DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT A L'EHESS. CHAPITRE 1. LES MASCARADES DE BARCUS A ESQUIULE LE 22 JANVIER 1995

Chapitre 1 Les mascarades de Barcus à Esquiule le 22 janvier 1995. Après avoir donné les premières mascarades de l’année le dimanche précédent dans leur village, les jeunes de Barcus se sont levés tôt pour se déplacer ce 22 janvier au village voisin de Esquiule. Ils ont parcouru en voiture les quelques kilomètres qui séparent la place de Barcus de l’entrée d’Esquiule. Réveillés dès sept heures, comme chaque dimanche de “sortie”, ils se sont retrouvés sur la place de leur village pour y prendre un café avant de partir jusqu’au soir. Les plus jeunes se sont fait accompagner par les parents qui les laisseront ensuite, les autres arrivent dans leurs voitures. On répartit la “troupe” selon les places disponibles. Les acteurs partagent donc un même véhicule pendant le “voyage”, se lient parfois d’amitié ou du moins apprennent à mieux se connaître. Dans tout le café et sur la place, les acteurs arrivent par petits groupes de deux, trois. Tôt le matin, les pétards des chaudronniers avaient déjà réveillé le village qui, depuis le dimanche précédent, vit véritablement au rythme des mascarades. Le monsieur (jauna), tient déjà dans son rôle. C'est lui qui comptabilise les acteurs et veille à ce que tout se déroule parfaitement. Il donne parfois des recommandations ou réprimande des comportements. Il n’est pas encore neuf heures et l’agitation croît, puis c’est le départ pour Esquiule. Moins de dix minutes plus tard, les acteurs se garent sur la petite place devant la première maison qui recevra les mascarades, juste à l’entrée du village. C’est de là que va véritablement débuter le rite carnavalesque. Les montagnes enneigées de la chaîne pyrénéenne qui se distinguent au loin sont le signe de l’hiver. Le ciel est gris et nuageux. La température avoisine cependant les douze degrés mais les acteurs sont impatients de commencer pour se réchauffer. Ils ont de la chance, la pluie n’est pas au rendez-vous. Sous le regard des moniteurs de danse et de quelques habitants d’Esquiule (très peu nombreux en ce début de matinée), après l’approbation du monsieur, la flûte et le tambour annoncent l’arrivée du cortège. Les acteurs se sont placés dans l’ordre qui correspond à leur apparition tout au long de la journée. Le cortège est ainsi constitué de deux groupes, les Rouges et les Noirs. Le groupe des Rouges est composé des danseurs de devant (aintzindariak), des maréchaux (marexalak), du monsieur (jauna) et de la dame (anderea), du paysan (laboraria) et de la paysanne (laborarisa). Les danseurs de devant sont dans l’ordre d’arrivée au village, le gardien du troupeau de porcs (txerrero), le chat (gatüzain), la cantinière (kantiniersa), le cheval-jupon (zamalzain) et enfin le porte drapeau (enseñari).C’est tout d’abord le txerrero qui en faisant tourner son balai à crin de cheval fait place aux autres danseurs. Il porte un béret rouge orné de perles qui forment une croix basque (lau buru) et d’un pompon. La veste est rouge et blanche sur le devant avec des symboles sur les avant-bras, ici encore une croix basque aux dos du danseur vient parfaire la décoration de la veste. Le pantalon est noir. Deux cloches sont accrochées dans le dos au niveau de la ceinture. Une petite cocarde aux couleurs du Pays Basque (vert, rouge et blanc) se distingue au niveau du genou, des guêtres blanches en laine cachent les mollets alors que d’autres, noires, recouvrent les chevilles, elles sont ornées de rouge et de vert. Le txerrero s’est immobilisé au milieu de la route bitumée et regarde le gatüzain faire sa danse. Ce dernier porte une veste bleue et blanche sur le devant. Son pantalon est jaune de la même couleur que ses guêtres. Il tient un ciseau dans sa main, le long du corps. Puis c’est au tour de la cantinière (kantiniersa), chapeau bleu avec une étoile sur le dessus, veste de même couleur, croix basque dans le dos. Le danseur porte une jupe rouge qui lui descend jusqu’aux genoux puis des guêtres, les unes blanches, les autres bleues.C’est ensuite le zamalzain qui s’élance.Il porte un chapeau surmonté de plumes rouges et vertes, de petits miroirs disposés tout autour. La veste rouge et blanche sur le devant porte également des symboles sur les avant bras et une étoile dans le dos. Il fait tourner une grande jupe de laquelle s’échappe une petite tête de cheval. Son pantalon est noir comme ses guêtres. Le porte-drapeau clôture le groupe des danseurs de devant.Une cocarde aux couleurs basques est accrochée à son béret noir. La veste noire et blanche sur le devant porte un grand ruban toujours aux couleurs basques. Le drapeau souletin qu’il brandit est rouge avec un lion couleur or. Alors que les danses se déroulent, le public commence à arriver, en particulier le moniteur de danse d’Esquiule accompagné de ses jeunes danseurs (une équipe composée de deux txerrero, d’un gatuzain, d’un zamalzain et d’un enseñari), qui viennent accueillir les mascarades. Pendant ce temps les acteurs poursuivent leurs danses selon leur ordre d’arrivée au village. C’est maintenant au tour des maréchaux et des kukullero vestes rouges, pantalons blancs. Viennent ensuite les deux couples du cortège, le monsieur et la dame, le paysan et la paysanne. Le monsieur est élégant avec son haut de forme, sa belle veste noire, sa chemise blanche et son pantalon gris. Il porte aussi l’épée et sur sa veste arbore les couleurs basques avec un superbe ruban. La dame porte un chapeau, une longue robe blanche ainsi qu’un grand châle. La paysanne est vêtue d’une robe noire et porte un panier. Le paysan est habillé d’un pantalon, d’une veste et d’un béret noir, il arbore un foulard rouge et tient dans sa main une canne (makila). Tous ces acteurs forment le groupe des Rouges et n’ont pas directement accès à la parole si ce n’est pour le chant final. Mais cette règle peut se trouver démentie lorsque, en improvisant, l’un des acteurs noirs interpelle un acteur rouge ce qui oblige ce dernier à sortir de son silence. Le groupe des Noirs est celui sur lequel nous avons décidé de porter au cours de cette recherche une attention particulière puisque ce sont les personnages qui composent et énoncent la littérature orale des mascarades. Il s’agit d’artisans avec leurs ouvriers, de bohémiens, mendiants et du personnel de santé. C’est à dire des non-nobles et des non-paysans. A Esquiule, les Noirs attendent la fin des danses des Rouges pour enfin faire leur apparition.Les deux rémouleurs (xorrotxak) portent