HARTUEZIN

Hara haragikoitasunak Hara haratuzteak Hala bada handitsu handitsu da Eta hanpadura hanpadura dela Hagaz ahoan Hagoan edukitzen Haizu izan liteke Hankaz gora Hamalaudunik ez Hankartez jo harritu arte Harrotasunaren harrulak Hozi hotzen hauskinak Huiatzen ari Irabazi arte ERIC DICHARRY 2008an.

RESUME EN ANGLAIS DE LA THESE D'ERIC DICHARRY : DU RITE AU RIRE LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES.

Language, society and Souletin culture analyzed during the carnival rural Souletin rite allows to grasp it with a new approach. This thesis analyzes the smallest of the seven Basque Provinces, through lyrics of the Carnival, considered as enunciation acts. The oral festive literature used during the masquerades by young people of the organizing village, has to comply with some traditional expression form (monorime isosyllabic verses). It has to refer to the collective memory of the ancients and language control finds here all its meaning. The actors know how consists in communicating criticisms, based on news and on life of the village, in a humoristic way, and in making people act. Work done on numerous masquerades shows that the rite can become therapeutic for the composers of the lyrics. The festival then becomes the way for a cultural minority of having its demands for identity and linguistic recognition being heard. Key words : Popular Theatre. Dance. Masquerade, Basc Country, Xiberoa, Carnival, Poetry.

CONFERENCE DE ERIC DICHARRY POUR LE CNRS. GEORGE HERELLE ET LE THEATRE BASQUE.

Georges Hérelle et le théâtre basque. Biographie Georges Hérelle est né à Pougy-sur-Aube le 27 Août 1848 d’un père Picard et d’une mère Champenoise. Après un parcours scolaire brillant au collège de Troyes où son père était professeur, il part terminer ses études à Paris où il fut trois fois lauréat du Concours général au Lycée Louis-le-Grand. Licencié ès lettres, il devient en 1871 professeur de philosophie aux collèges de Dieppe et de Vitry-le-François, puis aux lycées d’Evreux et de Cherbourg. En 1896 il obtient une réponse favorable à sa demande de mutation pour Bayonne. Il s’installe dès lors au Pays Basque et poursuit son enseignement en philosophie jusqu’à l’année de sa retraite en 1903. Il consacre alors son temps à l’étude du théâtre souletin en assistant à partir de 1899 à de nombreuses représentations. Cette même année il participe à sa première pastorale dans le village de Haux. Il s’interesse aussi aux mascarades et prend part de 1901 à 1914 à cinq carnavals. Il publie de nombreux articles et ouvrages sur le théâtre en Soule, en France et en Europe. Il décède le 15 décembre 1935 à Bayonne Le fonds ethnographique déposé à la Bibliothèque Municipale de Bayonne Description du fonds Il est composé 1) De manuscrits de pastorales souletines et de traductions dont l’auteur avec la collaboration de souletins a fait l’acquisition pour le compte de la Bibliothèque Nationale1 . Il a remis ainsi 14 manuscrits de pastorales à la bibliothèque municipale de Bayonne ( Saint Claudiens ou Mustapha, Alexandre, Charlemagne, Sainte Geneviève, Saint Jacques, Saint Jean, Saint Louis, Richard sans peur, Sainte Margerite, Napoléon, Astyage, Nabuchodonosor, Saint Roch, Clovis2 ). Il a de plus réalisé une analyse et une traduction des manuscrits basques de la Bibliothèque de Bordeaux avec l’aide de Léopold Irigaray. Il traduit des prologues et des épilogues et analyse plusieurs pièces. Il réalise la traduction complète de Hélène de Constantinople à partir de la traduction anglaise de Dogson. Léopold Irigaray traduit la pastorale Clovis et Hérelle donne l’épilogue de Jeanne d’Arc en basque. Le collaborateur souletin de Hérelle traduit de plus le prologue et l’épilogue de Napoléon Empereur . 2) D’analyses et de traductions partielles de farces charivariques qu’il retrouve à la Bibliothèque de Bordeaux. Léopold Irigaray traduit Pansart et Hérelle analyse Chiveroua et Marceline, Mehalçu et Vénus, Saturne et Vénus, Jouanic Hobe et Arlaïta, Bala et Vilota, Petitun et Petikhuni, Dorimène et le prince Osman, Malkus et Malkulina, Bacchus, Pierrot et Charrot. 3) De documents divers concernant le théâtre rural français et européen. 4) De notes sur le théâtre basque, d’analyses de pastorales, d’informations concernant les auteurs, les instituteurs, notes sur les cavalcades, charivaris, farces charivariques, mascarades. 5) De sept cartons contenant une correspondance relative aux pastorales. La correspondance de Hérelle concernant les pastorales permettent d’accéder à l’atelier du chercheur. Elle permet de comprendre de quelle manière l’auteur à procédé pour composer ses articles et ouvrages consacrés au théâtre basque. Il s’informe auprès de bibliothécaires, archivistes, professeurs à l’université, hommes de lettres, en France mais aussi à l’étranger, en Italie, en Espagne, en Suisse. Il soumet ses hypothèses sur la versification à Louis Havet, professeur au collège de France. Il reçoit des lettres de Vinson, Webster, Julio de Urquijo3 qui l’ont tous lus et le félicite de ses travaux sur le théâtre basque. De nombreuses lettres rappellent sa collaboration à la revue internationale des études basques dès sa création en 1906. Il publie dans cette revue ses recherches sur les mascarades (1914-1923) et sur les charivaris nocturnes (1921). La correspondance avec Honoré Champion expriment une entente cordiale entre l’auteur et son éditeur qui publiera l’ensemble de son oeuvre sur le théâtre basque (1923, 1925, 1926, 1928). Il participe de plus à partir de 1911 à la Société des Sciences, Lettres et Arts de Bayonne dont il devient le président d’honneur. Il entretient avec les institueurs de pastorales une relation privilégiée. Ils l’informent sur les dates des représentations des pastorales et des mascarades. Ager (instituteur de pastorales) lui demande conseil pour la mise en scène4 . Un autre comme Heguiaphal en contrepartie de l’envoi de manuscrits (il a vendu en tout quinze manuscrits pour la somme de 950frs) désire obtenir des pièces de pastorales pour les jouer (Heguiaphal lui demande ainsi les cahiers de celles de Saint Roch, Clovis, Saint Louis). Hérelle a réalisé un questionnaire sur les pastorales (Pays Basque et Béarn) et sur les mascarades qui se trouve dans son cahier de notes de 1917. Il s’informe sur le budget, les recettes, la location des costumes, demande une description des représentations théâtrales, une localisation et une analyse des langues usitées, une liste des titres que le correspondant a eu entre les mains, des informations sur les pièces comiques, sur les pastorales en français en Béarn, sur l’influence du théâtre basque sur les pastorales en Béarn et vice versa. L’enquête déborde du cadre basque pour s’interesser au théâtre rural en Béarn, en France et en Europe. Pour ce faire l’auteur utilise les réponses à son questionnaire. En Soule, il participe aussi aux représentations ce qui initie une démarche ethnographique qu’il associe à un recherche en “chambre” par la consultation de nombreux ouvrages. Pendant plus de vingt ans Hérelle se sera passionné pour le théâtre basque et en particulier souletin. Cet homme qui vénérait la nature et les bêtes s’était épris de cette petite province basque au point de désirer acheter une maison à Larrau5. Les dix volumes de notes sur les pastorales basques contiennent les sources des travaux que l’auteur publiera sur le théâtre souletin de 1908 à 1926. Les questionnaires illustrent de quelle manière ces recherches dépassent le simple cadre des pastorales pour s’interesser à l’ensemble de la littérature orale, les mascarades, les txikito, les asto laster, les tragi-comédies de carnaval. Non bascophone, c’est grâce à Léopold Irigaray, son traducteur et informateur souletin qu’il accède au sens des textes. Sa démarche consiste à receuillir des manuscrits soit en les faisant acheter par Irigaray, soit en se les procurant lui même en les payant au propriétaire, soit par des dons de particuliers. La majorité du fonds Hérelle est constitué des manuscrits obtenus auprès de Héguiphal (quinze au total pour une somme de 500 francs), instituteur de pastorales. Il collecte les cahiers, les décrit, fournit des informations sur le nom des acteurs, les costumes, le déroulement, la place des personnages, l’auteur du manuscrit, le propriétaire. Les traductions de prologues et d’épilogues sont réalisées par Irigaray. Pour ce qui est des tragicomédies de carnaval, il procède de manière identique. Sa participation à cinq mascarades lui permettent la rédaction de deux articles qui décrivent le rite en présentant les personnages, le cortège. De 1899 à 1914, il assiste à dix pastorales sur les trente quatre données en Soule. Hérelle est incontournable pour celui qui traite du théâtre basque. Il est cité par la plupart des chercheurs, Garamendi Azcorra, Larrinoa, Oiharzabal, Haritschelhar6. Ils reconnaissent ses qualités d’ethnographe mais aussi d’historien du théâtre basque. Il recense et compulse les 207 manuscrits existants parmi lesquels 102 appartenaient à des patrticuliers et 105 à des dépôts publics en vue de la réalisation d’une histoire du répertoire qui lui servira de base pour sa théorie sur l’origine des pastorales selon laquelle ce théâtre dérive des mystères français et a été importé vers la fin du XVème siècle dans la Soule, lorsque les représentations de mystères faisaient fureur dans toute la France. D’autres théories émisent depuis les font elles remonter au XVIIIème siècle et ce en raison de la date des manuscrits. Les thèmes abordés par Hérelle sont repris par les chercheurs en sciences sociales et les anthropologues de la culture basque ce qui témoigne aussi d’un regain d’intérêt des chercheurs vis à vis de la littérature populaire. Chaque genre littéraire devient l’objet de publications. Mozos, Urkizu et Peillen7 s’intéressent aux farces charivariques. Oiharzabal et Inchauspe choisissent les pastorales comme sujet de leur thèse de doctorat. Kepa fernadez de Larrinoa réalise un terrain en octobre 1991 et septembre 1992 et analyse les mascarades dans le cadre d’un stage postdoctoral au centre du département de la politique scientifique du gouvernement basque. Le colloque8 organisé par la société d’études basques, Eusko Ikaskuntza qui s’est tenu les 13 et 14 Mai 1998 à la faculté de Bayonne qui regroupait la plupart des chercheurs spécialisés sur le théâtre populaire basque illustre encore une fois la place de ce thème initié voilà près d’un siècle par Hérelle et qui demeure essentiel dans les recherches en sciences sociales contemporaines. Ses descriptions des mascarades permettent aujourd’hui de mener une étude comparative concernant les modifications des personnages du cortège, des transformations de l’usage des langues théâtrales en fonction d’un contexte de crise où la langue basque dominée par le français trouve dans le rite un mode d’expression d’une affirmation identitaire. Les Souletins ont retenu de Hérelle son jugement péssimiste qui prévoyait la mort des pastorales. Ces propos sont bien souvent mis en avant et participent à leur fierté, comme si chaque représentation théâtrale signifiait la condamnation de la parole savante par l’action populaire. Le dire devient dans un contexte de diglossie symbole de vie. La souletinisation des énoncés des Noirs (personnages des mascarades qui ont accès à la parole) et la basquisation des sujets des pastorales illsutre les modifications qui ont permis aux rites de se perpétuer et le repli de la langue dans des formes d’expression littéraires léguées par la tradition et qui participent désormais à la dynamique culturelle basque. A l’extraordinaire variété des genres littéraires qui existaient à l’époque de Hérelle succède quelques rescapés comme les pastorales et les mascarades ce qui va dans le sens des analyses de l’auteur qui mettait l’accent sur la disparition prochaine de certains genres. Son jugement sur les pastorales amène cependant les chercheurs à réduire les analyses au passé et au présent en évitant de pronostiquer l’avenir de telle ou telle fête. Historique du fonds La plupart des dons de la bibliothèque municipale de Bayonne datent de 1924, et plus précisément du 22 janvier et surtout du 21mai. Bibliographie Hérelle, Georges. - Canico et Beltchitine. Farce charivarique. Traduite pour la première fois en français d’après le manuscrit unique de la Bibliothèque de Bordeaux et accompagnée d’une notice sur le théâtre basque et d’un commentaire. Paris, 1908, Editions Daragon. - “Les représentations de pastorales basques dans la Soule pendant la période révolutionnaire” in RIEB*, IV, pp 5-17, 1910. - ”Noticias curiosas acerca de las Pastorales”, Euskalerriaren Alde, année 1, n°7 et n°8, pp 199-204, 1911. - “Les charivaris nocturnes dans le Pays Basque français” in RIEV, XV, Donostia, pp 505-522, 1921. - “Les mascarades souletines”, RIEB*, pp 368-385, T VIII, 1914 et pp 159-190, T XIV, 1923. - Etudes sur le théâtre basque. La représentation des pastorales à sujets tragiques. Paris, Honoré Champion, 1923. - “Instruction pour la mise en scène des farces charivariques” in Gure Herria, pp 311-325, 1923. - Etudes sur le théâtre basque. Le théâtre comique. Paris, Honoré Champion, 1925. - Etudes sur le théâtre basque. Les pastorales à sujets tragiques considérées littérairement. Paris, Honoré Champion, 1926. - Etudes sur le théâtre basque. Le répertoire du théâtre tragique. Paris, Honoré Champion, 1928. - Les théâtres ruraux en France depuis le XIVème siècle jusqu’à nos jours.Paris, Honoré Champion, 1930. Références concernant Georges Hérelle. Cavaillès, Henri. - “Etudes. Georges Hérelle” in Bulletin du Musée Basque, n°5, pp 375-386, 1933. Fourcade, Auguste. - “Nécrologie. Georges Hérelle” in Bulletin de la Société des Sciences et Arts de Bayonne, pp 5-8, 1936. *RIEB ou RIEV : Revue Internationale des Etudes Basque

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT. EHESS. CHAPITRE 4. LA QUETE DU SENS : DE LA DESCRIPTION A L'INTERPRETATION

Chapitre 4 La quête du sens : de la description à l’interprétation 1) Vers une interprétation des personnages Chaque personnage possède ses propres caractéristiques. Il a des codes de représentation qui sont acceptés par l’ensemble des participants (acteurs, auditeurs). D’une année sur l’autre (puisque habituellement les mascarades se déroulent chaque année) dans un village différent 23, les Souletins se créent une image personnelle des personnages. De sorte que les modifications qui affectent les personnages sont conditionnées entre autres par le regard des Souletins, par la réception du public. Les villageois qui décident de monter des mascarades connaissent bien ces limites à la création. Il est dans un premier temps nécessaire de reprendre les personnages de l’année précédente, sans quoi le public perdrait ses repères. Ceci explique l’impression de continuité qui ressort d’une observation sur une courte durée. D’une année sur l’autre, le spectateur est davantage interpellé par les ressemblances que par les différences. Ils deviennent ainsi traditionnels, repris de génération en génération. Il est impensable d’assister à des mascarades sans voir apparaître des personnages considérés, par ceux qui montent des mascarades et par ceux qui y assistent, comme centraux. Ils possèdent de plus une signification qui découle de l’observation. Ainsi en est-il pour les danseurs de devant (aintzindariak) 24. Le "txerrero" serait le gardien du troupeau de porcs. Il fait office d’ouvreur avec son balai à queue de cheval. La cantinière n’est présente dans les mascarades que depuis la fin du XIXème siècle ; nous avons vu 25 que c’est la bohémienne qui aurait tenu le rôle autrefois. Elle possède aujourd’hui la même gestuelle que les autres danseurs de devant (aintzindariak). Le porte-enseigne (enseñaria) portait le drapeau français jusque dans les années 1970. Aujourd’hui, il arbore le drapeau souletin représentant un lion sur fond rouge 26. Le chat (gatüzain) a vu sa fonction se modifier au cours du XXème siècle, autrefois il faisait office de trouble-fête pour les acteurs. Il faisait tomber la casquette des rémouleurs avec ses ciseaux. Il peut être considéré comme une sorcière (sorgin) représenté dans la mythologie basque par un génie qui exerce des fonctions extraordinaires et qui peut prendre plusieurs formes. Lorsqu’elle entreprend d’exercer ses fonctions, elle revêt diverses formes, surtout animales. La forme la plus fréquente est celle du chat 27. Ce personnage s’en rapproche dans la mesure où il possède des ciseaux de sorcière (sorgin- haixtürrak). C’est la gestuelle adoptée par les anciens chats (gatüzainak) qui nous permet de rapprocher ce personnage de l’image d’une sorcière transformée en chat pour agir sur le monde. Ce chat était agité, il faisait des cabrioles. Certains récits souletins racontent que les ciseaux servaient à la fois à attraper les jeunes filles, à faire peur aux enfants, à ouvrir le chemin, à attraper des victuailles qui étaient autrefois suspendues dans les maisons. Dans les mascarades que nous avons observées, ce personnage adopte une attitude commune aux danseurs de devant (aintzindariak). Sa fonction de trouble-fête semble bien avoir été adoptée par Pitxu, qui devient par là même le pitre des mascarades. Il entretient des relations privilégiées avec les personnages hybrides comme l’homme cheval que nous allons maintenant