DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT A L'EHESS. CHAPITRE 9. UN THEATRE COMIQUE.

Chapitre 9 Un théâtre comique 1) Faire rire, un art populaire Dans les mascarades souletines la parodie peut s’élargir à quiconque est choisi comme personnage. En choisissant l’ancien Président de la République française Jacques Chirac comme chaudronnier les jeunes souletins ridiculisent le plus haut personnage de l’Etat français sans se soucier de la censure. L’imitation des pratiques électorales déclenche l’hilarité générale. Ce n’est pas tous les jours que l’on peut traîner n’importe qui dans la boue et surtout le personnage qui est à la tête de l’Etat. Jakou devient en quelque sorte la nouvelle figure de Chirac métamorphosé en homme du peuple dont on peut rire. La cible de la critique et de la satire n’est donc plus uniquement locale. Les Souletins rient donc d’eux-mêmes mais aussi des autres. Ce personnage qui apparaît au public est doublement familier. Il fait partie des figures de la mascarade, c’est un chaudronnier. C’est un personnage de notoriété publique ; tout le monde connaît le président J. Chirac. Tout le monde sait comment il se comporte en public. Jakou s’appuie sur cette connaissance commune pour agir sur les spectateurs et déclenche le rire. Sa performance nous permet aussi de mesurer l’interconnaissance des villageois. Il serre la main d’un grand nombre de spectateurs en citant leur nom. Cette succession de noms met en lumière la faible distance qui sépare le public et les acteurs. Le comique procède donc de la parodie et de l’imitation, de la familiarité du personnage avec le public. Le rire reste l’une des composantes fondamentales des représentations carnavalesques souletines. Ce sont les "noirs" qui en ont la charge. La bouffonnerie ("irribide" : littéralement chemin du rire) est le langage utilisé par la "beltzeria" (terme signifiant les "noirs" dans les mascarades). De nos jours, c’est Pitxu qui tient le rôle attitré de bouffon, alors que dans le passé et selon les descriptions de Hérelle ce rôle de trouble-fête était attribué au chat (gatuzain) qui faisait tomber la casquette des rémouleurs avec ses ciseaux de sorcière. C’est Pitxu qui amène les spectateurs sur le chemin du rire, et ce grâce à plusieurs registres. Par son burlesque, par des rires puissants et sans retenue, il fait réagir le public. C’est moins son discours qui prête à rire que ses pitreries. Pitxu le pitre caricature la profession qu’il incarne en tant que chaudronnier, mais aussi les professions de hongreur et de rémouleur. Cet apprenti grossier et obscène permet à la société souletine de ridiculiser les étrangers. Les mascarades rejoignent ainsi les thèmes traditionnels des farces charivariques qui se moquaient de professions comme les ramoneurs, les mendiants, les notaires, les décrotteurs. Pitxu utilise plusieurs langues (le basque mais aussi le français avec un accent), et ce pour un effet ridicule. L’imbécile devient l’étranger, le Béarnais, le Français, celui qui pratique une profession non souletine et qui ne parle pas le souletin. En ridiculisant tout le "hors culture", les fêtes permettent à la société de s’affirmer par rapport à l’extérieur. L’opposition extériorité / intériorité structure ainsi l’ensemble des représentations. Le rire provient donc d’un double effet. Pitxu se rend ridicule (par ses pitreries) mais il ridiculise aussi les professions étrangères à la Soule. Dans ce dernier cas, le jeu de Pitxu utilise les gestes de la profession qu’il critique. Il est donc basé sur une imitation. Pitxu imite en tant qu’apprenti les professionnels que sont les hongreurs (kerestuak) et les rémouleurs (xorrotxak). C’est par l’exagération et l’amplification de son inexpérience qu’il parvient à provoquer le rire des habitants et des autres spectateurs venus du reste du Pays Basque et d’ailleurs. Le jeu est donc une mise en scène de ce qu’il ne faut pas faire. Le "faire", la gestuelle, viennent ici conforter le dire, le discours. La présentation d’un monde des Noirs (par les Bohémiens et les chaudronniers) à l’envers, où toutes les valeurs habituellement admises