une veste et un pantalon en velours, des guêtres et des chaussures de cuir, une canne, un foulard rouge, une casquette surplombée par un écureuil empaillé. L’ouvrier porte la planche à aiguiser qui est décorée, encore une fois, par la croix basque. Suivent les deux hongreurs (kerestuak), ici encore le patron et l’ouvrier, qui possèdent eux un béret noir avec un pompon rouge, un foulard rouge, une veste vert foncé, une chemise à carreaux blanche et bleue, une ceinture rouge, des pantalons noirs et des guêtres de cuir, une canne. Arrivent ensuite les quatre bohémiens (buhameak) et leurs femmes, les hommes portent un béret multicolore avec des petits pompons. La veste et le pantalon sont façonnés dans le même tissu, les visages sont barbouillés de noir.Les chaudronniers (kauterak) avec le chef Kabana représenté ci-dessus, l’apprenti Pitxu et les autres, au nombre de deux ou trois, dont les noms changent chaque année ferment le cortège en compagnie du ou des médecins et de l’ambulance réalisée pour l’occasion à l’aide d’un landau. Ils portent des chapeaux avec des plumes d’aigle ou de canard, un grand manteau noir avec une ceinture en cuir et de grosses chaussures. Dans le dos sur un bout de tissu, leur nom est inscrit, il les caractérise : buveurs, noceurs, coureurs de filles. Dès que les danseurs ont fini leur prestation, la musique change et le groupe des Noirs fait son apparition dans l’ordre indiqué. Tous (à part les rémouleurs) vont réaliser un grand cercle et une mêlée qui comportera au minimum cinq à six acteurs. C’est ensuite le tour des rémouleurs, distants d’environ une dizaine de mètres du groupe, ils s’en rapprochent en entonnant un chant destiné à la maison (à ses habitants, au chef de famille, au maître ou à la maîtresse de maison, aux enfants) qui accueille le cortège. Il est déjà près de dix heures. De plus en plus de gens d’Esquiule se rapprochent de la place pour observer le cortège qui, une nouvelle fois, reprend les danses, la mêlée et le chant réalisé devant la première maison. C’est la première barricade. Les habitants de la maison ont dressé une table devant chez eux pour remercier les voisins de Barcus. Les acteurs auront des merveilles pour se restaurer et certains (surtout les Noirs) commencent à faire la fête en buvant de l’alcool. Le vin qui était autrefois principalement consommé doit subir les modifications des pratiques et se retrouve sur les tables aux côtés des apéritifs. La chaleur des mascarades commence déjà à se faire sentir dans le corps des participants, du fait de l’effort physique pour les danseurs et aussi du premier verre. Elle chasse le froid de l’hiver. Mais les jeunes n’ont pas le temps de s’attarder, déjà la voix du monsieur retentit : “En avant “(aintzina). Le cortège se reforme avec en tête les cinq danseurs d’Esquiule puis toute la “troupe” de Barcus dans l’ordre précité, le txerrero en première position, le médecin fermant la marche. Le cortège n’a pas parcouru plus de deux cents mètres qu’une nouvelle “barricade” a été constituée, une table dressée symbolisant l’arrêt du cortège. Les danseurs de devant prennent place en face de la table et des hôtes et réalisent de nouvelles danses. Les Noirs forment une nouvelle mêlée, les rémouleurs entament encore un chant destiné à celui qui accueille. Les acteurs parcourent ainsi le village de maison en maison pour se retrouver après plus de deux heures sur la place d’Esquiule. Une dernière barricade est donnée aux marches de la mairie avec le maire comme allocutaire pour les rémouleurs, puis le cortège, toujours en ordre, se dirige vers la place centrale pour donner encore une fois les danses puis la mêlée et enfin le chant. Les habitants se sont déplacés en nombre et, des enfants aux personnes âgées, tous sont maintenant réunis sur la place pour fêter la venue des Barcusiens. Les bohémiens effraient les plus jeunes qui les regardent fascinés par leur allure, les anciens (toujours des hommes puisqu’autrefois seuls les hommes dansaient et faisaient des mascarades) observent les pieds des danseurs pour vérifier l’exactitude de la performance et juger sa qualité. Les yeux fixés ils scrutent tous les mouvements. Le public ne cesse d‘augmenter et se presse autour du cortège. Il est déjà midi trente lorsque les acteurs se dirigent vers le café attenant à la place pour prendre l’apéritif. Le bar est plein à craquer et il n’est pas facile de se frayer un chemin pour commander à boire. L’ambiance est à la fête et les premiers chants en basque en sont le signe. Les boissons font leur effet, la parole est de plus en plus aisée. Le repas débute dans ce même café vers treize heures et se déroule dans une chaude atmosphère. La soupe, la charcuterie, la viande et les légumes ne sont pas de trop pour rassasier les plus affamés. Le vin coule abondamment et certains font parfois la première expérience de l’ivresse. L’excès (principalement pour les Noirs) devient ici l’illustration de la réussite de la fête. Certains accèdent ainsi à un nouvel état de conscience en se laissant envahir par l’excitation induite par le rite, par leur personnage. D’autres, en revanche, doivent faire en sorte de pouvoir après le repas danser correctement, ce qui limite bien souvent leur consommation. Vers quinze heures, le repas touche à sa fin et les jeunes se préparent à donner les jeux de l’après-midi. Ici encore le déroulement sera fonction de la place des acteurs dans le cortège. Pour les Noirs, ce seront successivement les jeux des rémouleurs puis des hongreurs, des bohémiens. La journée se terminera par le jeu des chaudronniers et par le chant final regroupant tous les acteurs. En ce début de l’année, les jours sont courts et la lumière commence à décroître. Les acteurs abandonnent la place du village, certains reprennent le chemin directement après avoir salué une dernière fois les habitants d’Esquiule, d’autres s’attardent encore un peu dans les cafés, mais avant dix neuf heures tous les jeunes ont quitté le village. Ils se retrouveront ultérieurement pour un dernier verre dans les cafés de Barcus avant de rentrer chez eux. Les plus jeunes ne tardent pas car le lendemain matin il y a école. Tous se couchent l’esprit plein des images de cette journée, du plaisir d’avoir fait la connaissance de tel ou tel qui a apprécié sa prestation en tant qu’acteur ou danseur, et ils se préparent déjà aux prochaines mascarades qui ponctueront les trois mois à venir et qui les marqueront à jamais.

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT A L'EHESS. CHAPITRE 2. LES ACTEURS ET LES DANSEURS.