présenter. Le cheval-jupon (zamalzain) a fait l’objet de multiples interprétations. Les ethnologues lui ont toujours attaché une attention particulière. Il se donne aussi à voir dans d’autres cultures populaires au Pays Basque, par exemple lors du carnaval navarrais du village de Lanz mais aussi un peu partout en Europe (en Cornouaille, en Irlande, en Roumanie...). A Lanz, le carnaval réside entre autres dans la réalisation d’un tour du village au cours duquel deux chevaux jupons sont ferrés aux deux points opposés du parcours. Le cheval-jupon a toujours été présent dans les mascarades souletines au cours de ce siècle. Il tient une place centrale quant au déroulement des jeux. Il conditionne ainsi la participation d’autres personnages comme les maréchaux-ferrants qui doivent le ferrer et les hongreurs (kerestuak) qui ont pour mission de le castrer. L’animal représenté par l’homme cheval est domestiqué tout au long de la journée. Pendant le ferrage, il perd de sa vigueur puis retrouve sa puissance (l’acteur pour montrer qu’il retrouve des forces effectue des sauts). La verticalité de la terre vers le ciel symbolise aussi la volonté d’une fertilité pour les futures récoltes, ce qui illustre aussi la part de renaissance liée à ce rite de nouvelle année, et donc d’un nouveau cycle de la société agro-pastorale. Ces deux jeux racontent deux épisodes d’une même histoire : le récit d’un animal dompté par l’homme est rendu “utilisable” grâce à des transformations. L’analyse du jeu nous permet de proposer une opposition binaire, constituant une "isotopie" 28, celle du passage de la sauvagerie à la domestication organisée en fonction du déroulement des jeux. La transformation à l’oeuvre pendant le jeu des chaudronniers et qui met en scène la mort et la résurrection de Pitxu (et de l’ours pour les mascarades de Musculdy) renvoie à une même idée du passage d’un état à un autre. Pour l’ensemble des jeux suivants (jeux des maréchaux, des hongreurs, des chaudronniers), deux types de personnages étaient présents pour les mascarades de Musculdy en 1996. D’un côté l’animal, de l’autre une profession étrangère à la vie sociale traditionnelle souletine. Le cheval jupon et l’ours sont donc deux animaux qui deviennent le lieu d’une transformation : Le cheval-jupon (zamalzain) L’ours (hartza) avant : sauvagerie avant : mort 1 - ferrage (maréchaux-ferrants) 2 - castration (hongreurs) après : domestiqué après : vie Tout le jeu est donc articulé sur des oppositions binaires (mort / vie ; sauvage / domestiqué) articulées en un "avant / après" selon la structure du déroulement. Considérons maintenant chaque jeu à part. Le jeu des maréchaux met en scène le cheval et une profession extérieure à la Soule. Ils ne font pourtant pas partie du groupe des "noirs" avec les autres professions (rémouleurs, hongreurs, chaudronniers). Au contraire, leurs costumes sont élégants et rouges. Les maréchaux du carnaval de Lanz font eux, en revanche, penser aux "noirs" des mascarades. Ce sont des personnages déguisés avec de la toile à sac. Ils tiennent une fourche à foin, des tenailles, un seau. Ils hurlent et effraient.29 L’analyse en terme de deux groupes opposés, les "noirs" et les "rouges", les premiers représentant les étrangers et les autres les Souletins peut susciter quelques réserves. Mais il est généralement adopté par l’ensemble des Souletins. L’explication de la participation des maréchaux à côté des autres rouges peut découler du fait que pendant leurs jeux, les maréchaux ne parlent pas, ne chantent pas et ne s’expriment pas verbalement. De sorte que les deux groupes ne seraient plus établis en fonction de la couleur des costumes mais bien en fonction de l’accès à la parole. Les deux jeux possèdent en commun le fait qu’il existe un rapport de domination de l’homme sur les animaux (le cheval, l’ours) ; le premier subit les opérations des hongreurs et des maréchaux, le second est dominé par Pitxu qui fait ainsi figure de montreur d’ours. Ces personnages entretiennent une relation de type « sujet / objet» 30 qui se traduit sur le plan figuratif par un rapport de domination du personnage humain sur l’animal ; l’ours est captif, le cheval est domestiqué. Il existe toute une série de relations qui font des personnages sociaux des sujets performateurs de l’action (la domestication du cheval sauvage en cheval utilisable socialement, la transformation de l’ours d’animal mort en animal vivant), et des animaux l’objet de cette transformation. Ces personnages entretiennent des relations de type paradigmatique. Ils se définissent mutuellement par des contenus qui les opposent ou les unissent entre eux en fonction de certains critères ; ces contenus constituent leurs traits de signification qui sont des unités du paradigme. 2) La mise en scène de la mort Les personnages du cheval-jupon et des hongreurs peuvent être définis, d’une part au moyen de la différence qui les sépare selon l’opposition humain / non humain, et d’autre part au moyen du trait qu’ils possèdent tous les deux par rapport à un troisième terme : la communauté. Ce trait est le rapport d’extériorité qu’ils entretiennent avec elle, étant tous les deux "hors culture" et nous pouvons poser les définitions suivantes qui correspondent à "une taxinomie des masques" 31 : - Chaudronnier = humain + hors culture (lieu de passage de la mort à la vie). - Ours = non humain + hors culture (lieu de passage de la mort à la vie, lieu de domination de l’homme sur la nature et sur le monde animal). - Médecin = humain + hors culture (différence vis-à-vis de la communauté avec le contenu de culture savante investi dans le personnage). - Hongreur = humain + hors culture - Cheval jupon = non humain + hors culture = non humain + culture (lieu de la domination de l’homme sur la nature). L’analyse de M. Mesnil concernant l’appréhension de ces personnages dans le jeu de l’ours par la communauté éclaire la quête du sens. La communauté se situe dans l’ordre de la réalité sociale (être) qui la définit en l’opposant ainsi à l’ordre du paraître dans lequel se meuvent les personnages masqués. En outre, la communauté peut être définie comme un terme ayant à la fois le trait humain et la culture. Les chaudronniers et les hongreurs, tout comme les Tziganes pour le jeu de l’ours se trouvent en position de médiateurs par rapport à la communauté et aux animaux (l’ours et le cheval), étant humains comme la communauté, et hors culture comme les chaudronniers et les hongreurs. Pour les mascarades comme pour les jeux de l’ours observés par M. Mesnil 32 , du point de vue syntagmatique, la communauté n’est présente que par la représentation. L’histoire qui se déroule lors des jeux des mascarades ne serait que le drame de la société souletine, un rapport métaphorique : la communauté villageoise se met en scène et met en scène l’ensemble des communautés villageoises qu’elle visite. Les villageois qui “montent” des mascarades jouent leur propre sort par le truchement des masques. Pour les auteurs et les acteurs (de 1995 à 2007), la culture entretient un rapport symbolique avec les personnages. Comme Pitxu, la culture et la langue doivent renaître. C’est la mort de ces personnages qui permet à la société d’entendre sa vérité à travers le testament de Pitxu : les histoires de village, les problèmes culturels mais aussi économiques et politiques. Les mascarades seraient donc en quelque sorte, le "miroir" de la Soule qui renvoie aux habitants de la Soule, et plus spécifiquement à ceux qui les organisent 33 et à ceux qui les reçoivent, une image d’eux-mêmes. Assister à des mascarades, c’est participer à une représentation d’une communauté villageoise par elle-même. Les villageois se servent alors de personnages médiateurs, qui, parce qu’ils sont considérés comme des étrangers par la communauté, peuvent la mettre en scène. Ce que confirme le fait que ce soit les Noirs (les étrangers) qui aient accès à la parole par les couplets des rémouleurs (xorrotxak), par les prêches (perediküak) des chaudronniers, par les énoncés des bohémiens, par les dialogues des hongreurs. La vérité n’est donc bonne à entendre, que de la part d’étrangers qui, eux-mêmes, sont ridiculisés par leurs habits, leur profession, leur langue. Ces personnages, que tout sépare des valeurs normalement admises par la société souletine, mi-hommes, mi-animaux de par leurs costumes, leurs gestes brusques et leurs hurlements, se trouvent ainsi chargés de la plus importante tâche des mascarades noires 34 : dire la vérité, ce qui ne se dit jamais, rétablir un équilibre que toutes les histoires de villages troublent, représenter le triomphe de la vie sur la mort et permettre ainsi à la communauté de recommencer une année dans une nouvelle harmonie, déchargée de tensions. En représentant la victoire de la vie sur la mort, la communauté se rassure et se réaffirme dans l’ordre du paraître de sorte que les personnages Noirs fonctionnent plus comme un "faire faire" alors que les Rouges correspondent plus à un "faire voir". Les Noirs invitent la communauté à agir sur elle-même. Les chaudronniers sont des personnages sauvages, hors culture, médiateurs entre ce monde du paraître et le monde réel, entre monde animal et monde civilisé, plus proche de l’ours, qu’ils montrent, que du monsieur pour qui ils travaillent. La société souletine utilise donc cette représentation culturelle populaire pour agir sur le monde en le transformant. Elle se différencie donc du folklore qui tend à "faire voir" plus qu’à "faire faire". La disparition des personnages "noirs" (rémouleurs, hongreurs, chaudronniers, bohémiens) serait sans nul doute l’expression d’une folklorisation de cette tradition rurale en ce sens qu’il ne resterait qu’une mascarade rouge35 plus apte à "faire voir" qu’à "faire faire". L’analyse des mascarades permet donc de comprendre la manière dont les Souletins gèrent leur relation avec les animaux sur le mode symbolique et illustre : “Le processus de valorisation de certains animaux qui va de pair avec une dévalorisation de certains humains, qui se trouvent dotés par d’autres acteurs sociaux d’un "capital symbolique" inférieur à celui de certaines bêtes.”36 En humanisant l’animal (le cheval jupon dans le personnage du "zamalzain") et en animalisant des hommes (les bohémiens et les chaudronniers qui sont des hommes sauvages), les Souletins expriment bien la hiérarchie de leur système de représentation. Les mascarades permettent ainsi un "jeu sur la distance" entre l’homme et l’animal. La figure de l’étranger correspond ainsi à la figure de la sauvagerie, ce qui légitime la distance des relations entre les Souletins et les non Souletins. Cette vision des étrangers était aussi à l’origine des théories évolutionnistes qui voyaient dans les différentes sociétés exotiques des sauvages qui appartenaient à un stade antérieur à celui de la civilisation. Cette représentation de l’autre a complètement fonctionné pendant des siècles pour les groupes exogènes vivant en Soule comme les cagots et les bohémiens. 3) Une opposition fondamentale : l’intérieur et l’extérieur Les mascarades sont aussi l’illustration de la conception ethnocentrique du monde de la société souletine. L’opposition intériorité / extériorité structure l’ensemble des mascarades mais aussi la plupart des conceptions des habitants et leur rapport au monde. A cette intériorité / extériorité qui permet à la communauté villageoise de s’affirmer vis-à-vis des étrangers, s’ajoute le rapport complexe et particulier qui résulte des relations entre villages. Le rôle premier de ces mascarades est de permettre à des villageois de partir de leur espace, leur village, pour aller envahir ou du moins visiter d’autres villages de la province. Dès lors que les mascarades se présentent à l’entrée du village, cet espace devient frontière et passage entre un extérieur et un intérieur. Cette frontière est symbolisée par la barricade. Cette dernière peut être matérialisée par des bouteilles de vins ou une corde tendue en travers de la route, à Tardets en 1995 pour les mascarades de Barcus; des morceaux de bois, à Barcus par les acteurs de Musculdy devant la maison du monsieur des mascarades de Barcus en 1995. Ce sont ces barricades qui coupent le parcours du cortège comme pour mieux signifier aux acteurs leur non-appartenance à la communauté qu’ils investissent. Cette relation d’opposition extériorité / intériorité s’exprime comme nous venons de le voir par une lecture et une appréhension commune de l’espace villageois de la part des acteurs et des visités. Ce lieu de passage a perdu quelque peu de sa signification auprès des habitants de sorte que ceux-ci sont peu nombreux et préfèrent attendre le cortège sur la place ou encore le suivre en cours de parcours. Cette situation diffère des barricades telles qu’elles pouvaient être observées au XIXème siècle. A l’époque et selon les récits de Chaho dans son Voyage en Navarre 37, des enfants accourent, à perdre haleine, annoncer l’arrivée des mascarades, jetant un dernier coup d’oeil à leur toilette et se groupant en un cortège régulier près de la première maison du village. Cette première maison du village a donc gardé sa fonction de lieu de passage obligé entre l’extérieur et l’intérieur de l’espace villageois. Elle a cependant perdu en partie sa fonction de regroupement, même si aujourd’hui encore elle annonce le début des représentations et accueille une partie des jeunes du village venus lorsqu’ils ne dansent pas. Les barricades ont changé dans la mesure où les jeunes viennent plus pour observer les danses que pour réellement barrer la route aux envahisseurs. Les habitants qui étaient acteurs des mascarades d’autrefois deviennent passifs. Cette passivité, dans la première barricade, peut être compensée par une nouvelle participation, soit par une réponse chantée aux couplets des rémouleurs, soit par la participation à la mêlée des “noirs” par les jeunes noirs des mascarades précédentes comme ce fut le cas à Barcus en 1995. Cette participation du village visité en dehors des moments où il est permis (pendant les danses sur la place publique) reste conditionnée à la capacité des habitants qui reçoivent à interpréter cette venue et à agir en conséquence soit selon des règles laissées par la tradition comme l’édification de barricades, soit selon leur propre conception de ce que doit être une telle manifestation. Les danses des barricades restent la représentation symbolique d’un combat entre, d’un côté les habitants du village qui “montent” les mascarades, et d’un autre côté l’équipe des danseurs qui s’est montée pour recevoir le cortège qui arrive. Les conceptions des habitants concernant les barricades et leur rôle dans les mascarades peuvent donc évoluer au point que, pour une partie des spectateurs, les barricades ne représentent plus que des danses. La dimension esthétique a donc suppléé pour une partie du public l’ancien sens de la fête. La fête perd (en raison des modifications qui affectent les personnages, mais aussi à cause des comportements de la population visitée) une partie de sa signification. A la lecture des observations de Chaho, les barricades peuvent sans difficulté être interprétées comme des lieux de combats : “Les laissera-t-on entrer ainsi tout bonnement, sans la moindre difficulté ? Non ! Cela ne se fait pas ; cela ne se doit pas ; cela est contraire aux antiques traditions ! Bien qu’on ait affaire à des amis, ce n’en est pas moins une invasion à subir. Il faut s’y opposer, tout au moins pour la forme”.38 Et c’est bien cette forme qui a changé. Les jeunes symbolisaient alors une barricade du fait même de leur présence, une barricade humaine. «(...) Les jeunes avec de grands bâtons et de longs manches à balais, s’adjoignant les femmes et les enfants, accourus en grand nombre, forment une barricade, une espèce de digue vivante et mouvante destinée à arrêter le flot des envahisseurs. Mais cette barricade ne saurait les retenir longtemps. Cherrero en tête, après quelques bruyants coups de fusil tirés par le Bohame-Jaon, la chaîne qui la formait est rompue et tout le cortège s’élance dans le village, au son d’une musique entraînante, jouée par le “tchirula” national, flûte à trois trous, accompagnée du tambourin à quatre cordes et d’un tambour».39 Les barricades telles que nous avons pu les observer en Soule pour les mascarades de 1995 à 1999, donnent lieu à un face à face symbolisé par un combat dansé entre l’équipe des danseurs de devant (aintzindariak) des mascarades et un groupe de jeunes du village qui accueille pour la circonstance. Parfois, comme à Mauléon en 1995, ce dernier groupe faisant défaut, les barricades ne sont plus alors qu’une série de danses effectuées par les "aintzindariak" seuls devant un public qui ne voit alors qu’une représentation sans signification particulière. Les mascarades perdent donc une partie de leur sens, en partie à cause du public qui, par sa non-participation, est l’acteur de sa transformation. Parfois pourtant, certains habitants font preuve d’inventivité et reprennent l’héritage des anciennes mascarades en organisant grâce à des morceaux de bois ou à d’autres objets une certaine résistance au cortège, comme ce fut le cas à Barcus en 1996. L’esprit des barricades reprend ainsi vie grâce à certains d’entre eux qui ont une connaissance particulière de cette forme de théâtre de rue, soit en ayant déjà participé, soit en ayant lu des articles d’ethnographes dans des revues spécialisées. Ces habitants deviennent donc des acteurs à part entière des mascarades, soit en les “montant”, soit en participant activement à celles qui leur rendent visite. Les barricades actuelles ont tout de même conservé comme fonction de permettre aux habitants de se rencontrer. Elles permettent l’interconnaissance entre les villages qui participent. La visite "à domicile" est l’occasion d’un échange. Les mascarades se produisent devant une maison (par la danse et les chants) en échange de nourriture et de boissons. Ces barricades deviennent l’occasion pour ceux qui les reçoivent d’obtenir une image d’eux-mêmes. 