sont inversées, où un contre-ordre est présenté à la place de l’ordre, se fonde sur les attitudes et la gestuelle des personnages. Le rémouleur qui aiguise l’épée du monsieur (pendant le jeu des rémouleurs) est accroupi devant son compagnon (lui-même est assis sur une planche à aiguiser). Pitxu qui le remplace est assis par terre, les jambes écartées, allongées. Il ridiculise la gestuelle de la profession en l’utilisant d’une manière détournée. Il mime (ce fut le cas pour le Pitxu de Musculdy à Lacarry) un acte sexuel, et même une relation homosexuelle (pénétration du rémouleur et fellation). Ici la gestuelle provoque le rire, le discours est là pour le conforter. En effet, pendant cette "relation", le rémouleur demande à Pitxu s’il n’est pas un peu "pédé" (homosexuel). Le langage grossier vient accentuer la gestuelle obscène. A la beauté des chants des rémouleurs s’opposent les hurlements bestiaux de Pitxu qui simule un puissant orgasme. Comme le note Victor W. Turner, le rituel de Wubwan’gu des Ndembu est l’occasion d’irrévérence autorisée et d’impudeur prescrite. Evans-Pritchard1 le suit dans cette réflexion et explique, dans un article publié en 1963, qu’il existe certains types de comportements obscènes (dans la société africaine) dont l’expression est toujours collective. Ils sont habituellement interdits mais sont autorisés ou prescrits à certaines occasions. Le rire provient donc aussi de cette obscénité, les mascarades sont un rituel : « d’obscénités prescrites et stéréotypées (...), une domestication des pulsions sexuelles, agressives, sauvages (....), un moyen de mettre au service de l’ordre social les forces mêmes de désordre qui sont inhérentes à la condition de mammifère qui est celle de l’homme. »2 Les mascarades sont donc un moyen de conforter l’ordre social, l’organisation sociale basée sur la cellule familiale, l’ordre moral, la fidélité dans le couple. Le rire est surtout provoqué par les excès du corps. Ce corps qui sera mortellement blessé (pendant une dernière mêlée qui réunit les bohémiens et les chaudronniers pour récupérer l’argent donné par le monsieur) et qui renaîtra grâce aux soins des docteurs qui sortiront et jetteront au public, pendant une opération, ses intestins et ses entrailles. Le corps est comme nous venons de le voir avec les extravagances de Pitxu, de caractère génital. La sexualité vient ici s’ajouter au thème de la mort. Aux conceptions sociales et morales de la société comme il faut, correspond la libération par excès des corps du groupe des "noirs", et plus particulièrement du corps de Pitxu. L’accouplement exprime bien l’idée que le physique est mis en scène dans ses expressions élémentaires. « Le corps n’est plus le corps individuel, mais c’est le corps "réalité symbole" d’une vie communautaire, d’un complexe organique qui s’intègre à son tour dans le cycle de la nature et des saisons. »3 Ce corps grotesque est traduit par des objets et des mots. Pitxu n’a pas un sexe mais une queue de renard, qui est en quelque sorte la continuité de son corps. Au lieu d’être cachée (fonction remplie par les sous-vêtements), elle est exhibée. Au lieu d’être devant, elle est derrière, attachée au manteau. Pitxu est donc à la frontière du monde animal et du monde humain. Il possède avec le premier des attributs communs, la queue (büztana : terme désignant la queue d’un animal). La symbolique sexuelle possède donc bien une position centrale pour le jeu de Pitxu. Ce dernier véhicule aussi des représentations grotesques populaires associées à l’image du corps. Les mascarades peuvent donc permettre au chercheur de comprendre de quelle manière la société souletine se représente l’image de l’homme. Comme le note Jacques Lacroix dans son analyse du discours carnavalesque à propos du "Jutjoment de Bolego", par le masque et le déguisement, le corps franchit sous sa forme exagérée ses limites naturelles. L’idée de fécondité du corps d’où un deuxième émerge toujours et qui doit nécessairement dépérir et mourir, trouve dans les mascarades une parfaite illustration. Les médecins lors de l’opération de Pitxu n’extraient-ils pas des