Chapitre 2 Les acteurs et les danseurs (jokülariak eta dantzariak) Les descriptions de Georges Hérelle1 menées au début du XXème siècle nous permettent de saisir les changements et les continuités des personnages qui participent aux mascarades. Ce professeur de philosophie, réputé entre autres pour ses traductions de Blasco Ibanez et de d’Anunzio occupa un poste à Bayonne de 1896 à 1903. Il a contribué à l’étude du théâtre basque et en particulier souletin en assistant à de nombreuses représentations de pastorales et de mascarades. Il présente de plus dans ses recherches les principales sources à travers l’analyse des travaux de ses prédécesseurs. Il est le premier a effectuer une ethnographie du rite carnavalesque en décrivant avec talent le déroulement, les costumes des acteurs. Ces travaux nous permettent aujourd’hui de mener une analyse comparative qui permet de mettre à jour les transformations de ce rite au cours du XXème siècle. 1) Les acteurs au fil du siècle La comparaison des cortèges permet de mesurer les évolutions et les modifications concernant les personnages au XXème siècle. Nombreux sont ceux qui avaient disparu au cours du XIXème siècle et cette tendance s’est confirmée. Les Souletins, au XIXème siècle, ont délaissé les agneaux et le berger, les marchandes de fleurs, les sapeurs, les ramoneurs, le barbier, le notaire, l’évêque, l’Espagnole, les décrotteurs, le pâtissier, les colporteurs. D’autres comme le sergent ou le commissaire, ont été laissés de côté au XXème siècle. Il semble, de plus, que le cortège ait subi plus de modifications au XIXème siècle qu’au XXème et qu’elles se soient traduites par la suppression de nombreux rôles et jeux. Les personnages des agneaux et du berger ayant disparu, ce sont les jeux des agneaux, du berger et de l’ours qui sont supprimés. De sorte qu’il faut convenir que le fait de modifier la distribution retentit fortement sur l’ensemble du déroulement. La disparition de certains personnages n’est pourtant pas synonyme d’appauvrissement des mascarades. Certains peuvent réapparaître dans d’autres jeux. Le jeu de l’ours, du berger et des agneaux a disparu mais le personnage de l’ours peut revenir dans le jeu d’autres personnages. Ainsi en a-t-il été à Musculdy où l’ours prend place aux côtés des chaudronniers mais également pendant tout le déroulement des barricades (où il effraie les passants et les enfants et participe avec les autres Noirs au blocage des voitures sur la voie publique) et pendant les jeux de l’après-midi où il tient une place particulière notamment pour la mort de Pitxu. Certains rôles peuvent aussi se glisser sous d’autres. Musculdy innovait encore en 1996 en nous donnant à voir un curé, qui n’était plus joué, et qui nous rappelle l’évêque dont parle Chaho2 en 1856 dans ses descriptions. L’histoire des personnages dans le temps permet de suivre et, peut-être, de comprendre les modifications qui surviennent chaque fois qu’un village décide de monter des mascarades. 2) D’une année à l’autre En assistant aux mascarades pendant cinq années successives de 1995 à 1999 dans les villages de Barcus, Musculdy, Larrau, Alçay-Lacarry et enfin Idaux-Mendy, l’observation permet d’analyser les variations de la composition du cortège. Le balayeur ou gardien de porcs (txerrero) et la cantinière (kantiniersa) sont présents dans toutes les mascarades. Les autres danseurs de tête du cortège restent inchangés avec le chat (gatuzain), le cheval-jupon (zamalzain) et le porte-drapeau (enseñaria). L’équipe des danseurs de devant (aintzindariak), Noirs, reste identique avec un gardien de porcs (txerrero), un chat (gatuzain), une cantinière, un cheval-jupon et un porte-drapeau. Suivent ensuite dans l’ordre du cortège, les maréchaux (marexalak) et des danseurs qu’il est usuel d’appeler des küküllero. Ils précèdent la dame (anderea) et le seigneur, maître ou encore monsieur (jauna) si l’on veut rester fidèle à la traduction littérale. Viennent ensuite le paysan (laboraria) et la paysanne (laborarisa). Les acteurs Noirs nous intéressent plus particulièrement, parce qu’ils sont les seuls à avoir accès à l’énonciation. Ils se composent, pour toutes les représentations observées de 1995 à 1999, des hongreurs (kerestuak), des rémouleurs (xorrotxak), des bohémiens (buhameak), de la bohémienne (buhamesa), des chaudronniers (kauterak) et du médecin (bedezia). A ces personnages, il faut ajouter pour Musculdy les rôles du curé et de l’ours. La comparaison des cortèges de Musculdy et de Barcus nous fait prendre la mesure de la variation qui affecte l’ordre et la composition des cortèges d’une année sur l’autre, donc dans un laps de temps réduit. Les Rouges n’ont pas connu de modification quant à leur position si ce n’est le fait qu’à Musculdy, il y a eu deux gardiens de porcs et deux cantinières alors qu’à Barcus il n’y a qu’un gardien de porcs et qu’une cantinière. De même est-il significatif que l’ordre des Rouges dans le cortège n’ait connu aucune modification. Cette observation laisse à penser que d’un village et d’une année à l’autre (la liste des mascarades au XXème siècle exprime bien l’idée qu’elles peuvent parfois connaître des arrêts, les changements que connaît la structure des mascarades ne sont pas réellement significatifs. La comparaison de cortèges éloignés dans le temps permet seule une réelle analyse des modifications structurelles. La comparaison des acteurs Noirs nous permet de noter que l’apparition d’autres personnages dans le cortège est possible. Les mascarades contiennent donc en elles-mêmes un potentiel de changement au niveau structurel. Des acteurs qui n’existaient pas l’année précédente peuvent ainsi prendre place au côté d’acteurs traditionnels, c’est par exemple le cas pour le personnage du curé. Ce dernier a été inventé par les organisateurs de Musculdy. Les personnages découlent donc d’un choix et la liberté de modifier des personnages n’est pas sans limites. Ces dernières sont fixées par la tradition propre à ce théâtre populaire rural. Un village qui souhaite monter les mascarades doit respecter un tant soit peu la structure des précédentes mascarades. Toutes celles que l’on a pu voir et entendre en Soule au XXème siècle possèdent des personnages en commun, une structure, en quelque sorte un invariant qui constituerait le fonds commun de cette manifestation festive populaire. L’étude de l’ordre du cortège et de sa composition depuis le début du XXème siècle permet de mieux saisir cette structure et par-delà sa composition, sa Dramaturgie directement liée à l’ordre du cortège. 3) Barcus : 1922-1995 Les photographies des mascarades de 1922, 1934, 1942, 1946, 1948, 1954, 1979, 1984, 1995 nous permettent de mieux saisir les modifications concernant les acteurs des mascarades dans le village de Barcus. Depuis 1922, le cortège est composé de personnages indispensables pour être représenté. C’est le cas des danseurs de devant (aintzindariak), le gardien de porcs, le chat, la cantinière, le cheval jupon et le porte-drapeau (txerrero, gatuzain, kantiniersa, zamalzain, enseñari). A ces cinq danseurs principaux, il faut ajouter les maréchaux (marexalak) et les küküillero , toujours présents hormis pour les mascarades de 1942, ce qui s’explique par la situation de guerre qui interdisait (comme nous le faisait remarquer l’ancien maire de Barcus3) la participation et l’énonciation des Noirs. A ces danseurs s’ajoutent le monsieur (jauna), la dame (anderea), le paysan (laboraria) et la paysanne (laborarisa) qui forment les deux couples principaux de la représentation. Les autres acteurs représentent des corporations pour les rémouleurs (xorrotxak) et les hongreurs (kerestuak). Enfin, le cortège ne serait pas complet sans les bohémiens, les hongreurs et les chaudronniers et le ou les médecin(s), soit au minimum une vingtaine de personnages qui forment la structure minimale commune à toutes les mascarades. Cette structure conditionne toute nouvelle mascarade ; elle constitue en fait l’une des figures de la tradition. Le respect de la tradition par ceux qui décident de monter des mascarades est tel qu’il serait impensable d’assister à une représentation sans l’un de ces personnages. Ils sont "traditionnels" dans la mesure où ils sont repris de génération en génération et où ils fonctionnent désormais comme marqueurs d’une identité souletine revendiquée. Les danseurs (aintzindariak) sont l’emblème, entre autres, d’une association de danse et se retrouvent sur les pare-brises des voitures en guise d’auto-collant. Ce respect conscient de la tradition laisse cependant la place à des variantes. La tradition est dynamique et cela se manifeste à travers la création d’un nouveau personnage (ce fut le cas pour le curé dans les mascarades de Musculdy de 1996), la reprise d’un ancien (l’ours dans ces mêmes mascarades), la modification de l’une des caractéristiques de tel ou tel personnage, les costumes expriment en particulier la possibilité d’une réactualisation que doivent réaliser les nouveaux acteurs. Le désir exprimé par certains de voir disparaître les personnages qui choquent la morale, voeu qui s’exprime parfois par l’écriture d’un article anonyme dans la presse locale, ne modifie pas la tradition. Comment pourrait-on délaisser Pitxu, Kabana ou des danseurs puisqu’ils constituent l’essence même de ce Carnaval ? Cet article4 révèle cependant de quelle manière certains groupes peuvent agir pour modifier le rite.

