anciennement à la mairie de Tardets ; à présent, elle est installée dans le village de Mendite et continue d’animer la Soule, entre autres par l’organisation d’une semaine culturelle. Sü Azia fut créée pour promouvoir la langue basque et le dialecte souletin. Elle agit pour la connaissance de la culture en publiant un vocabulaire français-souletin / souletin-français. Elle diffuse des documents comme par exemple les cahiers qui traitent de la culture populaire, et en particulier des pastorales mais aussi des mascarades. Elle a de plus effectué un travail de collectage et d’archivage du chant souletin élaboré grâce au multimédia en collaboration avec des chercheurs, des chanteurs. Dans un contexte de diglossie caractérisé en Soule par une domination de la langue française sur la langue basque, le rôle des associations demeure primordial pour la dynamique culturelle. Mais c’est aussi grâce à son théâtre populaire rural que cette province parvient à transmettre un désir chez les jeunes de continuer à parler en basque ou à apprendre cette langue. Cependant, faute d’une volonté politique favorable aux langues minoritaires, le nombre de bascophones dans l’une des sept provinces culturelles basques ne cesse de diminuer. Ce que notait notre ami Monsieur Hastoy de Lacarry lors d’un entretien : “Nous assistons ici à une lente et forte érosion de la langue. Depuis plus d’un siècle, avec l’exclusion de l’école et de toutes les institutions officielles, la marginalisation dans tous les domaines, dans la signalisation, dans la francisation des noms de lieux, dans l’exclusion de la vie publique au niveau des conseillers municipaux et dans les collectivités locales. Le basque à par exemple été exclu dans les années cinquante des débats de la commission syndicale de Soule en raison du fait qu’un certain nombre de maires du Pettara (Basse-Soule) non bascophones ont demandé à ce que les débats aient lieu en français alors que la grande majorité des maires présents à la commission débattaient en basque parce que c’était dans cette langue qu’ils le faisaient dans les conseils municipaux. La controverse à durée pendant presque une année et en fin de compte il y a eu vote et comme résultat une majorité favorable pour que les débats soient organisés en français. Cela a donné lieu a de violentes réactions des maires bascophones. Le témoin de ces événements m’a raconté qu’ensuite ils débattaient de l’ordre du jour en basque au repas, en bout de table et qu’ils allaient en séance traduire en français les positions prises.Ensuite cela a été au tour des conseillers municipaux comme ici à Lacarry. On débattait en basque au conseil municipal et puis on traduisait ensuite toutes les délibérations en français pour les envoyer à la préfecture. On débattait ainsi jusqu’au jour où un instituteur qui faisait fonction de secrétaire de Mairie a dit qu’il allait rendre son tablier si on ne discutait pas en français parce qu’il ne comprenait pas les débats en basque et qu’il voulait comprendre les débats qu’il était chargé de traduire ensuite dans la rédaction des délibérations. Alors, là aussi on a abandonné le débat en basque.” La signature en cette année 2000 par le syndicat des communes de Soule de l’accord Bai Euskarari (oui au basque) qui a pour objectif la normalisation de la langue basque laisse entrevoir un espoir de réappropriation de l’espace public par la langue. La situation dramatique (en raison aussi en partie de la perte de vitalité de la transmission familiale) se manifeste sur la scène publique par les déclarations d’hommes politiques (comme en témoigne le discours de la candidate des Verts) qui tirent la sonnette d’alarme et incitent les pouvoirs publics à réagir en faveur d’une politique linguistique respectueuse des langues minoritaires. Les travaux linguistiques sur le dialecte61 (Archu, Inchauspé, Geze, Lhande, Gavel, Larrasquet, Mispitatçeguy, Lafon, de Jaureguiberry et plus près de nous ceux de Michelena, Haritschelhar, Moutard, Allières, Eppherre, Peillen, Harigile, Zuazo, Aguergaray, Hualde, Lüders et enfin Gaminde) ne doivent pas faire abstraction (c’est ce qui ressort cependant de ces recherches avec quelques exceptions) des relations qui unissent la langue et le contexte sociétal. En ce sens l’ethnolinguiste devient en quelque sorte le spécialiste de la langue puisqu’il met au centre de ses recherches l’analyse entre la langue d’une part, la société et la culture d’autre part. Le souletin est un dialecte basque particulier parlé dans la Soule. Il présente quelques spécificités linguistiques et phonétiques qui le singularisent. Sa prononciation se différencie des autres parlers euscariens avec, entre autres, le « e » se prononçant « i » et le « o » se prononçant « ou » lorsqu'ils sont suivis d'une voyelle et surtout avec l’accent tonique « ü » qui se prononce généralement comme le « u » français mais peut se prononcer « i » selon qu’il soit suivi ou précédé d’une voyelle. Il