4) Les mascarades : un carnaval comme les autres Selon Baroja40, le carnaval possède une structure composée de plusieurs caractéristiques qui correspondent à celles de ce rite festif souletin. Le parcours du territoire alentour est présent puisque les mascarades en allant visiter d’autres villages, investissent un espace étranger, ensuite considéré comme commun, partagé. La Quête : les habitants qui passent dans le public avec un plateau et épinglent ceux qui ont donné de l’argent par un ruban vert et rouge aux couleurs basques (plazainak) possèdent ce rôle de quêteur ; autrefois, selon Hérelle, ce rôle était tenu par les rémouleurs qui offraient leurs services et chantaient moyennant un peu d’argent. La naissance, avec habituellement un accouchement, était présente dans les anciennes mascarades et Hérelle les évoque. Mazéris suppose que ce sont les prêtres de la Soule qui ont fait disparaître cet épisode des mascarades. Les épisodes de lutte de chasse et de poursuite sont tous contenus dans le déroulement de ce théâtre de rue. C’est bien souvent Pitxu qui est le protagoniste de ces scènes. De plus, elles sont à l’origine du rire des spectateurs. Le répertoire est de l’ordre du grotesque, de la bouffonnerie ; l’exagération est poussée à son paroxysme. Un ordre du paraître qui agit presque uniquement grâce au langage gestuel et à un discours d’insultes. La mort temporaire ou la perte de la vigueur, la résurrection ou l’acquisition de vigueur nouvelle se retrouvent dans la mort de Pitxu et sa résurrection, la castration et le ferrage du cheval jupon (zamalzain). Seul le mariage du protagoniste et le triomphe des bons sont absents des mascarades. Cette comparaison avec les conclusions de Baroja nous amène à penser que les mascarades ne diffèrent pas des autres fêtes qui se donnent à voir dans toute l’Europe à travers des carnavals ruraux. Elle possède la quasi-intégralité des caractéristiques du carnaval. Le temps des mascarades ne s’arrêtait-il pas le jour du mardi-gras. Après quoi on entrait en Carême, temps de pénitence. Rapprocher les mascarades des autres structures festives permet de mieux mesurer les traits communs à ces théâtres. Ces fêtes parmi lesquelles les mascarades sont des rites de nouvel an destinés à concilier la communauté avec la nouvelle année; rites masqués, d’hiver, communs à l’ensemble des pays d’Europe. De nombreuses sociétés ont ainsi utilisé le masque pour établir une rupture entre l’ordre de l’être (ordre social de la vie quotidienne) et l’ordre du paraître, de la représentation. Ces fêtes masquées sont donc l’occasion pour les communautés de se raconter à elles-mêmes. Les personnages masqués indiquent aux participants (les acteurs, le public), par rapport à quel code leurs faits, leurs gestes et leurs paroles doivent être interprétés. C’est cette grille de lecture qui est propre à chaque société. Elle permet aux personnages de raconter une histoire pour les mascarades, l’histoire des villages (constituée d’une multitude de petites histoires particulières), l’histoire de ces hommes et de ces femmes qui vivent en Soule, dans les villages, mais aussi l’histoire de personnages étrangers à la Soule. 5) Pour une interprétation des mascarades L’observation permet de lire dans les costumes et au niveau gestuel l’opposition Rouges / Noirs. La description ethnographique permet de rejoindre les analyses de François Fourquet 41. Les chaudronniers sont des Noirs (couleur des déguisements et des visages barbouillés), étrangers (de par leur profession et leur origine), sales (ils sont toujours par terre), désordonnés (ils se jettent les uns sur les autres), sauvages (violence des gestes et composantes des costumes), ignorants (Pitxu fait tout de travers et même à l’envers quand il aide les autres professions), coureurs de filles (épisode où Pitxu se jette aux pieds de la dame), transgresseurs d’interdits (Pitxu investit des espaces privés ; il change la place de certains objets dans les villages visités comme par exemple des panneaux de la circulation ; en compagnie de ses compagnons, il arrête les voitures perturbant ainsi la circulation), obscènes (scènes d’accouplement avec le rémouleur). La description rejoint ici le métadiscours des Souletins. Les habitants de Barcus ne considéraient-ils pas que les jeunes des mascarades de Sainte-Engrâce étaient trop "basa" (sauvages). L’usage de ce terme n’est pas dû au hasard ; les habitants considèrent en effet que ces personnages sont sauvages, voire trop sauvages. Tout réside donc dans une appréciation quantitative de la part de sauvagerie que doivent contenir les personnages. Quant aux acteurs, ils estiment être dans leur bon droit dans la mesure où ils incarnent un rôle, celui de personnages perçus comme des sauvages et devant transgresser des interdits. Parce qu’ils jouent trop bien leur rôle, ils sont mal vus. Cette présentation nous laisse bien entendre que les deux parties (les jeunes chaudronniers de Sainte-Engrâce et la population de Barcus) s’entendaient sur les caractéristiques essentielles des personnages, mais qu’il existe des limites, même pour ceux qui jouent un rôle. A trop rentrer dans leurs personnages, les acteurs peuvent s’attirer les critiques. Les acteurs des mascarades et les habitants qui reçoivent, possèdent donc bien une interprétation des rôles. Vis-à-vis de ce rôle, ils créent une image de ce que sont et de ce que doivent être les mascarades. Ils construisent un métadiscours qui révèle la structure de ce théâtre rural populaire. L’équivalence que pose le chef des chaudronniers (kauter gehien), J.J. Etcheberry en 1982 42, entre d’un côté les "rouges" qui sont riches et puissants, qui symbolisent la noblesse et la Soule, et d’un autre côté les "noirs" qui sont pauvres et humbles, qui symbolisent les étrangers montre bien que les acteurs ont une conscience de cette opposition entre deux groupes distincts. L’acteur en racontant sa conception à F. Fourquet produit bien un métadiscours qui révèle une interprétation. L’organisation des mascarades en deux groupes qui véhiculent des valeurs opposées n’est donc pas le fruit d’un inconscient collectif mais bien l’expression d’un métadiscours de la part de certains acteurs et d’une partie de la population locale. Le rôle de "kauter" est donc né d’une interprétation commune à toute la Soule ("les noirs", ce sont les étrangers et les pauvres) et d’une interprétation personnelle (le "kauter" est un homme du peuple qui doit porter la parole du peuple contre les notables). La démarche du chef des bohémiens (buhame jaun), D. Aguergaray en 1982 43, est du même ordre. Cet acteur (devenu moniteur en 1999) part d’une interprétation commune à la province (le chef des bohémiens est un personnage étranger, non basque, méprisé par la bonne société souletine) et d’une interprétation personnelle (ce personnage doit interpeller les notables au nom de la tradition souletine elle-même, il doit faire ressortir la trahison - par les gens en place - de leur responsabilité publique). Dans la mesure où ces deux acteurs se servent d’une interprétation officielle du personnage qu’ils assument, ils vont pouvoir être écoutés par la population qu’ils vont visiter. Ce n’est que parce qu’il va revêtir un personnage traditionnel (avec son costume, sa gestuelle) que l’acteur peut se permettre d’innover dans le contenu des prêches. L’acteur détient ainsi pendant toute une période un pouvoir de parole légitimé par son rôle dans les mascarades. Le contenu des discours est donc fonction de la capacité des acteurs à créer du sens sur le "local", à exprimer des critiques. L’acteur peut ainsi véhiculer ses propres images de la Soule sous une forme ritualisée et acceptée par la population. Mais l’acteur réalise rarement seul l’ensemble des énoncés ; il est souvent aidé en cela par un petit groupe de jeunes hommes (acteurs, anciens acteurs, habitants du village) qui se réunit de manière hebdomadaire en privé pour garder le secret sur ce qui sera énoncé. Ce temps de parole peut ainsi permettre à tel ou tel secteur d’activité de s’exprimer et les questions sensibles peuvent ainsi ressurgir. Dans les jeux mais aussi par des invectives que les acteurs se lancent entre eux. Ainsi comment comprendre que derrière l’expression Lacaune (qui est une race de brebis) lancée par un acteur à l’encontre du monsieur 44 en 1999, ce soit un conflit entre deux organisations syndicales du monde rural, en l’occurrence la FNSEA et ELB (Euskal Laborarien Biltzarra, syndicat agricole basque affilié à la Confédération paysanne) qui resurgit. Et même au-delà d’une querelle de choix de race 45, c’est toute une conception du système de l’organisation sociale, mais aussi une vision de l’espace qui est en jeu. Cet exemple permet aussi d’illustrer que seule une véritable connaissance du contexte socio-économique peut permettre d’accéder au sens des énoncés comme nous aurons à le développer ultérieurement en analysant le contenu de cette littérature orale. La dissension entre FNSEA et ELB au sein des mascarades se fait entendre, mais bien au-delà, l’ensemble d’une vision de l’écosystème souletin avec cette race, c’est aussi toute l’organisation pastorale qui est remise en cause puisque cette dernière ne demande plus de transhumance. Elle fait disparaître un mode de représentation et d’organisation du milieu naturel de la communauté montagnarde souletine basé sur une conception du territoire communautaire où la libre circulation est de mise. Plus qu’une critique sur un simple point de vue économique, c’est aussi une critique sur la vision de la Soule qui est changée par celle-ci. Le point de vue de ELB reste fortement ancré dans ces critiques ; la critique peut provenir de certains acteurs et en viser d’autres. Aussi, bien souvent, c’est le choix de la race de brebis qui est en cause et ceux qui font partie de la FNSEA qui élèvent des lacaunes en prennent pour leur grade. Les mascarades se définissent par les acteurs comme un rite saisonnier qui annonce la fin de l’hiver (negu) et le début de l’été nouveau (udaberri), du printemps, de la nouvelle année. Rite de passage, il demeure initiatique pour les jeunes à la culture souletine, et permet selon les moniteurs de souder la jeunesse, l’unité du village et plus largement de la Soule, en permettant l’interconnaissance et la création en commun par la composition des textes, la répétition des rôles, la réunion quasi hebdomadaire pendant plusieurs mois. Rite d’inversion, l’utilisation des masques peut permettre d’accéder pour sa part à appréhender le sens de cette fête carnavalesque. C’est un ancien du village de Lakarri Beñat Hastoy qui nous fournit ici une réflexion particulièrement pertinente : “Les chaudronniers et les bohémiens ne représentent pas les étrangers au pays qu’on met en scène pour se moquer d’eux et pour rigoler mais en fait ce sont les gens du pays qui prennent le masque des gens extérieurs pour dire à la fois on profite du masque pour dire des choses que l’on ne saurait dire sinon, ce n’est pas nous Souletins qui disons les grossièretés des chaudronniers et des bohémiens, ce sont les bohémiens qui disent des cochonneries, nous Souletins on danse à côté, on fait de belles danses. Mais en réalité, ce sont bien les Souletins qui parlent avec le masque des chaudronniers”. Prendre le masque devient l’occasion de revendiquer, de critiquer, de louer ou de se moquer, de ridiculiser ou de féliciter. Ce qui amène des réactions qui peuvent se manifester soit directement pendant la représentation, soit par des coups de téléphone d’habitants critiqués au responsable des jeunes à savoir le monsieur visant à communiquer un désaccord avec la critique énoncée. L’importance du cercle permet d’accéder à une interprétation de la représentation de l’espace mais aussi de certains rapports sociaux et économiques voire religieux. La maison (etxea) s’inscrit dans un espace qui la dépasse puisqu’elle contient aussi la grange ou borde (borda), espace constitué principalement par une petite construction et une espace délimité de manière circulaire, et du cayolar (olha), lui même historiquement créé à partir d’un lancer de hache qui inscrivait un point à partir duquel était délimité l’espace, le cercle, pour l’utilisation de la montagne à des fins pastorales. Elle s’inscrit de plus dans le “cercle des maisons” 46 qui constituent le village. Ce dernier fait lui même partie du cercle des villages qui constituent la Soule. Chacun étant réuni aux autres par des rites qui permettent comme les mascarades un échange par la visite des villages voisins, et de l’ensemble de la Soule, un échange par la communication mais aussi par des biens de consommation par les barricades et le repas de midi parfois donné dans les maisons. L’identité du Souletin passe aussi par un sentiment d’appartenance à la maison (dont il tire son nom), au quartier, au village, puis à la Soule et au Pays Basque. Le cercle participe aussi à l’organisation de l’espace théâtral. Il en constitue les limites par le txerrero qui délimite l’espace scénique que les bohémiens auront la charge de faire respecter. Le cercle réunit les acteurs et le public disposé de chaque côté des acteurs et forme avec lui cette assemblée attentive aux jeux qui se déroulent à l’intérieur de cet espace circulaire. Parfois le centre du cercle devient le point qui attire tous les regards comme pour la danse du verre. Les danseurs devront faire preuve d’adresse pour faire passer leurs pieds de part et d’autre du verre, pour l’utiliser comme point d’appui mais sans le faire tomber. Pour le jeu des rémouleurs, la table à aiguiser est placée au centre de l’espace scénique et les deux jeunes se déplacent face à face distants de plusieurs mètres mais positionnés suivant un cercle dont le centre serait la table, le déplacement même des deux acteurs décrit un cercle lorsqu’ils chantent des versets (koblak). Cet espace circulaire était aussi celui des pastorales qui est devenu depuis un espace bipartite entre d’un côté les acteurs (sur scène et derrière la scène) et de l’autre le public. Les Souletins se regroupent en cercles lorsqu’ils se rencontrent et les fêtes ressemblent alors à un nombre plus ou moins important de petits groupes de cercles de trois ou quatre personnes jusqu’à sept ou huit, chiffre au delà duquel le cercle se divise en deux ou trois. Il permet une meilleure communication mais il permet aussi d’affirmer ce qui fait partie du groupe, tout ce qui lui est étranger restant à l’extérieur. Le groupe subit donc une modification dans son ensemble avec l’arrivée d’une nouvelle personne. Cette organisation permet d’exclure en refermant le cercle en se rapprochant du centre et d’inclure en l’agrandissant. Le cercle permet à l’acteur de se retrouver à une distance moins importante de son allocutaire puisqu’il peut à loisir se rapprocher, ce qui demeure un avantage incontestable pour la qualité de la réception qui explique que la sonorisation ne soit pas utilisée, le message devant passer ayant de la sorte une réussite certaine. Ce qui est significatif c’est qu’il est difficile de pouvoir accéder à l’ensemble des énoncés des acteurs mais que si ces derniers veulent faire passer tel ou tel message à telle ou telle personne, la communication sera optimale, l’acteur pouvant aller jusqu’à toucher son allocutaire (situation difficile à réaliser pour un théâtre avec une scène qui coupe l’acteur d’un contact direct avec son public). Il serait intéressant de poursuivre cette analyse du cercle en l’appliquant à l’ensemble de la culture basque des sept provinces pour y trouver une forte inscription. L’organisation des cours de basque en cercle serait à cet égard un exemple de l’efficacité de cet agencement pour une meilleure communication. Les interprétations concernant les personnages de ce théâtre de rue s’appuient sur des réalités sociales, économiques, politiques et historiques. Le monsieur représente le seigneur de Soule du Moyen Âge, le vicomte de Soule au onzième siècle. Les noirs renvoient aux corporations d’artisans (hongreurs, chaudronniers, rémouleurs) qui ont existé dans la société souletine jusqu’au vingtième siècle. Les bohémiens nous remémorent les ethnies exogènes. Pour tous nos interlocuteurs, les rouges représentent les Souletins avec comme symbole le couple formé par le paysan et la paysanne. Le discours des mascarades souletines contient dans sa bipartition, entre Rouges et Noirs, l’affirmation pour les Souletins d’une manière d’être au monde, en pensant les rapports qu’entretiennent nature et culture, en définissant une conception du bien et du mal, du beau et du laid, du haut et du bas, du monde souletin, de la figure de l’étranger, du nous par rapport aux autres.