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT A L'EHESS. CHAPITRE 3. LA STRUCTURE DES MASCARADES ET LE CONTEXTE SOCIO CULTUREL

Chapitre 3 La structure des mascarades et le contexte socioculturel 1) Des personnages au cérémonial La comparaison des déroulements du rite au début du XXème siècle et aujourd’hui, de 1995 à 1999, donne une vision d’ensemble des variations qu’autorise la tradition. Elle permet de conclure que le déroulement des mascarades n’a pas connu depuis les observations de Hérelle de modifications capitales. L’action guerrière, pour reprendre la terminologie de Hérelle, est toujours présente en Soule sous la forme des barricades (l’ethnographe du début du siècle nous indique qu’autrefois des jeunes s’organisaient pour défendre les barricades en s’armant de fourches ou de fusils). Ces dernières, bien que n’ayant plus de défenseurs, sont des moments clés qui scandent le déroulement. Elles intègrent de plus la "visite aux notables" grâce aux couplets des rémouleurs, (qui s’adressent aussi aux commerçants et aux défenseurs de la culture souletine sous ses multiples facettes : théâtre, chants, danses, musique) de sorte que le trajet des mascarades s’est trouvé modifié. Au lieu de faire "l’action guerrière" ou les barricades de l’entrée du village à la place, puis de repartir chez les élus locaux pour la visite des notables, le trajet s’effectue simplement de l’entrée au centre du village. Nous aurons ultérieurement à analyser les conséquences de ces modifications quant aux allocutaires, notamment pour ceux des rémouleurs. La danse branlia qui était l’une des composantes essentielles pour le déroulement du début du XXème siècle disparaît parfois aujourd’hui pour des raisons liées à la durée des mascarades5. Nous constatons en effet que d’une année à l’autre les danses et le déroulement peuvent être modifiés au gré des organisateurs de sorte que la branlia qui était donnée en 1995 ne l’était plus en 1996. Ce qui est à l’oeuvre pour la danse l’est aussi pour d’autres personnages “facultatifs” qui comme nous l’avons vu avec le curé ou l’ours peuvent disparaître et ressurgir suivant les choix des participants. Comme nous le confiait Francis Fidelle : “Pour les mascarades de 1987 on avait fait participer le coiffeur et on ne voulait pas le refaire. On voulait changer. On savait que le matin dans les anciennes mascarades ils promenaient le curé sur un âne à l’envers, ce qui était la critique de l’Eglise, mais on ne savait pas ce que faisait ce curé l’après-midi. On ne voulait pas le mettre avec les kaute parce que cela cassait un peu leur jeu. Alors on a eu l’idée de confesser les bohémiens parce que ce sont eux qui commettent le plus de pêchés” .6 S’agissant des fonctions ou des “jeux”, pour respecter la terminologie des acteurs qui les désignent en basque comme joküak, il existe une réelle continuité, celle de l’ordre dans le déroulement. Le respect de la tradition passe donc par le maintien de celui-ci et l’on comprend que celui des mascarades de 1995 à 1999 soit quasiment stable. Tous les épisodes des mascarades du début du siècle sont encore présents dans celles auxquelles nous avons pu participer, ce qui nous amène à penser que la condition de la durée de vie des personnages réside dans leur place dans les jeux. Il n’est pas étonnant de retrouver en cette fin de siècle des rémouleurs, des hongreurs, des chaudronniers, des bohémiens et des maréchaux-ferrants puisqu’il est manifeste qu’il existe une relation entre la disparition d’un personnage et la disparition de son jeu. A ces personnages "centraux" s’ajoutent des personnages secondaires qui ont parfois perdu leurs jeux (comme c’est le cas pour l’ours) mais la création reste conditionnée par ces personnages traditionnels, et chaque nouveau personnage prend place plus ou moins dans l’un des jeux préexistants. Le curé devient partie intégrante du jeu des bohémiens et l’ours participe activement au jeu des chaudronniers où l’un de ces derniers se présente à la fois comme chaudronnier et comme gardien d’ours. Les personnages deviennent "centraux" lorsque les villages qui succèdent au village organisateur décident de reprendre les mêmes personnages. Ainsi, de mascarade en mascarade, d’année en année, certains personnages deviennent “traditionnels” ; il est alors facile de prévoir à l’avance quels personnages seront mis en scène. Une histoire des personnages au cours du XXème siècle offre la possibilité de comprendre de quelle manière les mascarades prennent vie, quels sont les habitants qui participent à l’élaboration et au choix des personnages, pourquoi tel personnage a disparu alors que d’autres sont apparus ou réapparus. L’étude de ces modifications révèle les raisons qui président aux changements des codes de représentation des acteurs. L’histoire des personnages devrait rendre compte des changements qui sont survenus au niveau de l’organisation sociale et culturelle des diverses communes souletines. Le carnaval rural souletin se présente toujours de la même manière, qu’il se donne à voir au village qui l’organise (la première et la dernière représentation y sont traditionnellement données) ou dans les villages qui reçoivent ce dernier. Il débute par les barricades à travers les rues du village. Le village "organisateur" présente un cortège composé de danseurs, les aintzindariak (qui exécutent des danses), d’acteurs et de deux musiciens à la flûte txülülari et au tambour atabalari. Sur un air de barrikada haustia, les différents danseurs et acteurs se présentent tour à tour. Le cortège progresse de maison en maison, de l’entrée du village à la place centrale en s’arrêtant devant chaque barricade. Aujourd’hui, elle prend généralement la forme d’une table dressée en l’honneur des visiteurs. Les aintzindariak dansent devant les maisons qui les accueillent. Arrivent ensuite les acteurs qui effectuent une danse circulaire en criant et en hurlant, deux par deux dans un ordre qui respecte celui du cortège, les hongreurs sont suivis des bohémiens, de la bohémienne et des chaudronniers. En musique, ensemble, ils font un tour devant la maison et se jettent les uns sur les autres pour former une gigantesque "mêlée ouverte". Les acteurs décident généralement de celui qui sera le prochain sur qui s’abattra la mêlée. Puis, les deux rémouleurs attendent le silence et entonnent leurs couplets. Ceux-ci terminés, tous les jeunes se voient offrir à boire et à manger, après quoi au signal du monsieur (ou de la dame), tous reprennent leur progression en direction te la prochaine barricade jusqu’à la place du village visité. A chaque barricade, c’est-à-dire à chaque arrêt, les jeunes recommencent leurs danses et chaque "hôte" écoute et participe de la sorte à l’énonciation des rémouleurs. L’arrivée sur la place est identique à la première barricade donnée à l’entrée du village. Chaque danseur effectue un point de danse, et ce dans l’ordre d’arrivée. Le repas est ensuite offert par le village visité soit dans un restaurant, et dans ce cas c’est le village visité qui s’acquitte de la note, soit dans les maisons, c’est-à-dire chez les habitants, et ceci selon des règles strictes ; le monsieur et la dame sont invités chez le maire alors que le paysan et la paysanne déjeunent chez le premier adjoint. Les règles d’invitation présentées par Kepa Fernandez de Larrinoa restent toujours de mise pour les mascarades que nous avons observées. Premièrement, la loi de hiérarchie : lorsque la hiérarchie de l’organisation villageoise et la hiérarchie de la mascarade se croisent au moment du repas. Deuxièmement, la loi des rôles : lorsque les acteurs et ceux qui les reçoivent tiennent ou ont tenu le même rôle. Troisièmement, la loi de la camaraderie : lorsque invité et invitant sont de grands amis. Quatrièmement, la