caractérise la phonétique souletine où sa fréquence est beaucoup plus importante que celle du « u » basque standard (qui se prononce « ou ») alors que l'on ne le retrouve dans aucun autre dialecte. Le souletin présente également des spécificités lexicales et de déclinaison. Quelques spécificités linguistiques souletines : basque standard / basque souletin. Jamais se traduit en basque unifié par nehoiz. En basque souletin c’est sekülan qui est utilisé. Souvent : maiz / üsü. L’adjectif, bien : ongi / ontsa. Joli : polit / eijer. Pour les verbes, arriver : gertatu / agitü. Pour avoir, ukan / üken. Terminer : bukatu / ürrentü. Venir : etorri / jin. Les noms, cuisine : sukalde / sükalte. Fleur : lore / lili. Lieu : leku / lekü. Pluie : euri / ebi. Poète : bertsolari / koblakari. Soleil : eguzki / eki. Sortie : irteera / atera. Soule : Zuberoa /Xiberoa. La diminution de nombre de locuteurs chez les jeunes et le manque d’emploi peut à terme comporter un risque pour la pérennisation du dialecte. Néanmoins, le travail mené par les associations culturelles dans lesquelles beaucoup de jeunes s’investissent permet au dialecte de se maintenir, malgré la standardisation de la langue avec le basque unifié, qui ne semble pas évincer le souletin. Le basque standard, ou « basque unifié », se fonde sur les dialectes centraux comme le guipuzcoan et le navarro-labourdin, mais aussi sur le labourdin classique du XVIIe siècle, précurseur de la littérature basque et trait d'union entre les dialectes continentaux et péninsulaires. Le basque unifié, ou euskara batua, langue co-officielle avec le castillan dans les communautés autonomes basque et navarraise, y est largement enseigné, et commence à y supplanter les formes dialectales, dorénavant associées aux échanges non formels, voire à la ruralité. Du côté français, de par la Constitution, le basque (comme les autres langues de France hormis le français) n'a aucun statut légal. Les Basques ont occupé l'Europe occidentale bien avant la migration des Indo-européens au deuxième millénaire avant l'ère chrétienne. Les Basques se sont alors maintenus vers l'Atlantique et les Pyrénées, dans la région qu'ils occupent actuellement nommée autrefois d'après les territoires des Caristios, des Vascons, des Cantabres et des Vardules. Le basque est l'une des quatre familles linguistiques d'Europe, avec les langues finno-ougriennes (hongrois, finnois, estonien, lapon), les langues altaïques (turc) et les langues sémitiques (maltais) à ne pas appartenir à la famille des langues indo-européennes. L'origine de la langue basque est extrêmement ancienne et il convient de la considérer comme un isolât. Les Basques se reconnaissent par le terme Euskaldun (« celui qui parle basque »), par opposition à Erdaldun (« celui qui possède une autre langue »). Les principaux dialectes du basque sont le navarro-labourdin, le guipuzcoan, le souletin et le biscaïen. Certains sont peu intelligibles entre eux comme le biscaïen et le souletin. Un autre dialecte, le roncalais, a vu sa dernière locutrice s'éteindre en 1991 (Fidela Bernat). En Espagne, le nombre de locuteurs est de 734 100 (provinces de Biscaye, Álava, Guipuzcoan et de Navarre). En France, il y a plus de 67 200 locuteurs (statistique 2005). Sur une population totale de 2 975 000 habitants répartis dans les 7 provinces du Pays Basque, 26.9% sont bilingues et 15.3% ont une connaissance approximative du basque, soit 1 255 750 personnes. (881 300 personnes sont des locuteurs bilingues actifs et 454 400 sont des locuteurs bilingues passifs). Du point de vue de leur rapport avec l'euskara, les habitants du Pays basque se répartissent en 4 grandes catégories. Les unilingues bascophones ne parlent que le basque en France ou en Espagne. Ils sont âgés et peu nombreux (Moins de 0.7%, ce qui représente tout de même 20 000 personnes). Les bilingues actifs parlent deux langues, français/basque ou espagnol/basque. Ils sont 26.9% et se répartissent en 3 sous-catégories: 40% sont bilingues avec le français ou l'espagnol dominant ou l'erdara dominant. 29% sont des bilingues équilibrés, ils connaissent aussi bien le basque que l'erdara. 32% sont bilingues avec le basque dominant. Les bilingues passifs comprennent ou lisent le basque mais le parlent peu. Ils représentent 15.3% et sont de plus en plus nombreux, car les cours de langue pour adultes sont très populaires. Les unilingues non bascophones ne connaissent que l'espagnol ou le français. Ils forment la grande majorité de la population avec 57.8%. Il existe de grandes disparités dans la population au regard du bilinguisme selon les provinces. La Biscaye compte 1 141 000 habitants, dont 26.5% (302 000) sont bilingues et 24.9% (284 000) de bilingues passifs. Le Guipuzkoa avec 686 000 habitants a le plus grand nombre de locuteurs bascophones, soit 329 000, ce qui correspond à 48% de la population et 9.5% (65 000) de bilingues passifs. La Navarre (594 000) n'a que 10.5% (85 