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT A L'EHESS. CHAPITRE 5. LE CANEVAS DES JEUX.

Chapitre 5 Le canevas des jeux Nous donnons ici le canevas des jeux tels que nous avons pu les observer dans les villages de Barcus (1995), Musculdy (1996), Larrau (1997), Lacarry (1998), Idaux-Mendy (1999) et Tardets en 2000. 1) Le canevas du jeu des hongreurs Les deux acteurs pénètrent dans l’espace scénique précédés par le gardien du troupeau de porc (txerrero). Le jeu débute toujours de la même manière par un dialogue dans lequel le patron appelle l’ouvrier : "Bailet". Ils dansent ensemble selon une gestuelle qui ne s’est pas modifiée pour les cinq années observées. Puis le jeu se poursuit par la tentative de capture par l’ouvrier du cheval jupon (zamalzain) qui se solde par un échec. Le patron renvoie l’ouvrier. Le patron hurle plusieurs fois le nom du personnage de Pitxu. L’apprenti des Noirs fait partie du groupe des chaudronniers. D’année en année, il choisit personnellement un lieu qui se situe en dehors de l’espace scénique (hors du cercle des acteurs et du public), mais assez près pour que le public puisse l’apercevoir et l’entendre vociférer. Il transgresse les interdits en pénétrant chez des particuliers qui ne lui ont pas toujours donné leur accord. Il peut aussi exprimer parfois son agilité en allant dans des endroits difficiles d’accès. L’agilité du Pitxu de Tardets restera certainement à cet égard dans les mémoires. Les jeux diffèrent à ce moment d’une année à l’autre, ces derniers comportent une part variable d’improvisation des deux acteurs et parfois de dialogues improvisés avec les chaudronniers. Cet épisode du jeu permet aux acteurs de faire valoir leurs qualités de comédiens de théâtre bien qu’ils ne soient tous que des amateurs. Le jeu se poursuit par la capture du cheval par Pitxu et encore une fois c’est un échec puisque celui-ci se trompe et attrape la cantinière (kantiniersa). Le patron renvoie alors l’apprenti et rappelle son ouvrier qui finit par attraper le cheval jupon (zamalzain). Les deux hongreurs castrent le cheval en le tenant de chaque côté. Ce dernier effectue alors des sauts de danse. Il est guidé vers la sortie de l’espace scénique qui se situe invariablement sur la gauche du couple composé par le monsieur et la dame. 2) Le canevas des versets (koblak) des rémouleurs (xorrotxak) Les couplets sont réalisés pendant les barricades dans la matinée dominicale. Les danseurs réalisent des sauts devant l’allocutaire, puis les acteurs (les hongreurs, les Bohémiens, les chaudronniers et enfin les médecins) arrivent en dansant deux par deux et font une mêlée au pied de l’allocutaire. Les rémouleurs entament leurs versets en partant de quelques mètres et se rapprochent de l’allocutaire pour les terminer en face de lui et à une très faible distance. Nous donnons ci-après les textes énoncés pour les mascarades de Barcus à Barcus en 1995. Les barricades commencent devant le domicile de Txitxu : Gathia bezala, deitzen dügü Txitxu Comme le chat on l’appelle Txitxu Hura üdüri beita, adret eta Filou Il ressemble à celui-ci., adroit et filou Hargatik zeren segür, jauna Muskillu C’est pour cela que monsieur est aisé Bai eta maskadetan, biarneses krestadou Et pour la mascarade, hongreur béarnais Elles se poursuivent devant chez Angro suivant le même registre : Etxearen gerua, untsa lentaturik L’avenir de la maison bien assuré Auto zain goa ützirik, zure semiari Vous avez laissé le garage à votre fils Andereno ohia, zuin ejer üdüri Votre dame est toujours aussi mignonne Adina hor duziela, eztuzie ageri Vous ne faites pas votre âge Les mascarades s’arrêtent devant l’hôtel, bar , restaurant chez Chilo et les rémouleurs entonnent leurs chants : Barkoxeko bürgian bagira phausatzen Si nous nous posons au bourg de Barcus Oto baztergia bat lehenik txerkatzen Nous cherchons d’abord où nous garer Gero gerade zalhe xiloenian sartzen Ensuite nous rentrons bien vite chez Xilo Zeren han beitakie sabel bethatzen Car là ils savent remplir le ventre Ils n’ont que quelques mètres à faire pour se retouver devant le bar chez Saru situé de l’autre côté de la rue. Le cortège bloque la circulation de la rue et les rémouleurs font entendre leur voix : Ikusten beitügü gük sarütegian Nous nous voyons chez Saru Zahar eta gazteak oso ber henian Les jeunes et les vieux-Joyeux- Ontsa hazten gira ostatu barnian Nous allons mieux à l’intérieur du bistrot Zerbütxia ükhenez bihotza eskian Le service est le coeur sur la main Plus loin les acteurs s’adressent à Letchaureguy le boulanger : Barkoxen bulangerak bekantzen ari dira A Barcus les boulangers se font rares Bena heben badügü bat beita azkarra Mais nous en avons un ici solide Herri guzia beitü berak unguratzen A lui seul il alimente le village Aipa gero urzua deiku tirokazen Parlez lui de la chasse à la palombe Puis c’est au tour de Xanti de devenir l’allocutaire : Batin hungaiü saltzen, hebenko laborarier Tantôt à vendre des friandises aux paysans Edo hatü güziak, agitzen dien jenter Ou n’importe quel objet à qui voudra acheter Bestin argi ezarten, borda ta etxeer Ou bien effectuer des installations électriques dans les maisons et les bordes Astea igaraiten, bethi eskuin esker Tu passes ta semaine à droite à gauche Les anciens (comme Fabien, responsable des mascarades de Barcus en 1984) participent eux aussi aux barricades : Errekonduan dira lür gizenak Les terres les plus fertiles se trouvent au bord des rivières Bai eta lanthari osto zabalenak Ainsi que les plantes aux feuilles les plus larges Hala bera etxie komersantarena Le plus souvent aussi la maison la plus ommerçante Lan egile adretak gidatzen drama L’ouvrier le plus adroit tenant son outil Aux familles des anciens viennent s’ajouter celles des acteurs actuels. Ce fut le cas pour les versets adressés à la famille Kampo qui n’est autre que celle du monsieur “jaun” Ostatü edariak beitiria habuak hots La plupart des breuvages du bistrot sont froids Hots prunki edan eta barnia da bero Buvez frais vous aurez chaud à l’intérieur Etxerat juraitia utzirik geroko Ne pensez pas encore au retour à la maison Üsü entzüten dügü oraï zuaste kampo Pourtant on entend, souvent allez dehors Tous les lieux de socialisation (les bistrots en font partie) participent aux barricades. Devant chez Duffer les rémouleurs perpétuent cette tradition : Andere begui beltxa zure batzariak Dame aux yeux noirs votre accueil Inganosten gititzu ostatuan barnerat Nous incite à entrer au bistrot Ez da-estanatzeko generusak barguire Il n’est pas étonnant de nous voir aussi généreux Bihotzak manhatüa eigiten du musak Le porte monnaie fait ce que le coeur lui demande Les barricades de Chez Pitxe (restaurant-bar) illustrent le canevas des couplets des acteurs : Nurk ez dü ezagützen, germaintegia Qui ne connaît pas chez Germain Gazten eta zaharren, bilgüne haitia Le meilleur endroit où se réunissent jeunes et vieux Semiak jarraiki dü, aitaren bidia Le fils a suivi le chemin tracé par son père Etxearen izena, laster Pitxenia Bientôt il faudra donner un nom à cette maison Pitxenia La mélodie invariable accompagne le jeu devant le restaurant chez Porte : Ihislariak oro haïdü kabanetan Tous les chasseurs à l’affût dans les cabanes Pasaje handietan zuin hobe tirokan Profitent du grand passage pour être le meilleur tireur Halaber ostalerak turrixtarekilan De même le restaurateur avec les touristes Jan edalen onduan khuntuarekilan Poursuit ses clients avec l’addition Les rémouleurs s’adressent aussi aux représentants politiques. Devant la mairie, ils chantent pour monsieur le maire de Barcus : Jinkuak or egun hun jaun mera noblia Dieu vous souhaite un bonjour noble Monsieur le Maire Gora duzu herrian zure izatia Vous êtes en haute estime dans votre village Lagunt ezazu bethi jente praubia Aidez toujours les pauvres gens Gero segur dukezu majortatia Pour assurer votre majorité Les barricades débutées à la périphérie du village (dans les maisons exentrées) gagnent le centre pour finir sur la place : Ezperantxan beita xenda egilia L’espoir construit notre sentier Ondotik amodioa uzta emailia Ensuite l’amour portera ses fruits Bethi argi izan dadin Eskualdün zelia Afin que le ciel basque reste clair Bilkuretan khanto-gora fediaren lilia Dans notre assemblée le chant sera fort, il sera la fleur de notre foi Les acteurs adressent des couplets à Monsieur le curé de Barcus : Barkoxeko aphezak Les curés de Barcus Beti dira manexak Sont toujours des manex (basques non souletins) Ezkiniua ükhen ahal Ziberoko artzain bat Pourquoi n’aurions- nous pas un pasteur souletin Prauben eta aberatsen afable lizatekin bat Quelqu’un d’affable avec les riches et les pauvres Les rémouleurs terminent le temps des barricades par les deux chants suivants, le permier destiné à Germain, le second à Sylvain : Fatulari handia hurrui famaturik De grande réputation Uskaldun jokietan jakinsu gidari Organisateur et conservateur des traditions basques Ezta engune horietan kapabliagorik De nos jours, personne n’est plus capable que lui Egunaz eta gaiez eztenean egarri De jour comme de nuit quand il n’a pas soif Alde baletarik auto-zain handia D’une part grand chauffeur d’autobus Zahar eta gazteen denen paseazalia Qui promène les jeunes et les vieux Ez du hurun joun behar ment dinini zaldaia Il n’a pas besoin d’aller trés loin chercher l’avoine Elf’aren izannan beitu zerbutxia Il a son garage à l’enseigne de la maison ELF Certains couplets peuvent déroger à la rêgle. Les acteurs peuvent modifier le canevas du jeu (s’il souhaite cibler tel ou tel allocutaire). Ce fut le cas en 1995 lorsque les deux rémouleurs de Barcus m’ont adressé mes versets sur la place du village voisin d’Esquiule. Ils modifiairent alors l’ordre du jeu afin de permettre au rite d’accomplir sa fonction de communication. 3) Le canevas du jeu des rémouleurs Les deux rémouleurs pénètrent dans l’espace scénique en chantant. Le patron en chantant demande à l’ouvrier de lui lire une lettre (car il sait seulement écrire), ce qu’il fait. L’ouvrier part en dansant vers le monsieur (jauna). L’ouvrier prend son épée. En dansant il retourne vers son patron et commence à tourner la roue, à genoux, le regard torve. L’ouvrier, comme dans le jeu des hongreurs, est mis à la porte par son patron qui part en quête d’un nouvel ouvrier (c’est encore Pitxu comme dans le jeu des hongreurs qui joue ce rôle). Le patron renvoie Pitxu et rappelle son ouvrier. Ils aiguisent l’épée du seigneur en chantant ensemble. Le chant du jeu des rémouleurs est soit composé pour la circonstance, soit choisi dans le répertoire traditionnel souletin. Il peut éventuellement être une reprise d’un chant déjà donné pour des mascarades anciennes comme ce fut le cas à Barcus en 1995 avec le chant composé par Attuli. Egünaldi eijer bat dügü C’est une belle journée Egünko Jinkuari galthatü Que nous avons aujourd’hui seigneur Guri hura zaikü behatü Il nous a écoutés Denbora hun bat eman deikü Il nous a donné un bon temps Herriko plazan beikira bildü Nous sommes rassemblés sur la place du village Maskadak deitziegü formatü On a formé une mascarade Ihautia nahiz markatü Pour célébrer le carnaval Muda zaharilla sarthü Tra.la.la A l’ancienne mode Egün neskatila gaztiak Aujourd’hui les jeunes filles Goiz-goiza jeikirik beitira Se sont levées tôt Herroki ezarik tualetak Elles se sont habillées de toilettes froufroutantes Plaza huntat agertü dira Elles sont apparues sur cette place Ikhusi nahiz aktür gaztiak Voulant voir les jeunes acteurs Zuinen ejer, zalhetan azkarrak Beaux, jeunes agiles et forts Gero jinen delarik Branlia Après viendra Branlia dantza Izan nahiz haitatiak Tra.la.la Espérant être choisie Maskadak direnin entzüten Lorsqu’il est question de mascarade Mothiko gaztiak jüntatzen Les jeunes gens se réunissent Ttipitik dira iseatzen Depuis tout petit ils s’entrainent Handien jestuak muldatzen Reproduisant les gestes des grands Nahiz hirilat gaztik badutzen Bien que beaucoup de jeunes partent en ville Zunbait beharre beita egoiten Heureusement certains restent Egin ahala ez gordatzen Sans cacher leurs possibilités Khanta dantzetan largatzen Tra.la.la Dans les danses et les chants ils s’en donnent à coeur joie Eskual Herriko tradizionik Les traditions du Pays Basque Zaharrer tügü ikhasirik Nous sont apprises par les anciens Amodiuarekin bethi Avec beaucoup d’amour Haier gira fidel jarraiki Fidèlement nous suivons leurs traces Gure herrin zahar eta gaztik Dans notre village vieux et jeunes Odolin beitügü sarthürik Dans notre sang et dans notre corps Barkoxe izanen da bethi Barcus sera toujours accroché Muda zaharrai etxeki Tra. la.la A ses vieilles traditions Tra.la.la Biba bai biba Eskual Herria Vive oui vive le Pays basque Cet exemple nous permet de conclure que le canevas du jeu implique (pour ceux qui décident de monter des mascarades) une reprise de la création littéraire orale villageoise. Il impose un recours à la tradition tout en laissant une liberté de composition dans le cadre d’une production textuelle théâtrale bien définie à savoir la place réservée au chant dans le jeu des rémouleurs. Des scènes traditionnelles sont reprises à l’identiques et structurent le jeu théâtral. Pour toutes les mascarades observées, l’ouvrier part ramener l’épée au seigneur. Il lui présente le compte. L’ouvrier retourne vers son patron et remet l’argent puis les deux sortent en chantant. 4) Le canevas du jeu des bohémiens C’est le jeu qui a comporté le plus grand nombre de variations d’une année sur l’autre. Le village de Musculdy avait opté pour une modification des personnages, dans les costumes mais aussi dans le canevas puisque les acteurs avaient choisi de faire jouer un personnage nouveau, le curé, en instaurant une confession de ce dernier par les bohémiens. Ce qui ne change pas c’est l’entrée ; le gardien de porc (txerrero) précède les acteurs et les amène dans l’espace scénique. Les bohémiens font le tour de l’espace et se jettent à terre faisant une mêlée. Après les salutations d’usage au public par le chef des bohémiens, ils entament une danse sauvage qui se distingue de celle des Rouges par la violence et les hurlements qui se succèdent dès que les acteurs tapent dans leurs sabres en bois. Le jeu se poursuit par la présentation des différents bohémiens par leur chef et le récit de leurs voyages. Le jeu se termine par l’hymne des bohémiens : ”Biba buhameak eta hen behazalik”1 5) Le canevas du jeu des chaudronniers Comme pour le jeu des bohémiens, c’est le gardien de porc (txerrero) qui amène les acteurs dans l’espace scénique ; ces derniers effectuent un tour et se jettent à terre faisant une mêlée. a) Présentation des ouvriers par le patron Kabana. Le chef salue le public et présente ses ouvriers en les qualifiant d’ivrognes, de noceurs, de buveurs et de coureurs de filles. En 1996, Kabana, le chef des chaudronniers des mascarades du village de Musculdy commence sa présentation de la manière suivante : Celui là Trapuz. Hau Trapuz. Celui là Fripou. Hau Fripou. Celui là Jakou. Hau Jakou. Celui là Pitxu. Hau Pixu. Tout en délimitant l’espace scénique par sa déambulation (il donne parfois des coups de fouets sur le sol) il finit par se présenter et se qualifier lui même : Et moi le grand Kabana. Eta ni, Kabana handia. b) Quoi de neuf ? Zer berri ? Les prêches de Kabana. Pour construire son texte, le patron des chaudronniers répond à une question commune pour toutes les mascarades à savoir : Quoi de neuf ? Zer berri ? Cette interrogation permet aux auteurs de communiquer avec le public. Par souci d’efficacité, ils écrivent des textes qui interpellent le public et traitent des sujets (qu’ils connaissent) et des problèmes auxquels ils doivent faire face. Plus générales en introduction (l’actualité en Soule), les réponses données sous forme d’agenda se font plus précises en traitant du village, du quartier, d’une maison en particulier, de untel. L’acronyme (figure de style souvent produite comme technique de composition en 1996 par Musculdy) se fait nominative par le recours aux patronymes (Etchart, Etchebarne, Etchandy, Ilhareguy, Iriart, Pochelu, Larramendy, Arayet) à Ordiarp, (Perchico) à Garindein, (Etchemaite, Etcheber, Etchepai, Etchone) à Pagolle, (Espel) à Barcus ; aux prénoms (Marie, Patrick et Colette) à Ordiarp ; aux surnoms (Llargo) toujours dans le même village. Personne n’échappe aux mascarades. c) La mort de Pitxu Les chaudronniers réparent le chaudron du seigneur (jauna) qui le refuse. Ils le réparent à nouveau. Le seigneur paie la facture. Cet épisode permet la réactualisation des énoncés, avec l’arrivée de l’euro, de la CSG de la TVA et des autres taxes. Le monsieur en guise de paiement pour la réparation jette quelques pièces de monnaie. Les bohémiens interfèrent dans le jeu en tentant de se saisir de l’argent. Il s’en suit une mélée à laquelle participent les bohémiens et les chaudronniers. Dans cet épisode violent les blessures, entorses et autres coups ne sont pas rares. Pitxu meurt écrasé. * d) La lecture du testament de Pitxu par Kabana * Kabana ouvre son grand cahier noir et donne lecture du testament de Pitxu qui nous renseigne sur le personnage. Le Pitxu de 1996 était au dire du texte “fétard, feignant et infidèle” (selon Kabana dans la présentation des ouvriers). Il a des “enfants” et une “femme”. Il est bascophone, “agriculteur” et a sa carte au syndicat ELB (Euskal Laborarien biltzara). Il possède une voiture, un micro onde, une montre, un stylo, des animaux, un âne, du matériel agricole (motofaucheuse) il bricole (niveau, caisse à outil) et chasse (arme). C’est un amateur de Ricard avec des “lunettes” et une “voix claire” qui fume la “pipe” et écoute des “cassettes du chanteur Michel Etcheverry”. Les legs de Pitxu nous renseignent sur son appartenance sociale. Homme du peuple, Pitxu n’a pas de grandes richesses (terrain, maison, biens) mais des objets de la vie quotidienne (montre, stylo, dentier, lunettes, micro onde) sans grande valeur. Ses biens se résument à une voiture, une motofaucheuse et un âne. e) La renaissance de Pitxu Le jeu des chaudronniers se termine par l’opération de Pitxu par les médecins et sa renaissance. Tous les acteurs se regroupent alors pour le chant final. 