loi de la famille : quand invités et les personnes qui reçoivent sont de même sang. Dernièrement, la loi de la dette : lorsque celui qui invite fut auparavant invité chez la personne qui le reçoit actuellement.7 Ces règles sont assez diverses pour intégrer assez rapidement le nouveau venu. J’étais invité à Sainte-Engrâce chez le porte-drapeau avec la fille (porte-drapeau) de mon hôte de Barcus. La règle des rôles était de mise. Les jeux et les danses de l’après-midi débutent vers seize heures et se déroulent suivant un ordre qui reste traditionnel même s’il peut parfois tolérer quelques modifications. La représentation débute par la danse dite “gavotte” ; il s’ensuit différents jeux qui respectent l’ordre du cortège : les hongreurs sont relayés sur la place publique par les bohémiens et ce sont les chaudronniers qui clôturent la représentation. Ces jeux sont entrecoupés de danses, par exemple la danse du verre, et la journée se termine par des danses en rond. A chaque intermède de danse et de jeu, les rémouleurs entonnent des couplets qui présentent généralement les corporations qui vont venir jouer : chaudronniers, hongreurs, etc. 2) Modification des fonctions et des codes de représentation La comparaison entre les observations données par Hérelle 8 et celles que nous avons effectuées permettent d’étudier les modifications qui ont touché chaque groupe d’acteurs. a) Les rémouleurs (xorrotxak) Les costumes nous renseignent quant aux variantes dans les codes de représentation. Les vêtements minables ont été remplacés par de belles vestes. La planche à aiguiser en bois est toujours utilisée ; elle est parfois recouverte de vernis et porte de temps à autre une croix basque. Aux fausses barbes, faites de peau de chèvre, qui leur recouvraient presque toute la face comme des masques, succèdent les visages découverts. Les rémouleurs qui semblent bien faire partie du groupe des Noirs au début du siècle en cette fin de siècle, de par leurs nouveaux habits, se rapprochent des Rouges, c’est-à-dire de la beauté, de la bonne tenue. Ils s’en distinguent par l’accès à la parole, et plus particulièrement au chant qui les situe encore du côté des Noirs. “J’ai l’impression que les rémouleurs glissent de plus en plus vers les Rouges. Les chants deviennent de plus en plus recherchés. Des gens qui chantent bien il n’y en a pas des centaines en Soule donc il y a une tendance à admirer ces gens et petit à petit j’ai l’impression que les xorrotx glissent vers les beaux. Par contre, de par leurs énoncés, ils sont beltz. Ils sont pourtant à mi-chemin.” 9 Ce que confirme Jacques Sarraillet qui a tenu le rôle à Lacarry en 1998 : “Egia da, bi artean dira. Izaitez beltzak kanpotarrak baitdira bainan izaiteko maneraz erdi gorriak.Xorrotx izaiteko normalki behar da kantari ona izan.Barrikadetan azkenak dira, aparte, garbiak”.10 L’analyse de la place du jeu des rémouleurs permet de s’interroger sur les modifications qui peuvent affecter le déroulement des représentations. Étant donné que les rémouleurs occupent toujours la même place (après les hongreurs et avant les bohémiens), il semble que la transformation de leur apparence n’ait pas modifié leur position mais en examinant de plus près le rôle qu’ils tiennent dans l’ensemble de la représentation, on peut constater leurs interventions entre les jeux. Ce nouveau rôle nous renseigne également sur leurs nouvelles fonctions. Non seulement ils participent à la visite des notables, mais ils sont investis d’une "mission" quasiment identique à celle des danseurs, les satans des pastorales, à savoir, occuper les temps morts des changements de scènes. Mais à la différence des satans, les rémouleurs eux chantent des couplets après chaque danse ou chaque jeu. Des changements peuvent également survenir quant aux personnages qui s’intègrent au jeu des rémouleurs. Selon Hérelle, les participants étaient les suivants : les deux rémouleurs, l’enseigne, le chat, les chaudronniers, le gardien de porcs et les bohémiens. Aujourd’hui les personnages sont moins nombreux et seul l’apprenti chaudronnier que les Souletins appellent Pitxu continue de participer à ce jeu avec le monsieur. Hérelle ne fait pas mention du monsieur alors qu’il est central dans le jeu qui consiste en l’aiguisage de son épée. Le changement des personnages qui participent au jeu entraîne une transformation quant au contenu même de celui-ci. Aussi, c’est en raison de la disparition du chat (gatüzain) dans le jeu que l’épisode qui consistait pour le chat à faire tomber la casquette du rémouleur a disparu. Mais cet exemple interroge également sur le rôle du chat dans l’ensemble des mascarades. Comme nous aurons à l’analyser par la suite, la disparition du chat du jeu des rémouleurs correspond aussi à la modification de la fonction du chat. Les danseurs n’interviennent plus en tant que fauteurs de troubles mais uniquement en tant que danseurs. La fonction "fauteur de troubles" qui était traditionnellement attribuée aux danseurs Noirs disparaît en raison du fait qu’ils sont devenus des danseurs au même titre que les Rouges. Ces exemples permettent de comprendre les modifications qui affectent les personnages et les variations de leurs fonctions. Les danseurs Noirs qui avaient autrefois une part importante de parodie des danses des Rouges ne s’en différencient plus aujourd’hui que par la couleur des costumes ce qui contribue aussi à rendre complexe une interprétation du rite. Comment expliquer en particulier pourquoi des Noirs se retrouvent dans le groupe des Rouges si l’on ne comprend pas une différenciation nouvelle entre d’un côté les danseurs Noirs et les personnages Noirs. La couleur des costumes ne suffit donc pas à caractériser les deux groupes puisque les premiers ont rejoint les Rouges (par la gestuelle, leur place dans le cortège) alors que les véritables Noirs demeurent dans la deuxième partie du cortège (séparés du groupe des Rouges par les musiciens, le joueur de tambour et le joueur de flûte) en tant qu’étrangers à la société souletine. Les Noirs (hongreurs du Béarn limitrophe, bohémiens originaires de l’Europe de l’Est, de Bohème, chaudronniers, auvergnats, originaires du Cantal) renvoient à une société d’ou émerge le souvenir de gens qui passaient régulièrement pour proposer services, marchandises et menus services de réparation (rétameurs, rempailleurs, rémouleurs et chaudronniers). Ils venaient du Cantal et portaient dans le village surtout les nouvelles, les modes et les chansons. Aux yeux des Souletins sédentaires, l’errance illégitime des “Noirs” est réprouvée. Leur image auprès de la population suscitait de nombreuses réactions ambivalentes et des critiques acerbes comme en témoigne la répression continue du vagabondage par les États européens depuis le XVIe siècle. Étrangers par leur accent et leur costume, les Noirs avec leurs chansons, plaisanteries et nouvelles, représentent un air de liberté pour tous ceux qui se sentent à l'étroit dans le cadre immuable et borné du village et leur encadrement est l'obsession de tous les régimes politiques du XIX° siècle. L'Église elle-même redoute leur fonction de communication et de subversion. Les mascarades renvoient à un temps ou les rues des villages de Soule résonnaient des propositions de service des rémouleurs ambulants (appelés également " rémouleurs à petite planche " par référence à leur matériel et à celui des rémouleurs couchés), artisans qui aiguisaient les outils et les ustensiles tranchants ou pointus. b) Les chaudronniers (Kauterak) Dans ce métier, comme dans beaucoup d'autres au Moyen Age, il y avait une aristocratie de gros fabricants et une classe dédaignée de pauvres ouvriers. Les premiers étaient les chaudronniers proprement dits, qui, liés à demeure dans leurs ateliers, fabriquaient tous