500) de bascophones qui sont regroupés essentiellement dans le nord de la province et 6.8% de bilingues passifs (40 200). L'Alava avec ses 298 000 habitants a 13.4% (40 000) de bilingues et 11.1% (33 000) de bilingues passifs. Le Labourd avec 208 000 habitants a 37.2% de sa population bilingue (38 600) et 24 600 de bilingues passifs. Quant à la Basse-Navarre et la Soule, les plus faiblement peuplées (30 000 et 16 000), elles ont de loin les plus forts pourcentages de personnes bilingues, avec 60.9% de bilingues (28 600) et 15.1% de bilingues passifs (7 000). Le r est roulé au Pays basque espagnol. Au Pays Basque nord, le r simple est roulé, le r double est généralement prononcé « à la française » chez les nouvelles générations. Le h est généralement aspiré au Pays basque français, mais il est tout-à-fait muet au Pays basque espagnol. Le s est prononcé au Pays basque espagnol entre s et ch ; au Pays basque français, il est pratiquement prononcé comme un ch. Le z est prononcé comme un s partout, et le x est prononcé comme un ch partout. Le j représente en principe le y consonne de yaourt au début d'un mot (à l'intérieur d'un mot, on utilise généralement la lettre i). Cette prononciation est la prononciation standard recommandée pour le basque unifié. Cependant, au Pays basque espagnol, on a tendance à le prononcer comme un j espagnol (une espèce de raclement de gorge), alors qu'en Navarre et au Labourd, la prononciation est plutôt un d y palatalisé, comme dans diable et que, en Soule, on prononce même la lettre j comme le j français de journal. Pour plus de détails le lecteur consultera l’ouvrage de Pierre Lafitte intitulé : “Grammaire basque (navarro-labourdin littéraire)” et édité en 1998 par Elkarlanean. Le livre d’Eguzki Urteaga, “la langue basque dans tous ses états - sociolinguistique du Pays Basque” est aussi incontournable. Paru chez l’Harmattan en 2006 il donne une vision contemporaine des politiques linguistiques. Pour des données concernant les relations entre le basque et l’occitan celui de Txomin Peillen est la référence : “Les emprunts de la langue Basque à l'Occitan de Gascogne - étude du dialecte souletin de l'euskara”. Il a été publié par l’université à distance de Madrid en 1998. Sans oublier les recherches de Jean-Baptiste Orpustan : “La langue basque au Moyen-Âge”, et “Nouvelle Toponymie Basque” édité aux presses universitaires de Bordeaux en 2006. Le concept de « Pays basque » le plus couramment utilisé aujourd'hui au sens culturel est le « Zazpiak Bat », les « sept provinces » selon sa description traditionnelle. L'historique du concept est instructif : sa progressive montée en puissance est nettement postérieure à celle de l'appellation courante de “Basques” pour dénommer les habitants du lieu. Si celle-ci est attestée dès la Renaissance, la première description géographique du pays semble remonter à 1643 dans le traité de religion Gero de Pedro de Axular, première source connue à énumérer les « sept provinces » qui constituent le Pays Basque. Elle reste isolée, une occurrence suivante apparaissant dans l'Histoire des Basques rédigée pendant la période de 1761 à 1766 par le Chevalier de Béla, et qui est la première à décrire cette liste comme celle des « sept provinces » (ou « pays particuliers ») en lesquelles il convient de « diviser » les Basques. C'est surtout au dernier tiers du XIXe siècle que le concept prend son essor, sous son nom basque d’Euskal Herria (même en espagnol, souvent contracté en Euskalherria) dans une littérature qui dépasse largement la sphère nationaliste, tandis que se répand l'intérêt pour les traditions régionales. L'expression « Pays Basque » au singulier pour désigner la totalité de l'aire culturelle basque se répand à la même époque dans les textes français. Plus commune est la définition du Pays Basque à partir d'un critère linguistique, autre choix qui conduit à refuser la définition la plus courante du concept et à en retirer notamment le sud de l'Alava et de la Navarre. Sur ce critère par exemple, la Grande Encyclopédie de Berthelot peut écrire au XIXe siècle que « ni Bayonne, ni Pampelune, ni Bilbao ne sont basques ». Il en serait de même pour la région du Roncal si l'idée d'ethnicité basque n’était pas largement acceptée. Nous percevons de quelle manière elle s'est nettement disjointe des critères d'appartenance linguistique et ce même si la seule composante de l'"identité basque" n'est autre que la langue. La langue basque, ou euskara est une composante essentielle de l'identité basque. C'est une langue vivante qui est parlée par plus de 800 000 personnes localement. Son origine remonte au quaternaire. Le basque est complexe car sa grammaire est basée sur les déclinaisons. Tous les mots d'une phrase se déclinent et leur terminaison est différente suivant leur rôle dans la phrase. Le basque est une langue agglutinante, c’est-à-dire que l'on peut ajouter de nombreux suffixes pour en affiner sa compr