6) Le chant final des mascarades souletines Les mascarades se terminent par le chant final qui regroupe l’ensemble des acteurs et des villageois qui ont participé au “montage” du théâtre carnavalesque. Chaque village compose un chant qui lui est propre. Chaque année est donc l’occasion d’entendre un chant nouveau. En ce sens, elles dynamisent la création en demandant aux acteurs de faire appel à des auteurs. En 1995, le monsieur fait appel au talent de Jean Louis Aramburu pour composer le chant final dans le village de Barcus. Ürzo eijer bat gertatü da Une jolie palombe est apparue Barkoxe herrian pausatü ta Elle s’est posée sur le village de Barcus Haren agurrak eman indarrak Son salut nous a donné des forces Alageratü gogo bihotzak Et réjouit la pensée et les coeurs Iratzarri da gazteria La jeunesse s’est réveillée Fauntsi ederretan dantzaria Le danseur dans sa plus belle prestance Botz ozenetan kantaria Le chanteur avec sa voix sonore Beitügü laidatü nahia Car nous avons la volonté Etxahun Topet-en herria De louer le village de Topet Etxahun Izan girade hürrün mündian Nous sommes allé loin dans le monde Laketürik kirol zelaietan Nous nous sommes plus dans les stades Oraikuan sartüko giroan Maintenant entrons dans l’ambiance Barkoxek beha dien jokia Dans le jeu qu’attend Barcus En 1996, c’est au tour du village de Musculdy de “monter” des mascarades. Le chant final composer par Berzaitz est choisi pour sa mélodie. Xiberoko ihautea, aberasten maskaradak Le Carnaval de Soule est enrichi par les mascarades Herriak alageratzen, Pitxuk bai eta Kabanak Pitxu et Kabana réjouissent les villages Bizirik egon ditian, aiten aiten ohidurak Pour que vive les usages des ancêtres Huna heben ziekilan, alai müskildiar gazteak Voila avec vous les joyeux jeunes de Musculdy Oihan beltzean bagoa, plegatzen aize hegoak Nous allons dans le bois noir, plié par le vent du sud Hargatik ez da erorten, azkar baditu erroak Le Carnaval ne meurt pas, il a de fortes racines Halaber xiberotarrak, ez ahantz jokü zaharrak De même, Souletins, n’oubliez pas les jeux anciens Hor kausituko dütügü, nortasunaren indarrak Nous y touverons les forces de l’identité refrain : errepika Aintzina Müskildi, jarraiki ber xenda En avant Musculdy, suivez la même route Harizpe Oihenart, berriz maskarada Harizpe Oihenart, maitenant les mascarades Begira hizkuntza, ta jokü xaharra Gardez la langue et le jeu ancien Bizi dadin bihar, gure Xiberoa Pour que vive demain notre Soule (Traduction Jean Haritschelhar) En 1997, les jeunes du village de Larrau en Haute-Soule font appel au curé souletin Casenave-Harigile pour composer leur chant final. Auteur de nombreuses pastorales ce prêtre est apprécié par la population pour son engagement. Nombreux sont les habitants qui le considèrent comme un défenseur de la culture souletine et de la langue basque. Urte oroz bezala, joan üda gorria Comme chaque année l’automne est partie Urzo, kürto, ainera, beroz egarria La palombe, la grue, l’hirondelle assoifées de chaleur Negüa hüitan dela da mezütaria Cet hiver tout est le messager Ohizko üngüruka, betiko berria Des environs d’Ohi, toujours le même nouvelle Eta Orrin laket da Orriko txoria L’oiseau d’Orri est tranquille à Orri Larraintarrek gozatzen bai beren herria Les habitants de Larrau profitent de leur village Larranerat heltzeko bidea gogorra Pour arriver à Larrau, le chemin est difficile Han bizi denak badü iztazain gotorra Ceux qui vivent ici ont le jarret robuste Holtzarterik joan eta handi ta Pettara En partant depuis d’Holtzarte et de là la Basse-Soule Orrirat jokatzeko, behar da indarra Pour s’affronter à Orri, il faut de la force Eta Orrin laket da Orriko txoria L’oiseau d’Orri est tranquille à Orri Larraintarrek gozatzen bai beren herria Les habitants de Larrau profitent de leur village Larraneko herria zelaian jarria Le village de Larrau posé sur un plateau Holtzarteko arroila da igarria Il se devine depuis les gorges d’Holtzarte Sen Juseten egoitza ermita berria La demeure de Saint Just, le nouvel hermite Orri argiz betea zoin mira ? Orri offre plein de lumière à qui le regarde Eta Orrin laket da Orriko txoria L’oiseau d’Orri est tranquille à Orri Larraintarrek gozatzen bai beren herria Les habitants de Larrau profitent de leur village A la fin du chant, les acteurs se pressent dans les bistrots ou ils se mélangent aux habitants qui les ont reçu. S’en suivent des chants qui se poursuivent jusque tard dans la nuit pour ceux qui ne travaillent pas trop tôt le lendemain. Les jeunes rentrent au village vers dix neuf heures voire vingt heures et parfois continuent la fête dans les bistrots. Les plus jeunes regagnent leur domiciles respectifs pour la rentrée scolaire hebdomadaire du lundi matin. Tous se donnent rendez-vous, le dimanche d’après (au prochain village qui figure sur la liste des mascarades) pour continuer leur tour de Soule jusqu’à l’arrivée du printemps. Pendant plusieurs mois, de janvier à avril, la plus petite des provinces basques vit au temps des mascarades.

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT. EHESS. CHAPITRE 8. LANGUES THEATRALES ET CONTEXTE SOULETIN

Chapitre 8 Langues théâtrales et contexte souletin 1) Représentation des langues en Soule Parler français au début du XXème siècle dans une société souletine bascophone et paysanne et parler français à la fin du XXème siècle dans une société rurale en déclin et en proie à une crise culturelle nous permet de mesurer l’écart qui sépare deux réalités sociales et de comprendre que le public ne percevra pas un énoncé en français de la même manière en 1995 et en 1909. Au début du XXème siècle, dans la société théâtrale, l’utilisation du français est un signe d’appartenance à ce qui est étranger à la société et à la culture souletines (figure de l’étranger). Les rémouleurs parlent en français parce qu’ils sont Auvergnats. Les chaudronniers parlent en français à la mode du Cantal parce qu’ils sont originaires de cette région. La fonction de l’utilisation du français est la même que celle attribuée au béarnais : elle permet de percevoir le personnage qui la véhicule comme étant un étranger. Dans la société réelle, la population est totalement bascophone et très peu sont ceux qui parlent le français. A la fin du XXème siècle, dans la société théâtrale, l’utilisation du français est exceptionnelle, et ce pour faire prendre conscience à la population locale souletine qu’il faut parler la langue, sans quoi les manifestations culturelles disparaîtront. Le français est parfois employé comme un outil de communication permettant aux acteurs de se faire entendre de tel ou tel spectateur qui ne parle pas le basque. En 1995, la revendication culturelle est exprimée en ces termes et en français par le chef des chaudronniers de Barcus dans la capitale administrative de la Soule. La population est majoritairement francophone, et seule une minorité continue à parler le souletin. Le contexte social, économique et culturel ayant subi des modifications au cours du XXème siècle, le monde théâtral a également changé. La langue participe toujours à la caractérisation du personnage. "Parler béarnais", c’est être reconnu comme étranger. Le français dans les énoncés des acteurs n’est pratiquement plus utilisé pour caractériser les rémouleurs et les chaudronniers. Faire parler en souletin les chaudronniers, c’est modifier leurs codes de représentation. Ils ne sont plus considérés comme des étrangers à cause de leur langue. La souletinisation des discours (les rémouleurs s’expriment quasiment exclusivement en souletin et il en est de même pour les chaudronniers et les bohémiens qui s’exprimaient autrefois respectivement en français et en bas-navarrais) amène une modification dans la communication entre les acteurs et le public. En effet, seuls ceux qui maîtrisent le souletin peuvent parvenir à comprendre les énoncés des acteurs (à moins que les acteurs souhaitent être entendus et compris par un étranger, auquel cas ils utilisent sa langue comme moyen de communication). Or, le nombre de Souletins qui maîtrisent leur dialecte ne cesse de diminuer ; par voie de conséquence, d’année en année, le public capable de comprendre les énoncés ne cesse de se réduire. La débasquisation remet en cause la fonction première des mascarades, à savoir la communication entre les acteurs et le public. Cela signifie aussi que certains acteurs qui donnent la mascarade ne comprennent pas ce que les autres acteurs disent (le tiers des protagonistes de celle de Barcus de 1995). Les représentations deviennent alors pour certains des plus jeunes l’occasion de prendre conscience qu’un apprentissage de la langue est nécessaire, ne serait-ce que pour comprendre les énoncés des mascarades. Il faut alors tenter de savoir qui sont ceux qui apprennent à le parler, et appréhender les réussites et les échecs. Le temps, s’il permet les modifications des codes de représentation et des fonctions de certains acteurs, opacifie également les codes de reconnaissance. Les rémouleurs et les chaudronniers qui étaient socialement présents dans la société rurale souletine du début du XXème siècle n’existent plus aujourd’hui que dans les mascarades. L’utilisation que ces derniers font du français exprime bien l’idée d’une création au cours du XXème siècle d’un personnage dont les liens avec le personnage réel ont été modifiés. Ainsi, les personnages réels s’exprimaient en français pour signifier leur différence d’origine culturelle et sociale (la société souletine du début du XXème siècle était essentiellement paysanne). Aujourd’hui en le faisant parler en souletin, les mascarades déforment son identité sociale et historique réelle pour l’affecter d’une identité fictive, théâtrale. « A la relative transparence du personnage encore ancré dans son siècle et dans un milieu socio-culturel vivant, derrière lequel on perçoit, même déformé le personnage social réel, ou plus probablement, le code social qui le définit, se superpose avec le temps un personnage purement scénique dont les liens avec le réel ont été brisés. Dans l’ordre de la communication il n’est plus identifié par ce que je définissais plus haut comme double appartenance au monde théâtral codé et au monde social codé, mais uniquement par son intégration dans la chaîne des personnages théâtraux, de leur fonction dramatique abstraite. » 50 Les personnages demeurent mais leurs énoncés se modifient. Le signifiant perdure et le signifié se renouvelle. Les mascarades, dans un contexte de crise culturelle, deviennent le symbole de la continuité des formes traditionnelles souletines (la danse, la musique et les instruments, le chant) et surtout de la pérennité de la langue souletine. Écrire des énoncés en souletin, c’est refuser le déclin de la culture souletine. En se répétant, les mascarades simulent l’éternité de la culture souletine. L’arrêt des représentations symboliserait la mort de la langue et des formes traditionnelles culturelles. Aussi, dans ce contexte culturel particulier, les mascarades deviennent chaque année symbole de continuité et de vie. L’analyse des mascarades passe donc aussi par l’analyse de la langue dans son contexte social et théâtral. La province souletine a connu depuis le XXème siècle, et plus particulièrement à partir des années 1950 des transformations sociales, économiques et culturelles. Le dialecte souletin qui était jusqu’aux années 1950 celui d’une société rurale vivant en autarcie économique et culturelle, parlé par la majorité de la population souletine, est devenu socialement et symboliquement minoritaire. La langue basque était attachée à la figure du paysan. Elle véhiculait ainsi le mode de vie paysan, ses pratiques sociales. Dans cette société rurale, les figures de l’identité entretenaient des relations privilégiées. A l’identité sociale (agriculteur) correspondait l’identité culturelle (souletine) et l’identité linguistique (la langue basque). Les transformations sociales ont amené une modification dans les hiérarchies et dans l’organisation même de la structure sociale. Du fait même que les agriculteurs ne constituent plus en Soule la principale catégorie socio-économique (elle est même devenue minoritaire), l’identité culturelle souletine ne passe plus uniquement par la figure traditionnelle du paysan (agriculteur). L’analyse du mode de perception des langues par certaines couches sociales permet de mieux voir l’importance du rôle des transformations sociales quant aux modifications culturelles. Nous pouvons ainsi mieux percevoir les relations qu’entretiennent d’une part la société réelle et les langues, d’autre part la société théâtrale et ces même langues. L’usage de la langue correspond à des situations politiques et économiques historiquement déterminées. En analysant le mode de perception de la langue française à des périodes historiques distinctes, nous illustrerons de quelle manière la langue française a réussi à s’imposer comme langue dominante, officielle. Alors qu’au début du XXème siècle et jusqu’à la Seconde Guerre Mondiale, le français était perçu par les couches populaires (qui s’incarnaient dans la figure du paysan, puis de l’agriculteur ) comme "la langue des bourgeois", en cette fin du XXème siècle cette même langue est perçue comme la langue qu’il faut savoir parler. La transformation du mode de perception de l’institution scolaire est intéressante dans la mesure où elle illustre le fait qu’elle est passée du statut d’inutile (car non nécessaire à la production et parce qu’elle était accusée de détourner les bras de l’agriculture) à celui d’indispensable. C’est en partie en raison de la scolarisation française (qui prend les jeunes de plus en plus tôt et de plus en plus longtemps) que cette langue s’est imposée. La scolarisation en langue basque devient un enjeu pour la transmission de la langue en instituant la langue basque en langue d’enseignement. L’institution scolaire devient un instrument de reconquête culturelle. Les ikastolas souletines enseignent en souletin, ce qui est primordial. Elles participent à la dynamique culturelle qui a débuté à partir des années 1960 et qui comprend de plus l’effort de normalisation qui se traduit par une uniformisation linguistique (euskara batua) et par un processus de rebasquisation (alphabétisation, extension du basque écrit). La langue basque devient centrale non seulement parce qu’elle connaît une crise mais également parce que cette situation est productrice de discours et d’analyses de la part des Souletins mais également des intellectuels de la culture basque (enseignants, universitaires, académiciens, militants nationalistes...). En Soule, comme le soulignait F. Fourquet : «on mesure le maintien de l’euskara en termes de poches de résistance : Altzükü, Altzai, Santa Grazi, tel quartier de Muskildi, tel quartier d’Urdiñarbe, etc.»51 Les études menées par la nouvelle sociolinguistique catalane52 définissent des situations de conflit manifestées dans les actes de parole. Elles "initient" en quelque sorte des recherches sur la diglossie. Ce concept rend compte des différentes formes d’articulations linguistiques au niveau du discours oral ou écrit, celles-ci exprimant un rapport de domination d’une langue sur l’autre. L’école catalane puis le groupe sur la Diglossie de Montpellier expriment une représentation dynamique qui permet de passer à une polarité problématique entre une langue dominante et une langue dominée. Ce concept est donc associé à de nouvelles notions (conflit, culpabilité, préjugés, ...) qui permettent de rendre compte de la complexité des situations et des processus analysés. Il permet de penser la relation langue française / langue basque (et dialecte souletin) comme une relation conflictuelle qui se manifeste dans les actes de parole. Ainsi, le français est perçu en Soule (province qui s’intègre à un espace qui la dépasse, à savoir l’Euskadi, ce que nous aurons à illustrer en décrivant les cercles d’appartenances des groupes et des individus) comme dans de nombreux espaces minoritaires, comme par exemple en Occitanie. Les études des équipes de socio-linguistes de Montpellier concluent à une situation qui possède des caractéristiques semblables à celle que connaît la langue basque en Soule. Le français en Soule, comme dans d’autres espaces minoritaires, a été