les beaux objets. Les autres (à l’oeuvre dans les mascarades souletines) étaient les chaudronniers dits au sifflet. Ils n'avaient pas le droit de travailler dans les villes où les chaudronniers étaient constitués en communautés. Ils ne travaillaient qu'à la main et fabriquaient les ustensiles de cuivre réservés aux usages domestiques. Sifflotant dans une flûte de Pan, d'où leur nom, ils parcouraient les villages, ayant tout leur attirail dans un sac qu'ils portaient sur leur dos ; à eux les étamages, les raccommodages et parfois aussi la vente des vieux objets de cuivre. Les chaudronniers ont vu, tout comme les rémouleurs, leurs codes de représentation se modifier au cours du XXème siècle. La première remarque porte sur les noms des acteurs. A l’époque de Hérelle, le chef des chaudronniers ne s’appelait point Kabana mais Obergni comme au XIXème siècle. Le Phitchou de Hérelle reste toujours Pitxu et ici seule l’orthographe change. Les noms des apprentis changent d’année en année en fonction du contenu des textes et de l’actualité. En 1995, ils utilisent des surnoms qui correspondent à des hommes politiques français alors qu’en 1996 ils portent comme surnom le nom de l’ennemi public numéro un de l’époque, à savoir Haled Kelkal. Le rôle de porte-drapeau noir (enseñari beltz), détenu au début du siècle par Poupou, est aujourd’hui tenu par un danseur noir. Cette transformation se lit aussi à travers les costumes des acteurs. Le cherrero noir de Hérelle portait de vieilles nippes sombres et un vulgaire balai de cuisine en guise de balai de crin. Il est devenu aujourd’hui la réplique du txerrero rouge en noir. Le rôle de porte-drapeau noir de Hérelle était tenu par l’apprenti chaudronnier Poupou ; il est tenu aujourd’hui par un danseur dont le costume est la réplique du porte-drapeau rouge en noir. L’une des principales modifications des mascarades au XXème siècle réside dans le passage de certains personnages du groupe des acteurs au groupe des danseurs. Ainsi en est-il au moins pour le personnage du porte-drapeau noir qui, du rôle de chaudronnier, passe à celui de danseur de devant. Cette transformation est dictée par les détenteurs de ces rôles. Ces derniers ont appliqué aux personnages du balayeur txerrero et du porte-drapeau noir enseñari beltz les codes de représentation attribués au cheval jupon noir (zamalzain) si bien que ces personnages deviennent des copies en noir des danseurs rouges de devant (aintzindariak). Il existe alors une équipe de danseurs noirs similaires dans les gestes, dans les comportements. Les organisateurs ont ainsi créé de nouveaux personnages en utilisant d’anciens acteurs. En outre, cette transformation est fonction du nombre de danseurs que possèdent les villages; parce qu’ils disposaient de suffisamment de danseurs capables de danser devant, les organisateurs ont décidé de former une deuxième équipe, celle des danseurs noirs. En ce qui concerne les costumes des chaudronniers, il est intéressant de les comparer à ceux du début du XXème siècle. Ces acteurs ont en commun le grand livre de compte et le fouet (pour Kabana), des guêtres de cuir, des chapeaux cabossés, des queues de mouton blanc11 car les nouveaux acteurs ont abandonné les jaquettes au profit des manteaux noirs, mais dans l’ensemble ils ont conservé les traits caractéristiques, à savoir qu’ils sont mal vêtus. Les visages ne sont plus recouverts de poils de chèvre mais enduits de noir, ce qui demeure dans l’esprit de ces personnages. Il est dit en Soule que ceux qui étaient mauvais payeurs se voyaient réprimandés par cette corporation qui faisait état publiquement de secrets, s’en servant pour réclamer leur dû. Cela expliquerait le rôle de ces acteurs dans le rite carnavalesque, il serait directement issu d’une pratique sociale. Bien rares sont cependant ceux qui aujourd’hui se souviennent de cette corporation, ce qui induit une inadéquation et parfois une incompréhension dues au décalage du personnage réel et du personnage théâtral. Nous analyserons ultérieurement les modifications qui ont affecté la langue théâtrale de ces acteurs qui s’exprimaient au début du siècle en français 12 et qui parlent aujourd’hui en basque souletin tout en utilisant parfois des expressions en français13 . c) Les bohémiens (buhameak) Ils ont été présents dans chacune des mascarades de 1995 à 1999. L’exemple du village de Musculdy est intéressant car il illustre les changements dans la continuité. Ce sont, en effet, ces personnages qui ont subi, à Musculdy, le plus de transformations. Ces modifications ont été voulues par les organisateurs qui voulaient changer les costumes traditionnels restés pratiquement identiques depuis le début du siècle. L’étoffe pour les rideaux de lit avec des pompons (le costume décrit par Hérelle) sert tout de même pour l’un des bohémiens afin que le public habitué aux costumes traditionnels puisse s’y retrouver. Les nouveaux bohémiens gardent en commun avec les anciens, des objets, les sabres de bois, mais surtout des attitudes. Ils ont toujours l’air barbare, sauvage. Ils représentent toujours les traits caractéristiques des bohémiens tels qu’ils ont pu exister ou qu’on se les représente du XVème au XVIIIème siècles en Soule14. Deux siècles après les arrestations en masse, les acteurs mettent en scène ces habitants de la Soule qui avaient la réputation de rôder armés dans la campagne, d’y commettre une infinité de déprédations en interceptant quelquefois les gens sur les routes et en semant la terreur dans les villages. En appréhendant les bohémiens comme des "anarchistes", les acteurs et les organisateurs des mascarades qui écrivent en partie les textes et qui ont participé à l’élaboration des costumes prêtent à ces personnages des caractéristiques qu’ils pensent être celles des bohémiens si bien que chaque acteur induit et crée un nouveau personnage. Pour un bohémien des mascarades d’Ordiarp de 1982, les bohémiens sont crasseux, voleurs, paresseux, mais surtout ils sont abertzale (patriote), c’est-à-dire qu’ils défendent les intérêts de la Soule et plus largement du Pays Basque, de sa culture, de sa langue, de son économie. Telle est la conception que confiait le chef des bohémiens à François Fourquet : «Ce qui est le plus important, c’est l’attaque aux gens. Nous, en tant que Basques, on est très minoritaires. On nous considère comme des crasseux, etc. Moi, je m’imaginais très bien un Basque, mais dans la peau d’un bohémien. Je me sentais très bien dans mon rôle de buhame... Si j’ai habité cette peau de buhame, c’est en tant qu’abertzale.» 15 Cette perception que les acteurs ont de leurs rôles conditionne l’ensemble des codes de représentation des personnages, les costumes, les gestes, les textes. Toutes les attitudes et les énoncés sont donc ici fonction de la conception que se font les acteurs et les organisateurs de tel ou tel personnage. En 1982, le bohémien était considéré par celui qui tenait le rôle comme un "abertzale", amenant les auteurs à juger la situation sociale, économique, politique de chaque village et de l’ensemble de la Soule du point de vue abertzale. Ainsi, la gestion des intérêts de la Soule faite par les notables politiques est critiquée. Le code de représentation des personnages réside donc à la fois dans une conception traditionnelle commune de tous les Souletins concernant les bohémiens (ils sont paresseux, voleurs...) et dans une conception propre aux organisateurs et aux acteurs (ils sont abertzale en 1982, anarchistes en 1996...). Ces deux conceptions se complètent et créent un personnage nouveau qui véhicule à la fois une vision historique des bohémiens et une vision moderne qui induit leurs actes, leurs attitudes, leurs discours. En bloquant la circulation dans le village qu’ils visitent, ils renouent avec les