perçu à la fois comme un moyen de promotion sociale, et comme une nécessité de la vie quotidienne. Il est utilisé pour la communication formelle publique alors que le souletin est utilisé dans les relations non formelles, privées. Il est réservé aux usages domestiques et de voisinage. La réalité montre à quel point ces deux langues diffèrent au niveau de leurs fonctions. Ce qui témoigne de la domination de la langue française sur la langue basque découle du fait que l’infériorité de la langue basque est intériorisée non seulement par les locuteurs qui s’expriment en français mais aussi par les locuteurs de langue basque et même par ceux qui ont la possibilité d’utiliser les deux langues. La langue française est prestige, outil véhiculaire de l’information et du savoir scientifique ; elle est utilisée dans les discours officiels alors que la langue basque est réservée aux usages domestiques et de voisinage, pour les fêtes populaires (mascarades, pastorales). Le français est la langue des appareils d’Etat, langue haute et surestimée alors que le basque est la langue basse et dévalorisée. L’étude de l’utilisation de la langue souletine pour les fêtes permet de mieux saisir les différences de fonctions de ces langues. Le français est utilisé pour les discours officiels, le dialecte souletin est utilisé pour les énoncés festifs, et la fête (et à ce titre les mascarades) permet d’illustrer cette séparation. A la représentation des mascarades d’Esquiule à Esquiule en date du 16 janvier 1983, le maire du village après avoir écouté le poème des rémouleurs (en souletin) fait un discours en français et demande une minute de silence en hommage à la disparition d’un conseiller général (Henri Lacroux) qui est décédé et qui aurait dû assister à la représentation. Cette allocution en français illustre le monopole de cette langue au niveau des discours officiels, tant au niveau national que local. Les modes de perception de ces deux langues au début du XXème siècle illustrent les modifications quant à l’usage de ces deux langues : la langue française est mal perçue par la population, c’est la langue des bourgeois, des étrangers, une marque de différence, elle est dévalorisée par les élites locales, prêtres, nobles qui le parlent. C’est la langue de l’école. Le basque est au contraire la langue du peuple, des paysans, l’outil de la communication religieuse, la langue des Souletins, la langue de la vie quotidienne. L’étude de l’utilisation d’une langue pour une représentation doit, pour être pertinente, s’attacher à analyser les modes de perception des langues par certaines couches sociales, les mécanismes de domination symbolique ou réelle qui, soit la déclassent, soit la valorisent. Ainsi, nous nous démarquons des approches culturalistes pour qui les faits culturels sont exclus de leur contexte social. Il existe une hiérarchie sociale et symbolique des langues qui se modifie dans le temps et en fonction des transformations socio-économiques, politiques et culturelles. Analyser les mascarades, c’est mettre à jour les relations qu’entretiennent société réelle et société théâtrale de sorte que nous étudions, pour ce qui est de la langue, le fonctionnement et l’usage de chaque langue dans la société théâtrale en tenant compte de la place qu’occupent ces langues dans les hiérarchies sociale et symbolique. Ceci s’explique par le fait que chaque classe sociale perçoit les langues de manière différente. Ainsi, le français n’était pas considéré au début du XXème siècle de la même manière par un agriculteur ou par un noble et un prêtre. La différence de perception à l’oeuvre en ce qui concerne les langues reste pertinente, en ce qui concerne le mode de perception de la société théâtrale. En d’autres termes, le mode de perception de chaque représentation dépend de la position sociale et du capital culturel de chaque spectateur. Un chercheur qui observe les mascarades pour la première fois et qui, de plus, apprend le souletin, ne les percevra pas de la même manière qu’un agriculteur souletin vivant dans le village qui les donne. L’étude des allocutaires permet de s’interroger : à qui s’adressent les énoncés des mascarades ? A ceux qui sont capables de les comprendre. La maîtrise de la langue souletine devient le seul moyen d’accéder aux significations de ce théâtre. Ainsi, la fête devient ici un lieu privilégié de communication pour un nombre restreint d’acteurs et de spectateurs. Le locuteur (l’auteur des énoncés) du village qui monte la mascarade s’adresse à un allocutaire (le public dans son ensemble). Cet allocutaire habitant généralement dans le village visité, les mascarades ont principalement pour fonction la communication entre les villages qui montent les mascarades et ceux qui les reçoivent. L’analyse du mode de perception des langues théâtrales et réelles devient ici indispensable. Dans la société souletine de 1900, l’usage du souletin est positif pour les couches populaires alors que le français est perçu comme négatif, inutile, comme l’institution scolaire. Dans la société souletine de 1996, l’usage du souletin demeure positif pour les militants qui oeuvrent pour une rebasquisation. Pour l’ensemble des couches sociales, le français est devenu indispensable pour réussir socialement, c’est de plus devenu une nécessité pour la vie quotidienne, pour une minorité elle est la langue de l’aliénation qui domine la langue basque. 2) Le discours sur la langue Le discours sur la langue exprime bien les différences en fonction de la période à laquelle nous nous référons et en fonction des groupes locaux qui les produisent. La langue est utilisée jusque dans les années 1950 comme un outil de conservation de l’ordre social par les clercs et les prêtres. Elle devenait une arme symbolique contre tout ce qui pouvait symboliser le désordre, l’irreligion. A partir des années 1960, et plus particulièrement à partir des années 1970, la langue prend place au centre des débats. Le contrat de pays de Soule a cherché à utiliser la langue souletine comme un moyen de développement, de manière active et productive. Les recherches mettent en avant les spécificités de l’identité culturelle souletine, elles analysent la crise culturelle qui affecte la langue souletine et les formes traditionnelles (le chant, la compréhension des énoncés des mascarades, ...). Elle permet de faire des propositions (au niveau associatif). Elle amène de plus la population locale à prendre conscience de l’importance de leur culture pour l’avenir. La langue devient un outil du développement local. Le discours des militants (culturel et politique) indique à la langue sa nouvelle fonction : la reconquête culturelle par la rebasquisation. La radio souletine "Xiberoko botza" (la voix de la Soule) et les associations culturelles (Sü Azia et Uhaitza) oeuvrent pour l’étude et la transmission de la langue (par les cours de langue) et de la culture. Elles participent ainsi à la dynamique culturelle qui a débuté dans les années 1960 et 1970 mais il faut attendre les années 1980 pour que ces organisations prennent vie. La langue souletine peut donc ainsi utiliser un moyen de communication moderne (la radio). Les pratiques culturelles qui ont été analysées par les différents chercheurs comme riches de spécificités sont revendiquées comme telles par les militants de la minorité souletine, d’où l’intérêt d’une étude qui analyserait l’usage des recherches anthropologiques par les militants souletins et basques. Cette interrogation devient centrale dans la mesure où les revendications militantes s’appuient sur les spécificités culturelles, l’identité culturelle propre. Telle est la position de la liste "Abertzale" à Barcus pour les élections municipales : “Abertzale gisa burragertzen, goratik eta ozenki nahi dügü jakinarazi gure eüskaldün izatea begiratü nahi dügüla, gihauren bürüaren errespetûz lehenik eta ondotik jinen direnen honetan. Ezi : - Popülü bat gira - Gure mintzaje berezia badügü - Gure kültüra berezia badügü - Gure eüskal lürraldea badügü.Horik oro ez dira ükatzen ahal, niholaz ere, eta nahi dügü errealitate hauk Eüskal Herri osoan berma ditean.”53 Le concept d’identité devient donc un concept commun au discours des chercheurs et des militants. La langue est utilisée par le discours militant comme moyen de renverser la domination du français sur le souletin, instrument de la désaliénation culturelle. Dans ces circonstances, les mascarades deviennent un lieu hautement symbolique qui permet de mesurer dans la durée les modifications quant aux modes de perception des langues dans la société réelle et dans la société théâtrale. La crise culturelle et la débasquisation récente mais forte de cette province basque permet de comprendre pourquoi il n’est pas possible en 1995 de revoir par exemple les mêmes jeux des chaudronniers. Cette situation de crise permet de comprendre pourquoi les codes de représentation des personnages ont changé. Les chaudronniers d’aujourd’hui s’expriment en souletin. Par ailleurs, écrire en français les énoncés des mascarades serait mal perçu dans le contexte culturel. Dans la mesure où ils font partie de la tradition culturelle souletine, tous les personnages sont devenus des Souletins ; d’ailleurs, personne n’est choqué lorsque les chaudronniers qui s’exprimaient autrefois en français (puisqu’ils étaient auvergnats) s’expriment aujourd’hui en souletin. Ce sont ces modifications de la société réelle qui modifient la perception par le public. Ce sont elles qui rendent difficile la lecture des personnages ; pourquoi le chaudronnier qui est un "noir" s’exprime en souletin sachant que la caractéristique des "noirs" est d’être étranger ?... De même pour les bohémiens ainsi que pour les rémouleurs. Comment comprendre que ces personnages étrangers s’expriment en souletin ? Nous pouvons nous demander à partir de quelles années ces textes ont été écrits en souletin, et dans quelle mesure cette souletinisation des énoncés correspond à la débasquisation de la province ? A mesure que la langue française accentue sa domination sur la langue souletine, les énoncés font disparaître cette langue dominatrice. La situation actuelle est paradoxale ; alors que la langue française s’est imposée partout, les pratiques culturelles souletines s’évertuent à la faire disparaître. La disparition de la langue française des énoncés serait en quelque sorte la marque de la domination de la langue basque sur la langue française. Les mascarades seraient alors ce lieu où la langue basque s’impose à la langue française. Les pastorales (théâtre “officiel” de la Soule) sont elles aussi écrites en basque et il serait inconcevable de donner une pastorale en français. La culture populaire paraît donc être un domaine qui illustre l’abandon du français au profit du dialecte souletin et de la langue basque. Ces événements culturels infirment la relation de domination de la langue française sur la langue basque d’où le vif intérêt porté par les militants pour ces manifestations culturelles populaires. La continuité de cette pratique culturelle devient synonyme pour les partisans de la rebasquisation, de la continuité de la langue et vice versa. Sans langue basque (et dialecte souletin), plus de mascarades, et sans mascarades, perte pour l’identité culturelle souletine de l’une de ses spécificités (son carnaval, théâtre rural populaire). Cette fête permet à la langue basque de sortir valorisée et liée à l’ensemble de la culture souletine. Perpétuer le carnaval, c’est donc aussi permettre à une langue minoritaire, socialement et symboliquement déclassée (il existe comme nous l’avons déjà noté une hiérarchie sociale et symbolique des langues), de résister au monopole de la langue française. Les modifications qui affectent les codes de représentation opacifient la reconnaissance des personnages par le public. Faire parler les chaudronniers en souletin (alors que c’est l’utilisation du français qui les caractérisaient comme étrangers au début du XXème siècle), c’est rendre la dualité ("rouges" Souletins ; "noirs" étrangers) moins évidente qu’elle ne l’était dans la société théâtrale du début du XXème siècle. Malgré tout, la langue reste importante pour certains acteurs comme par exemple pour les hongreurs qui s’exprimaient hier comme aujourd’hui en béarnais. Cela nous renseigne sur l’appartenance de ces personnages à une sphère culturelle distincte. L’usage du béarnais est resté dans la mesure où cette langue n’a pas exercé de domination sur la langue souletine. Au contraire, elle fait partie avec cette dernière des langues minoritaires, dominées par la langue française. C’est donc à ce titre (en plus du fait que cette langue a été traditionnellement utilisée depuis le XXème siècle) que les hongreurs s’expriment toujours en béarnais. L’utilisation de telle ou telle langue apparaît pour les auteurs et les organisateurs comme un moyen de traiter symboliquement l’autre. L’analyse des langues utilisées dans les mascarades permet d’appréhender les relations qu’entretiennent langue réelle et langue théâtrale. La diminution de l’usage du souletin (qui a été fonction de la domination de la langue française) rend impossible l’utilisation du français pour ce qui est de l’expression de la culture souletine, et donc pour les mascarades. Ce rite permet ainsi de rendre compte de la domination de la langue française et du repli de la langue basque dans des lieux et des espaces spécifiques. Le théâtre devient le lieu de la résistance à la langue française, le refuge d’une langue dominée. L’expression culturelle souletine en français devient : « une singerie pour touristes, un sous-produit dénaturé de sa culture » 54 Le théâtre permet de modifier le rapport de domination existant dans la société réelle. La langue basque qui était survalorisée dans la société réelle du début du XXème siècle reste survalorisée dans la société théâtrale de la fin du XXème siècle. Il devient pour les militants un lieu de contre-acculturation. Il participe à ce titre à la désaliénation culturelle. Cependant, ces manifestations culturelles populaires ne rempliront cette fonction que si elles permettent aux jeunes qui participent et à l’ensemble du public de prendre conscience de l’importance de leur langue et de leur culture, ce qui devrait dans un deuxième temps les amener à apprendre le souletin et à le parler. Elles font sortir la langue de son "refuge" culturel pour qu’elle soit utilisée par un nombre croissant d’habitants, et ce dans de multiples lieux (espace domestique, espace public - cafés, commerces, administrations, école...) comme moyen de communication. Dès lors, les mascarades en se répétant simulent l’éternité de la langue, mais aussi des danses, des chants, des instruments de musique, de l’ensemble des formes culturelles souletines. L’art de Kabana consiste donc bel et bien à se faire entendre de tous, et de manière assez distincte pour que ses messages puissent trouver leurs destinataires ou le public plus généralement. C’est peut-être ce qui induit la puissance de sa parole, comme s’il voulait dans une certaine mesure l’imposer à tous, comme pour affirmer sa suprématie de grand Kabana qui voit sa consécration par ceux qui lui sont proches, et qui vient annoncer aux villages ses nouvelles en proposant sa vérité, une vérité légitimée par la tradition des mascarades. Une familiarité avec le contexte, avec les habitants amène aussi à conclure à une certaine répétition d’une année sur l’autre des allocutaires des acteurs et il est évident que ceux qui participent à la dynamique de la culture basque seront ici incontournables. Il n’empêche qu’ils ne seront pas exempts de critiques. Parfois même l’énoncé est sévère, au point de se demander où se situe la limite. La critique se révèle plus acerbe quand elle vise les étrangers à cet univers culturel et linguistique. Traiter d’une littérature vulgaire, grossière, basse, se légitime tout aussi bien que l’étude des belles lettres et permet tout autant une appréhension différente de certaines cultures transmises oralement et pour qui l’écrit n’est pas une nécessité. Cette nouvelle approche initiée par certains comme Patxi Urkizu 55 qui n’hésite pas à publier comme contenu les textes des pièces comiques des farces souletines. Pour ma part, j’ai choisi une démarche différente qui consiste à ne pas publier ces énoncés. Cette attitude est guidée par une réflexion menée au cours de ces années sur le terrain qui m’amène à conclure en effet que ces énoncés ne sont pas destinés, selon ceux qui les ont composés, à être édités ; sinon ce serait déjà fait ! L’objectif est de faire paraître une recherche qui les place au centre de son analyse pour l’aspect heuristique qu’ils possèdent. Ce travail veut aussi réhabiliter une littérature populaire qui fut trop longtemps délaissée et ignorée des chercheurs qui lui préféraient la littérature écrite, savante, lettrée. Des farces charivariques (étudiées par Urkizu) aux mascarades souletines, cette littérature populaire semble bien avoir acquis et reconquis ses lettres de noblesses grâce à des universitaires. Le piège est grand de tomber dans le rôle de transcripteur et de délaisser celui de l’analyse et je ne saurais assumer ce rôle de transcripteur et de publicateur d’une culture qui demeure dans l’oralité. Cette méthode a fait ses preuves et les mascarades de cette année 1999 en sont encore une parfaite illustration. Je ne saurais donc prétendre me substituer à ces mécanismes qui pourraient souffrir de la publication, peut-être par la fixité de certains textes qui serait une diminution de la création. Mon comportement est dicté aussi par la contemporanéité des énoncés. Ma crainte serait moins présente pour des énoncés du passé qui influenceraient sans doute de manière différente la composition. Je tente aussi de me rassurer par le fait que les moniteurs utilisent parfois (Idaux-Mendy) d’ anciens énoncés pour la répétition des acteurs et sa non-reprise à l’identique signifie aussi que l’écriture ne tue pas toujours la création mais peut en être une étape. Ici encore l’écriture ne sert que parce qu’elle est utile à l’énonciation et donc à l’oralité. Les textes sont basés sur des faits d’actualité (le jeu des bohémiens et des chaudronniers) et seraient donc inutilisables par la suite en tant que tels. L’aspect concernant les habitants est celui que je retiendrai en dernière instance pour légitimer la non-publication des textes ainsi que le désir commun des acteurs. Mon choix se légitime par toutes ces réflexions, ce qui ne signifie pas que je ne prendrai pas plaisir à faire lire quelques énoncés à toutes fins utiles et licites. Plus tard, je publierai peut être ces textes pour peu qu’ils servent comme documents historiques, comme référence pour perpétuer une composition fidèle à l’esprit carnavalesque. En tout état de cause, pour l’heure, hormis les textes qui serviront pour l’analyse de contenu de cette thèse et l’argumentation qui s’y réfère, les autres seront précieusement conservés dans un livre fermé que l’on n’a pas le droit d’ouvrir. Je n’ignore pas que je n’ai fait qu’entrouvrir un recueil de secrets qui contient encore plein de mystères... C’est peut être cela la conclusion de cette recherche, une impression que les mascarades possèdent toujours une part de mystère à découvrir et qui aura suscité un intérêt sans cesse renouvelé à chaque mascarade ; cette thèse de doctorat en anthropologie en est la preuve. J’ose espérer qu’elle inspirera d’autres recherches. J’ai donc eu connaissance de ces textes transmis par des acteurs (le monsieur et le chef des chaudronniers de Barcus, le monsieur de Musculdy, le chef des chaudronniers de Larrau...) et ce n’est qu’à la fin de ma recherche que je pouvais comprendre en temps réel le contenu de certains énoncés, une partie restant toujours incompréhensible, généralement par manque d’informations concernant l’allocutaire choisi par les acteurs. C’est aussi ce sentiment d’impossibilité de recueillir ce rite dans son ensemble qui m’a conduit à y retourner et à en devenir un inconditionnel et passionné. Une impression de pouvoir saisir la fête par de multiples chemins (comme le randonneur qui escalade plusieurs fois le même sommet par des voies différentes) qui se dévoilent au fur et à mesure de ma participation. Je venais de me positionner à côté des Souletins dans le grand cercle des bascophones pour que se perpétuent la langue et la culture souletines. 3) Mascarades et pratiques linguistiques au XXème siècle L’article de Bernard Oyharçabal 56 analyse les conditions et les résultats de ces premières enquêtes socio-linguistiques. Il aura en effet fallu attendre les années 1980 et l’après-franquisme, pour que la reconnaissance du basque comme langue officielle en Navarre et dans les provinces de la Communauté Autonome du Pays Basque par la mise en place d’une nouvelle administration régionale en Espagne, entraîne de véritables recherches concernant l’état de la langue basque. « C’est après cette première étude qu’il fut décidé d’entreprendre en 1991 une véritable enquête sociolinguistique,non plus dans la seule Communauté Autonome, mais sur l’ensemble du Pays Basque, dans la mesure où institutionnellement cela s’avérait possible. Cette enquête fut effectuée dans de bonnes conditions dans la Communauté Autonome, et également en Navarre, dont le Gouvernement provincial s’associa au projet. En Aquitaine, en l’absence d’instances administratives se consacrant à la politique linguistique au sein des institutions départementales ou régionales, l’Institut Culturel basque fut sollicité, mais de manière très tardive car lui-même de création récente. C’est donc en urgence, et dans des conditions pas vraiment satisfaisantes sur le plan technique, que l’enquête fut réalisée au nord de la frontière (...). En 1995, lorsque le gouvernement de la Communauté Autonome et le Gouvernement de Navarre convinrent de réaliser une nouvelle enquête l’année suivante, cinq ans après celle de 1991, le Pays Basque aquitain fut dès le départ associé à l’élaboration de l’enquête. Un comité de pilotage fut mis en place par l’Institut Culturel Basque avec la participation de linguistes et de sociologues. L’INSEE fut sollicité pour élaborer des échantillons destinés à la réalisation des enquêtes. A défaut d’un support financier de la part des autorités publiques nationales ou locales, c’est auprès des institutions de l’Union Européenne que fut obtenue la plus grande partie du financement de l’enquête en Pays basque aquitain. »57 La langue basque qui était encore parlée par la majorité des habitants du Pays de Soule il y a trente ans n’est plus aujourd’hui parlée que par une minorité de la population. C’est ce qui ressort des récentes enquêtes socio-linguistiques, et en particulier de celles menées en juin 1987 par l’association Sü Azia et la SIADECO dans le cadre du 2ème contrat de Pays de Soule avec le concours du Syndicat Intercantonal du Pays de Soule et du Conseil Régional d’Aquitaine. Le rapport rédigé par Txomin Heguy (Directeur à l’époque de l’Institut culturel basque) intitulé "État de la langue basque dans les trois provinces (Labourd, Basse-Navarre et Soule), enquête socio-linguistique 1991", a lui aussi été réalisé par le Bureau d’Etudes spécialisé SIADECO de Saint-Sébastien et a porté sur 1 200 enquêtes au Pays Basque français et dont 200 ont été réalisées sur le territoire souletin. Les résultats concernant la proportion des bascophones indiquent que la Soule était la province où les bascophones représentaient le pourcentage le plus élevé (65 % de la population des habitants), ce qui nous permet de conclure que la Soule était celle qui avait le mieux fait face à la débasquisation. Les aptitudes sont cependant de plus en plus faibles lors du passage de l’oral à l’écrit, ce qui se traduit en Soule par une faible connaissance du basque écrit. 65,8 % ne savent pas du tout écrire le basque. En 1991, en Soule, la langue basque faisait encore partie du domaine de l’oralité, et en ce sens il est légitime de parler de langue orale. Cette faible connaissance de la langue écrite aura de nombreuses conséquences sur la production de la littérature des mascarades qui, dans bien des cas, sera écrite en basque grâce à une alphabétisation française (en fonction de l’orthographe de la langue dominante). La présence de lettres françaises (comme le "ç", “c”, qu, gu) n’existant pas en basque en devient l’une des illustrations. Cela a été le cas pour le basque aussi bien au Sud (orthographe espagnole) qu’au Nord (orthographe française). Cette lacune (faible connaissance de la langue écrite) n’a cependant que très peu de conséquences puisque les textes sont destinés à être énoncés oralement et non pas à être publiés ou lus. Il est donc important d’analyser les conséquences d’une écriture de ces textes qui, pour rendre ces textes "présentables" et corrects, les modifie en fonction de normes établies (les normes de l’orthographe basque et du dialecte souletin). Les textes nous renseignent donc aussi quant à la connaissance de la langue écrite par les auteurs. Ils révèlent l’ancrage de cette langue pour une majorité de la population dans le domaine de l’oralité. Le passage à l’écriture devient un signe de la domination de la langue française sur la langue basque, détour obligé comme signe d’une scolarisation française. C’est en ce sens qu’il est possible de traiter cette littérature comme une littérature orale. Les erreurs qui se trouvent dans les textes ne sont pas l’illustration de mes lacunes en basque mais l’expression de la non-connaissance de la langue écrite par les auteurs des mascarades. Le respect de l’authenticité des textes (il faut faire référence aux textes dans l’état dans lequel les acteurs les utilisaient le temps de leur performance) conditionne l’analyse. Corriger ces textes, ce serait passer sous silence une réalité linguistique (l’importance de la non-connaissance de la langue écrite basque mais de la connaissance de la langue écrite française due à une scolarisation en langue française) d’une importance cruciale pour l’ensemble de notre réflexion concernant les langues en Soule. Les résultats de l’enquête de 1996 sont fonction de la division du cadre de l’enquête en quatre zones correspondant à une partition socio-démographique recoupant partiellement les limites traditionnelles linguistiques et historiques, ce qui implique pour nous que la Soule n’est plus appréhendée seule mais en association avec la Basse-Navarre pour former une zone traditionnellement bascophone et qui correspond aux anciennes provinces intérieures du Pays basque aquitain et qui regroupe les cantons à solde démographique négatif. Comme le note Bernard Oyharçabal dans la conclusion de son article, cette enquête fait ressortir que la transmission familiale n’est plus en mesure de préserver à elle seule la présence sociale du basque pour l’avenir. Les facteurs démographiques (dévitalisation du Pays basque intérieur, urbanisation, flux migratoires augmentant la proportion des personnes nées hors du Pays basque et qui se trouvent privées, de fait, de toute possibilité d’intégration ou d’accommodation linguistique respectueuse du basque) rendent indispensable la mise en place d’une politique linguistique spécifique en faveur de la langue basque dans l’enseignement, mais aussi dans l’organisation quotidienne de la vie sociale ce qui passe par la reconnaissance par les autorités publiques de la langue basque et la légitimation de son enseignement et de son usage effectifs dans la vie publique du Pays Basque. Les résultats obtenus par la politique linguistique menée dans la Communauté Autonome montrent qu’il est possible de modifier, voire d’inverser les tendances lourdes dans l’évolution des données socio-linguistiques dans des situations relativement comparables (en ce qui concerne les pourcentages des locuteurs). L’auteur pense donc qu’un aménagement linguistique au Pays Basque Nord devrait améliorer une situation préoccupante pour la continuité de la langue basque dans la vie sociale. Les conclusions de ces enquêtes amènent les discours des chercheurs en sciences sociales à rejoindre le discours des militants de la vie associative qui oeuvrent pour une officialisation de la langue basque. Ce contexte amène aussi une radicalisation des discours de la part de ces acteurs de la vie culturelle. A un autisme flagrant fait de promesses démagogiques (discours de l’Etat et de ses représentants politiques ; on se rappelle encore au Pays basque des propositions sans lendemain du président Mitterrand) répond un engagement continu de la part de tous ceux qui au Pays Basque se refusent de voir une langue disparaître ou reléguée au statut de langue morte. Les manifestations en faveur d’une officialisation de la langue basque par le collectif DEIADAR ("alerte" - composé de l’ensemble fédérateur Pizkundea créé en 1984 et de deux associations non fédérées Seaska et AEK) se multiplient. En cette fin de siècle et dans une construction européenne qui semble maintenant acquise, la France fait donc figure de lanterne rouge en terme de reconnaissance des droits les plus fondamentaux, à savoir le droit d’un peuple de pouvoir s’exprimer dans sa langue (ce qui implique son officialisation). En ne reconnaissant à la République qu’une seule langue, la France a depuis la Seconde Guerre Mondiale cherché à minimiser l’importance des langues minoritaires, et par là-même leurs enseignements. Les différents textes officiels concernant les langues régionales58 illustrent cette position . Il serait aussi intéressant d’analyser les effets de cette politique linguistique concernant l’usage du basque par les habitants du Pays Basque français. Ces études concerneraient par exemple les conséquences psychologiques pour les enfants dans les années cinquante d’une acculturation forcée en français par l’école en cherchant à comprendre quelle est la réaction d’un enfant qui n’ayant jamais parlé français, se retrouve à l’âge de cinq ans dans une institution qui ne lui offre pas d’autre alternative que d’apprendre et d’acquérir l’ensemble des connaissances dans une langue qui n’est pas la sienne ? Comment un enfant réagissait-il lorsque l’instituteur décidait de punitions (coups de règle sur les doigts, punition de la bille blanche qui envoyait au coin le possesseur de cette bille que les élèves se passaient de main en main en fonction de l’usage du basque...) à l’encontre de ceux qui auraient l’audace de parler dans leur langue ? Quelles ont été les conséquences de ces politiques linguistiques par l’institution scolaire pour les enfants qui ont dû subir l’absurdité d’un tel système ? Il serait de la sorte judicieux de comprendre aussi pourquoi de telles études n’ont eu jusqu’à aujourd’hui que d’infimes développements. Le temps donne raison aux partisans de la défense de la langue basque ; l’entrée progressive de la langue basque à l’école en est une parfaite illustration. Que de chemin parcouru depuis la fin de la Seconde Guerre Mondiale où l’utilisation de la langue était interdite et punie par des sanctions d’instituteurs. L’enseignement confessionnel a multiplié depuis 1986 l’ouverture de classes bilingues. En 1993, il regroupait près de 600 élèves répartis dans 13 établissements et P. Cassan59 notait avec raison le dynamisme de cet enseignement. Dans l’enseignement public, il aura fallu attendre les années 1980 pour que la première classe bilingue voit le jour (Sare en 1983). En 1993, 28 écoles qui accueillent environ 1 200 élèves sont concernées. Le 17 octobre 1986 naît l’association "Ikas bi" 60 qui regroupe les parents d’élèves et les enseignants du secteur bilingue en vue de promouvoir la langue basque dans les écoles publiques. Elle organise une fête annuelle pour recueillir des fonds. Les habitants du Pays Basque Nord n’ont pas attendu l’Etat français pour mettre en place des écoles basques (ikastolak) qui voient le jour à la fin des années 1960. Ces dernières pour la reconnaissance de leur enseignement se sont regroupées au sein d’une fédération (Seaska), et c’est en mars 1969 que la première école basque ouvre ses portes à Bayonne installée définitivement à Arcangues une année plus tard, suivant ainsi les traces de celle du Pays Basque Sud dont la première datait de 1903 à Saint-Sébastien (Donostia). Dans les années noires du franquisme, elles font figure de résistance face à un pouvoir dictatorial qui nie au peuple basque toute identité culturelle. Il faut ici noter que la situation politique au Pays Basque Sud avec ses réfugiés venus s’installer au nord de la frontière n’est pas étrangère au dynamisme culturel basque sur le territoire français. Mais le succès grandissant de ces écoles ne peut s’expliquer uniquement par cette population. En 1980, les 27 écoles basques (ikastolak) regroupaient plus de 500 élèves. L’enseignement en basque dépasse aujourd’hui le stade de l’école primaire et les jeunes peuvent désormais suivre un cursus basque de la maternelle à l’école primaire, puis secondaire (avec le collège de Cambo et le lycée Etxepare à Bayonne) et universitaire (avec le DEUG, la licence, la maîtrise, le DEA et le doctorat). La dissension entre Seaska et l’Etat français provient de la place du français dans ces écoles. Pour ce dernier, ces écoles dispensent un enseignement de basque avec du français, position qui se légitime pour Seaska par la situation de diglossie qui induit pour un véritable bilinguisme un enseignement unilingue en maternelle et au cours préparatoire, puis l’apprentissage du français introduit progressivement au CE1, au CE2 et au cours moyen. Les relations entre Seaska et l’Education Nationale sont longues et difficiles et il faut attendre la fin des années 1980 avec la convention de 1989 puis celle de 1992 pour que la situation se débloque par la reconnaissance de la part de l’Etat d’un système pédagogique d’une langue minoritaire. L’enseignement de la langue basque en Soule se fait à l’école dans les deux structures basques de Soule à Tardets et à Chéraute. A l’école basque, la maternelle se fait entièrement en basque et le français est introduit en primaire. L’enseignement se fait en dialecte souletin. Le problème réside dans le fait que seuls moins de 10 % des enfants scolarisés profitent de cet enseignement ce qui laisse présager un avenir difficile pour la langue. Les écoles basques accueillaient ainsi en 1998-1999, 69 élèves (61 pour Mauléon et 8 pour Tardets) alors que les écoles publiques