personnages historiques qui prenaient d’assaut les routes. Les barricades peuvent représenter alors une défense de la part des villages visités contre ces bohémiens qui viennent semer la terreur. Les mascarades peuvent mettre en scène des événements historiques réinterprétés, réinventés. Nous analyserons ultérieurement de quelle manière ces acteurs sont passés dans leurs énoncés, du bas-navarrais au souletin. d) Un personnage qui réapparaît : la bohémienne (buhamesa) En présentant les différentes hypothèses touchant la transformation de la bohémienne en cantinière et la disparition de celle-là des mascarades souletines (depuis avant 1870 pour Guilcher, depuis 1892 pour Hérelle), jusqu’ aux années 1980, il devient possible de comprendre quel a pu être le rôle de certaines institutions quant au destin de certains personnages. Nous chercherons de plus à comprendre ce qui a permis à celui-ci de réapparaître. A Barcus les mascarades qui ont réintroduit pour la première fois la bohémienne étaient celles de 1984. Les hypothèses d’Hérelle et de Guilcher sont des hypothèses formulées par des chercheurs en sciences sociales alors que l’hypothèse de J.B. Mazéris n’en est, en fait, pas une puisque’ elle est donnée comme une vérité : «C’est grâce aux curés que le personnage de la bohémienne a disparu». Toutes ces hypothèses ne traitent pas de la réapparition de ce personnage. L’hypothèse d’Hérelle est une présentation du personnage de la bohémienne : «La bohémienne (...) offrait la provende au chevalet dans les plis de sa jupe retroussée. On la nommait communément “la maquerelle”, et elle ne justifiait que trop ce nom par les obscénités qu’elle débitait pendant toute la fête.» 16 Selon Hérelle, ce personnage fut remplacé vingt-cinq ans avant la publication de son article, c’est-à-dire vers 1892 par le personnage de la cantinière, ce qui diffère de la position de Guilcher17 pour qui elle aurait disparu avant 1870. Il énonce l’hypothèse de la disparition du personnage de la bohémienne comme suit : «Ce sont, dit-on, les curés qui ont fait supprimer les bohémiennes, premièrement parce que leurs propos étaient trop licencieux et que leurs actes allaient jusqu’à l’obscénité ; deuxièmement parce que le travestissement de garçons en filles violait l’antique précepte "non induetur mulier veste virili, nec vir utetur veste feminea».18 Selon M. Bouchet, de Licq : «Le clergé a essayé aussi de supprimer, à cause du travestissement, la demoiselle et la paysanne, mais n’y a pas réussi parce que sans demoiselle et sans paysanne, les mascarades ne sont plus possibles. Ajoutons qu’en ce qui concerne les propos licencieux, le bénéfice de la suppression n’a pas été grand car les bohémiens continuent à débiter toutes les gravelures que débitaient les bohémiennes.»19 L’hypothèse de Jean-Baptiste Mazéris nous est donnée en 1933 : «D’où viennent les mascarades ? Sans le moindre doute et sans hésiter, nous dirons hautement et fortement qu’elles sont nôtres, qu’elles sont de vrais jeux de notre pays, bref, basques jusqu’à la racine. Personne ne pourra nous avouer qu’il n’en est pas ainsi. Si nous, Basques de naissance et de langue, nous laissons perdre tout à fait les grands savants, il n’est pas étonnant que nous laissions disparaître nos divertissements et les modes de vies de nos ancêtres. (...) De même que la saleté s’en va de la couenne du lard en la raclant, de même tout un tas de saletés superflues s’en vont de la série des mascarades. Ici nous devons adresser nos remerciements aux anciens curés du Pays Basque et aussi à quelques savants de grande intelligence : en effet, grâce à eux aujourd’hui, nous pouvons tous passer agréablement l’après-midi à assister aux mascarades sans avoir honte de nous à cause de ces mauvaises superfluités. Depuis longtemps n’est point apparue de bohémienne, ni de naissance d’enfant, ni rien d’autre (de ce genre) sur les places des villages.» 20 L’hypothèse de Guilcher : «Touchant la date de sa substitution, une tradition conservée dans la famille Héguiaphal (Chéraute) veut qu’elle remonte à une visite qu’un membre de la famille impériale aurait faite à Mauléon avant 1870. Le grand-père de notre informateur aurait été chargé de régler en cette circonstance une (...) mascarade. Il parut tout à fait impossible de présenter aux hôtes impériaux la traditionnelle bohémienne maquerelle, et l’on décida de la remplacer par une cantinière.» 21 Cette hypothèse est reprise par Titika Recalt, un Souletin, lors de son entretien pour une émission sur Xiberoko Botza en 1999. Les hypothèses de Hérelle et de Mazéris nous semblent les plus réalistes. La description des gestes de la bohémienne de la mascarade de 1995 nous amène à prendre conscience du rôle de ce personnage dans les mascarades du XIXème siècle. Aussi, notre observation de la bohémienne nous conforte une nouvelle fois dans l’idée que ce sont les prêtres en poste en Soule qui ont fait disparaître ce personnage parce qu’il choquait la morale. L’exemple de la disparition et de la réapparition de la bohémienne illustre bien le fait que certaines institutions ont pu modifier l’organisation de certaines manifestations populaires. Cela exprime bien l’idée que l’étude des personnages comme celle des énoncés doit passer par la mise en contexte de ces derniers. En effet, c’est parce que l’Eglise jouissait d’une certaine influence que ce personnage qui choquait les prêtres en poste en Soule 22 a disparu. L’exemple de l’église à l’égard de ce théâtre de rue reste révélateur. En 1909, par exemple, le questionnaire diocésain révélait une position nette du clergé qui condamnait dans l’ensemble ces rites, mais qui y voyait aussi, comme ce fut le cas pour les pastorales, un moyen de faire passer son message. Cette attitude minoritaire considérait que ces pratiques étaient ancrées et qu’il valait mieux participer à ce théâtre (plutôt que de l’interdire) pour pouvoir tenter “de l’intérieur” d’influencer les acteurs suivant des valeurs morales. La relation entre le contexte socioculturel de la fin du XIXème siècle et les mascarades attire l’attention sur les stratégies mises en oeuvre par certains acteurs de la vie sociale et culturelle souletine (en l’occurrence ici les prêtres) pour rendre conforme une manifestation culturelle. L’histoire des personnages dans le temps (ici le XXème siècle) permet de saisir le contexte socioculturel souletin. Elle rend compte des changements survenus au sein de la société ; la réapparition du personnage de la bohémienne se comprend dans la mesure où en cette fin de XXème siècle, l’Eglise n’exerce plus la même autorité. Il en est d’ailleurs de même pour le personnage du curé qui n’aurait pu être joué il y a encore peu de temps. Cette analyse peut également se poursuivre en étudiant la répartition des rôles en fonction du sexe. Il est clair que les personnages qui ont, pendant les jeux, accès à la parole, sont des hommes. Il n’est pas possible de voir une femme jouer le rôle de hongreur, de rémouleur, de bohémien ou de chaudronnier (personnages qui ont seuls accès à la parole, mis à part pour le chant final que tous les acteurs entonnent). Même si, exceptionnellement, elles sont amenées à jouer l’un de ces rôles, comme ce fut le cas pour Musculdy où des filles jouaient le rôle de bohémiennes, elles n’avaient pas accès aux énoncés mais seulement à la danse. Elle est aussi illustrée par la place traditionnelle de la femme dans les mascarades (ces dernières étaient traditionnellement jouées par des hommes) et dans la société souletine. Elle s’explique par la forme et le contenu traditionnel des énoncés mais aussi par le jeu corporel de chaque personnage, pour ceux qui montent des mascarades, la place de la femme n’est pas dans la mêlée des Noirs au côté des bohémiens et des chaudronniers.