du seul canton de Mauléon en comptaient 699. L’enseignement du basque prend aussi la forme de cours pour adultes par AEK. Depuis 1981, les centres de cours de basque sont regroupés au sein de la fédération AEK (Alfabetatze Euskalduntze Koordinakundea ; Coordination d’alphabétisation en basque) qui est implantée sur les sept provinces et qui exerce au Pays basque Sud depuis 1979. En 1992, 741 personnes étaient inscrites au cours au Pays Basque nord. Son objectif principal : que la langue basque devienne un moyen de communication de la vie quotidienne. En Soule les militants culturels participent aux écoles du soir (Gau eskola) mais aussi aux médias par la radio Xiberoko Botza, et les associations culturelles Uhaitza et Sü Azia. Les commissions "Loisirs, culture et tourisme" des deux contrats de pays de 1977 et 1984 pour lutter contre le déclin de la vallée mettaient en relation des "professionnels" et la population et permettaient aux Souletins de constater l’importance de la crise de la langue qui constituait l’élément de base de la culture. La langue (il faut la sauver en suscitant la responsabilité des parents, en développant le basque à l’école, en organisant des cours du soir pour les adultes, en ouvrant les médias au basque), les expressions culturelles (l’enseignement de la danse, de la musique, de l’histoire locale, de la littérature et de la poésie, et l’initiation au théâtre et au chant doivent être assurés), les structures institutionnelles (il convient de créer une association ayant pour but de coordonner et d’animer les actions culturelles et une autre destinée spécialement à la promotion de la langue souletine), la mise en place d’équipements communs (il faut concevoir des manuels d’enseignement, du matériel scénique et audiovisuel, prévoir un local pour rassembler, conserver et consulter objets et documents relatifs à la vie en Soule) constituaient les orientations que proposaient les acteurs de la commission. Les conséquences de ces plans devaient passer par la création en 1978 de deux associations culturelles Uhaitza et Sü Azia, la première ayant pour but de coordonner les groupes culturels de la vallée, de mettre en place des actions d’animation et enfin d’agir en faveur du maintien et du renouveau de la culture en Soule. Elle est dotée de matériel scénique et audiovisuel qu’elle met à la disposition des groupes. Elle siégeait anciennement à la mairie de Tardets ; à présent, elle est installée dans le village de Mendite et continue d’animer la Soule, entre autres par l’organisation d’une semaine culturelle. Sü Azia fut créée pour promouvoir la langue basque et le dialecte souletin. Elle agit pour la connaissance de la culture en publiant un vocabulaire français-souletin / souletin-français. Elle diffuse des documents comme par exemple les cahiers qui traitent de la culture populaire, et en particulier des pastorales mais aussi des mascarades. Elle a de plus effectué un travail de collectage et d’archivage du chant souletin élaboré grâce au multimédia en collaboration avec des chercheurs, des chanteurs. Dans un contexte de diglossie caractérisé en Soule par une domination de la langue française sur la langue basque, le rôle des associations demeure primordial pour la dynamique culturelle. Mais c’est aussi grâce à son théâtre populaire rural que cette province parvient à transmettre un désir chez les jeunes de continuer à parler en basque ou à apprendre cette langue. Cependant, faute d’une volonté politique favorable aux langues minoritaires, le nombre de bascophones dans l’une des sept provinces culturelles basques ne cesse de diminuer. Ce que notait notre ami Monsieur Hastoy de Lacarry lors d’un entretien : “Nous assistons ici à une lente et forte érosion de la langue. Depuis plus d’un siècle, avec l’exclusion de l’école et de toutes les institutions officielles, la marginalisation dans tous les domaines, dans la signalisation, dans la francisation des noms de lieux, dans l’exclusion de la vie publique au niveau des conseillers municipaux et dans les collectivités locales. Le basque à par exemple été exclu dans les années cinquante des débats de la commission syndicale de Soule en raison du fait qu’un certain nombre de maires du Pettara (Basse-Soule) non bascophones ont demandé à ce que les débats aient lieu en français alors que la grande majorité des maires présents à la commission débattaient en basque parce que c’était dans cette langue qu’ils le faisaient dans les conseils municipaux. La controverse à durée pendant presque une année et en fin de compte il y a eu vote et comme résultat une majorité favorable pour que les débats soient organisés en français. Cela a donné lieu a de violentes réactions des maires bascophones. Le témoin de ces événements m’a raconté qu’ensuite ils débattaient de l’ordre du jour en basque au repas, en bout de table et qu’ils allaient en séance traduire en français les positions prises.Ensuite cela a été au tour des conseillers municipaux comme ici à Lacarry. On débattait en basque au conseil municipal et puis on traduisait ensuite toutes les délibérations en français pour les envoyer à la préfecture. On débattait ainsi jusqu’au jour où un instituteur qui faisait fonction de secrétaire de Mairie a dit qu’il allait rendre son tablier si on ne discutait pas en français parce qu’il ne comprenait pas les débats en basque et qu’il voulait comprendre les débats qu’il était chargé de traduire ensuite dans la rédaction des délibérations. Alors, là aussi on a abandonné le débat en basque.” La signature en cette année 2000 par le syndicat des communes de Soule de l’accord Bai Euskarari (oui au basque) qui a pour objectif la normalisation de la langue basque laisse entrevoir un espoir de réappropriation de l’espace public par la langue. La situation dramatique (en raison aussi en partie de la perte de vitalité de la transmission familiale) se manifeste sur la scène publique par les déclarations d’hommes politiques (comme en témoigne le discours de la candidate des Verts) qui tirent la sonnette d’alarme et incitent les pouvoirs publics à réagir en faveur d’une politique linguistique respectueuse des langues minoritaires. Les travaux linguistiques sur le dialecte61 (Archu, Inchauspé, Geze, Lhande, Gavel, Larrasquet, Mispitatçeguy, Lafon, de Jaureguiberry et plus près de nous ceux de Michelena, Haritschelhar, Moutard, Allières, Eppherre, Peillen, Harigile, Zuazo, Aguergaray, Hualde, Lüders et enfin Gaminde) ne doivent pas faire abstraction (c’est ce qui ressort cependant de ces recherches avec quelques exceptions) des relations qui unissent la langue et le contexte sociétal. En ce sens l’ethnolinguiste devient en quelque sorte le spécialiste de la langue puisqu’il met au centre de ses recherches l’analyse entre la langue d’une part, la société et la culture d’autre part. Le souletin est un dialecte basque particulier parlé dans la Soule. Il présente quelques spécificités linguistiques et phonétiques qui le singularisent. Sa prononciation se différencie des autres parlers euscariens avec, entre autres, le « e » se prononçant « i » et le « o » se prononçant « ou » lorsqu'ils sont suivis d'une voyelle et surtout avec l’accent tonique « ü » qui se prononce généralement comme le « u » français mais peut se prononcer « i » selon qu’il soit suivi ou précédé d’une voyelle. Il caractérise la phonétique souletine où sa fréquence est beaucoup plus importante que celle du « u » basque standard (qui se prononce « ou ») alors que l'on ne le retrouve dans aucun autre dialecte. Le souletin présente également des spécificités lexicales et de déclinaison. Quelques spécificités linguistiques souletines : basque standard / basque souletin. Jamais se traduit en basque unifié par nehoiz. En basque souletin c’est sekülan qui est utilisé. Souvent : maiz / üsü. L’adjectif, bien : ongi / ontsa. Joli : polit / eijer. Pour les verbes, arriver : gertatu / agitü. Pour avoir, ukan / üken. Terminer : bukatu / ürrentü. Venir : etorri / jin. Les noms, cuisine : sukalde / sükalte. Fleur : lore / lili. Lieu : leku / lekü. Pluie : euri / ebi. Poète : bertsolari / koblakari. Soleil : eguzki / eki. Sortie : irteera / atera. Soule : Zuberoa /Xiberoa. La diminution de nombre de locuteurs chez les jeunes et le manque d’emploi peut à terme comporter un risque pour la pérennisation du dialecte. Néanmoins, le travail mené par les associations culturelles dans lesquelles beaucoup de jeunes s’investissent permet au dialecte de se maintenir, malgré la standardisation de la langue avec le basque unifié, qui ne semble pas évincer le souletin. Le basque standard, ou « basque unifié », se fonde sur les dialectes centraux comme le guipuzcoan et le navarro-labourdin, mais aussi sur le labourdin classique du XVIIe siècle, précurseur de la littérature basque et trait d'union entre les dialectes continentaux et péninsulaires. Le basque unifié, ou euskara batua, langue co-officielle avec le castillan dans les communautés autonomes basque et navarraise, y est largement enseigné, et commence à y supplanter les formes dialectales, dorénavant associées aux échanges non formels, voire à la ruralité. Du côté français, de par la Constitution, le basque (comme les autres langues de France hormis le français) n'a aucun statut légal. Les Basques ont occupé l'Europe occidentale bien avant la migration des Indo-européens au deuxième millénaire avant l'ère chrétienne. Les Basques se sont alors maintenus vers l'Atlantique et les Pyrénées, dans la région qu'ils occupent actuellement nommée autrefois d'après les territoires des Caristios, des Vascons, des Cantabres et des Vardules. Le basque est l'une des quatre familles linguistiques d'Europe, avec les langues finno-ougriennes (hongrois, finnois, estonien, lapon), les langues altaïques (turc) et les langues sémitiques (maltais) à ne pas appartenir à la famille des langues indo-européennes. L'origine de la langue basque est extrêmement ancienne et il convient de la considérer comme un isolât. Les Basques se reconnaissent par le terme Euskaldun (« celui qui parle basque »), par opposition à Erdaldun (« celui qui possède une autre langue »). Les principaux dialectes du basque sont le navarro-labourdin, le guipuzcoan, le souletin et le biscaïen. Certains sont peu intelligibles entre eux comme le biscaïen et le souletin. Un autre dialecte, le roncalais, a vu sa dernière locutrice s'éteindre en 1991 (Fidela Bernat). En Espagne, le nombre de locuteurs est de 734 100 (provinces de Biscaye, Álava, Guipuzcoan et de Navarre). En France, il y a plus de 67 200 locuteurs (statistique 2005). Sur une population totale de 2 975 000 habitants répartis dans les 7 provinces du Pays Basque, 26.9% sont bilingues et 15.3% ont une connaissance approximative du basque, soit 1 255 750 personnes. (881 300 personnes sont des locuteurs bilingues actifs et 454 400 sont des locuteurs bilingues passifs). Du point de vue de leur rapport avec l'euskara, les habitants du Pays basque se répartissent en 4 grandes catégories. Les unilingues bascophones ne parlent que le basque en France ou en Espagne. Ils sont âgés et peu nombreux (Moins de 0.7%, ce qui représente tout de même 20 000 personnes). Les bilingues actifs parlent deux langues, français/basque ou espagnol/basque. Ils sont 26.9% et se répartissent en 3 sous-catégories: 40% sont bilingues avec le français ou l'espagnol dominant ou l'erdara dominant. 29% sont des bilingues équilibrés, ils connaissent aussi bien le basque que l'erdara. 32% sont bilingues avec le basque dominant. Les bilingues passifs comprennent ou lisent le basque mais le parlent peu. Ils représentent 15.3% et sont de plus en plus nombreux, car les cours de langue pour adultes sont très populaires. Les unilingues non bascophones ne connaissent que l'espagnol ou le français. Ils forment la grande majorité de la population avec 57.8%. Il existe de grandes disparités dans la population au regard du bilinguisme selon les provinces. La Biscaye compte 1 141 000 habitants, dont 26.5% (302 000) sont bilingues et 24.9% (284 000) de bilingues passifs. Le Guipuzkoa avec 686 000 habitants a le plus grand nombre de locuteurs bascophones, soit 329 000, ce qui correspond à 48% de la population et 9.5% (65 000) de bilingues passifs. La Navarre (594 000) n'a que 10.5% (85 500) de bascophones qui sont regroupés essentiellement dans le nord de la province et 6.8% de bilingues passifs (40 200). L'Alava avec ses 298 000 habitants a 13.4% (40 000) de bilingues et 11.1% (33 000) de bilingues passifs. Le Labourd avec 208 000 habitants a 37.2% de sa population bilingue (38 600) et 24 600 de bilingues passifs. Quant à la Basse-Navarre et la Soule, les plus faiblement peuplées (30 000 et 16 000), elles ont de loin les plus forts pourcentages de personnes bilingues, avec 60.9% de bilingues (28 600) et 15.1% de bilingues passifs (7 000). Le r est roulé au Pays basque espagnol. Au Pays Basque nord, le r simple est roulé, le r double est généralement prononcé « à la française » chez les nouvelles générations. Le h est généralement aspiré au Pays basque français, mais il est tout-à-fait muet au Pays basque espagnol. Le s est prononcé au Pays basque espagnol entre s et ch ; au Pays basque français, il est pratiquement prononcé comme un ch. Le z est prononcé comme un s partout, et le x est prononcé comme un ch partout. Le j représente en principe le y consonne de yaourt au début d'un mot (à l'intérieur d'un mot, on utilise généralement la lettre i). Cette prononciation est la prononciation standard recommandée pour le basque unifié. Cependant, au Pays basque espagnol, on a tendance à le prononcer comme un j espagnol (une espèce de raclement de gorge), alors qu'en Navarre et au Labourd, la prononciation est plutôt un d y palatalisé, comme dans diable et que, en Soule, on prononce même la lettre j comme le j français de journal. Pour plus de détails le lecteur consultera l’ouvrage de Pierre Lafitte intitulé : “Grammaire basque (navarro-labourdin littéraire)” et édité en 1998 par Elkarlanean. Le livre d’Eguzki Urteaga, “la langue basque dans tous ses états - sociolinguistique du Pays Basque” est aussi incontournable. Paru chez l’Harmattan en 2006 il donne une vision contemporaine des politiques linguistiques. Pour des données concernant les relations entre le basque et l’occitan celui de Txomin Peillen est la référence : “Les emprunts de la langue Basque à l'Occitan de Gascogne - étude du dialecte souletin de l'euskara”. Il a été publié par l’université à distance de Madrid en 1998. Sans oublier les recherches de Jean-Baptiste Orpustan : “La langue basque au Moyen-Âge”, et “Nouvelle Toponymie Basque” édité aux presses universitaires de Bordeaux en 2006. Le concept de « Pays basque » le plus couramment utilisé aujourd'hui au sens culturel est le « Zazpiak Bat », les « sept provinces » selon sa description traditionnelle. L'historique du concept est instructif : sa progressive montée en puissance est nettement postérieure à celle de l'appellation courante de “Basques” pour dénommer les habitants du lieu. Si celle-ci est attestée dès la Renaissance, la première description géographique du pays semble remonter à 1643 dans le traité de religion Gero de Pedro de Axular, première source connue à énumérer les « sept provinces » qui constituent le Pays Basque. Elle reste isolée, une occurrence suivante apparaissant dans l'Histoire des Basques rédigée pendant la période de 1761 à 1766 par le Chevalier de Béla, et qui est la première à décrire cette liste comme celle des « sept provinces » (ou « pays particuliers ») en lesquelles il convient de « diviser » les Basques. C'est surtout au dernier tiers du XIXe siècle que le concept prend son essor, sous son nom basque d’Euskal Herria (même en espagnol, souvent contracté en Euskalherria) dans une littérature qui dépasse largement la sphère nationaliste, tandis que se répand l'intérêt pour les traditions régionales. L'expression « Pays Basque » au singulier pour désigner la totalité de l'aire culturelle basque se répand à la même époque dans les textes français. Plus commune est la définition du Pays Basque à partir d'un critère linguistique, autre choix qui conduit à refuser la définition la plus courante du concept et à en retirer notamment le sud de l'Alava et de la Navarre. Sur ce critère par exemple, la Grande Encyclopédie de Berthelot peut écrire au XIXe siècle que « ni Bayonne, ni Pampelune, ni Bilbao ne sont basques ». Il en serait de même pour la région du Roncal si l'idée d'ethnicité basque n’était pas largement acceptée. Nous percevons de quelle manière elle s'est nettement disjointe des critères d'appartenance linguistique et ce même si la seule composante de l'"identité basque" n'est autre que la langue. La langue basque, ou euskara est une composante essentielle de l'identité basque. C'est une langue vivante qui est parlée par plus de 800 000 personnes localement. Son origine remonte au quaternaire. Le basque est complexe car sa grammaire est basée sur les déclinaisons. Tous les mots d'une phrase se déclinent et leur terminaison est différente suivant leur rôle dans la phrase. Le basque est une langue agglutinante, c’est-à-dire que l'on peut ajouter de nombreux suffixes pour en affiner sa compr