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT. CHAPITRE 12. UN SYSTÈME D'ÉCHANGE INTER ET INTRA VILLAGEOIS

Chapitre 12 Un système d’échange inter et intra-villageois Les mascarades sont l’occasion pour les villageois qui accueillent les mascarades, de faire un don aux visiteurs, mais ce don s’inscrit aussi dans un système d’échange, qui introduit la commune dans un système constitué par les villages qui ont “monté”, “montent” et “monteront” des mascarades. Les habitants rendent en quelque sorte ce que d’autres leur ont donné lorsqu’ils ont visité leur village. Nous retrouvons dans ce système d’échange celui qui met en relation les habitants de la maison avec d’autres habitants des maisons voisines selon des règles précises, codifiées selon les villages. Aux formes d’entraide et de réciprocité intra-villageoises s’ajoute avec le rituel carnavalesque une forme d’échange et de réciprocité inter-villageoise. Certaines communes de tradition carnavalesque ont presque annuellement l’occasion d’accueillir d’autres villages. Ainsi en est-il pour Barcus qui, comme l’indique la liste non exhaustive des mascarades au XXème siècle, est un village de longue tradition en comparaison par exemple avec le village de Larrau qui n’avait pas donné de mascarades depuis bien avant la Seconde Guerre Mondiale (1909). Les mascarades de Barcus visitant Larrau en 1995 étaient l’occasion pour les habitants de Larrau de se familiariser avec cette forme théâtrale de rue en ayant à l’esprit que bientôt (et ce fut le cas deux ans plus tard) ce serait à eux de “monter” le carnaval. En 1997, ce sera donc normal de voir les mascarades de Larrau à Barcus ; le système d’échange fonctionne ici parfaitement. Mais cette communication peut se trouver perturbée par des oppositions entre villages. En Soule, il est de notoriété publique que certains villages entretiennent avec d’autres des relations distantes. Le contenu du conflit peut être parfois recherché dans l’organisation d’une manifestation culturelle. Ainsi, telle commune en veut à telle autre parce que cette dernière pensait être la seule à “monter” tel événement culturel, telle année ; elles ne se sont pas entendues et entretiennent des relations quelque peu tendues. Ainsi, celui qui montera des mascarades n’ira pas visiter un village où il n’aurait pas été invité puisque c’est selon cette modalité que fonctionne le système d’échange. La communication entre les villages n’est donc pas systématique. Elle est conditionnée par les invitations des autres villages de sorte qu’un village qui n’a pas envie d’écouter ce qu’un autre village pense de lui peut simplement faire avorter la communication en oubliant l’invitation. Les mascarades fonctionnent comme miroir du village visité dans la mesure où les deux parties s’entendent préalablement. Les mascarades ne peuvent passer à l’énonciation sans l’accord du public. C’est donc le public, les villageois qui accueillent, qui conditionnent l’énonciation. Sans son accord préalable, toute performance est impossible. Pour qu’il y ait des mascarades, il faut donc en premier lieu qu’il existe un public qui souhaite écouter les énoncés. La participation des habitants par l’organisation des dons de boissons et de nourriture aux acteurs, la préparation des repas pour, la participation à certaines danses notamment "branlia", l’écoute attentive des couplets et des énoncés des jeux des hongreurs, rémouleurs, bohémiens et chaudronniers conditionnent leur réalisation. De plus, il existe une logique qui préside à la répartition chronologique des mascarades. C’est le village premier voisin qui accueille généralement la première sortie des acteurs. Ainsi en 1995 (Barcus organisait), c’est le village d’Esquiule qui fut le premier visité ; en 1996 (Musculdy organisait), c’est à Pagolle que fut donnée la première des mascarades extérieures au village. Les mascarades se “montent” toujours pour la première et la dernière au village qui les créent, la deuxième dans le village premier voisin, puis ensuite dans des villages de plus en plus éloignés, comme en 1996, Pagolle, puis Ordiarp (Urdinarbe) pour ensuite revenir dans des villages plus proches, comme pour décrire un cercle qui correspond plus ou moins aux limites culturelles de cette manifestation populaire. Ainsi, les villages du nord de Mauléon (à l’exception de Moncayolle en 1996) n’ont pas depuis fort longtemps “monté” de mascarades si bien que ces dernières ne les visitent plus. En définitive, ce sont les villages qui ont organisé depuis peu des mascarades qui sont visités. Cette règle peut toutefois être rompue en raison des conflits existant entre certains villages. Les mascarades qui sortent de la Soule visitent généralement des villes du Pays Basque Sud mais nous avons vu que ces mascarades changent de fonction dès lors qu’elles quittent leur territoire culturel. De théâtre populaire souletin elles sont promues à un théâtre national basque, dénominateur culturel commun au peuple basque. La dimension de l’échange est incarnée par le don de boissons et de nourritures pendant le repas de midi chez l’habitant. Ce déjeuner festif est préparé par la maîtresse de maison (etxekanderea) et il en possède les caractéristiques. Les plats nombreux et copieux rassemblent souvent des produits de la maison ; ce fut le cas lors de notre repas à Sainte Engrâce où nous avons eu l’occasion de déguster le fromage. D’autres produits peuvent être proposés, notamment du cochon (xerrikia). La circulation traditionnelle des parts de viande fraîche s’insère donc dans une circulation intra-villageoise, entre premiers voisins36 mais aussi dans une circulation familiale (la mère de notre hôte à Barcus nous a offert de savourer le boudin préparé par ses soins) et inter-villageoise grâce aux mascarades. L’alcool, et surtout le vin, mais aussi la nourriture participent donc à un système d’échange de don, contre-don qui réunit l’ensemble des villages ayant une tradition de mascarades dans un système codifié d’échanges.