éléments non-humains de sorte que la dimension d’homme sauvage prend tout son sens ? Le monde animal exhibé par le déguisement est conforté par les objets de l’opération. Cet autre corps est souvent figuré comme animal et l’imagination des acteurs paraît ici débordante. Chaque mascarade choisit un objet différent ; du coeur aux couleurs du Pays Basque, aux pigeons, aux bonbons de Musculdy pour les enfants, aux intestins lancés dans le public, les variantes sont multiples mais confortent le spectateur dans l’idée d’un corps pluriel. D’apparence humaine, il se transforme sous l’intervention humaine (les outils du médecin, un grand couteau et de grands ciseaux à la taille démesurée font penser aussi à une opération d’un animal et non d’un homme) pour laisser apparaître cet autre univers, expression d’un monde "hors culture". Une grande liberté de création est laissée à ce personnage central qu’est Pitxu. Bien qu’il possède un répertoire d’ actions propres (attraper le cheval pour le castrer avec le hongreur, aiguiser l’épée du monsieur avec le rémouleur, réparer le chaudron avec ses compagnons), ce personnage donne l’impression d’improviser. Ne possédant pas a priori de texte pour ces deux premiers jeux, Pitxu est un personnage imprévisible. La surprise fait partie de ses instruments pour faire rire. Pour ce faire, il utilise des objets dont il détourne l’usage (il fait des sillons avec la planche à aiguiser, ici encore il retourne la planche, la met à l’envers). Il investit des espaces particuliers. En effet, pendant le jeu des rémouleurs et des hongreurs, les patrons appellent Pitxu. Ce dernier apparaît là où le public ne l’attend pas, au sommet d’une maison, dans une grange, en haut du fronton, ou sur un véhicule de son choix, en vélo, en tracteur, comme le Pitxu de Musculdy à Barcus en 1996. Il devient donc le seul personnage à utiliser un espace plus large que l’espace scénique pendant les jeux. Il investit un espace public, mais aussi des espaces privés en pénétrant dans les maisons sans y être invité. Il transgresse un interdit, impose sa présence et sa vérité. Dès lors, Pitxu peut tout en se ridiculisant, prendre pour cible tout un chacun. Ainsi, à Ordiarp, le Pitxu de Musculdy a-t-il introduit une caricature nouvelle en ridiculisant les journalistes de Radio France Pays Basque. Ces derniers suivaient les mascarades pendant les barricades et utilisaient une perche pour enregistrer les couplets des rémouleurs. Au bout de quelques barricades, Pitxu a utilisé un long bout de bois comme perche et alors que les journalistes n’enregistraient pas, il les a imités. Cet épisode montre bien de quelle manière se construit un personnage et comment il utilise divers registres (surprise, imitation grotesque, mimes...), pour arriver à son objectif : dire des vérités aux habitants et au public tout en faisant rire. Les déguisements (costumes, masques), la gestuelle et le discours caractérisent donc ces personnages noirs que sont les chaudronniers. Les costumes rappellent au public l’inscription de ces personnages hybrides, hommes sauvages, dans ce monde du paraître entre homme et nature. Les ailes de canards sur les chapeaux, la queue de renard sur les manteaux, les cornes de bouc sur le chapeau de Kabana, viennent s’ajouter aux attributs traditionnels de la profession : le marteau, le chaudron, le livre de compte, les manteaux, les chapeaux. Ces personnages sont donc entre la civilisation (jentedüra) de par leur profession, et la sauvagerie (basatarzün) de par leurs gestuelles et leurs déguisements. Le système civilisation / sauvagerie qui est, selon F. Fourquet, l’expression de deux systèmes de valeurs opposées n’est donc pas à rechercher "au-delà des interprétations des acteurs"4 dans un inconscient collectif, mais bien dans la description du déroulement des jeux, des costumes et de la gestuelle des acteurs. Ce sont bien les caractéristiques des personnages (les costumes, la gestuelle, les discours) et les conceptions de ceux qui montent les mascarades qui structurent l’opposition entre les Rouges et les Noirs, entre intériorité et extériorité, entre civilisé et sauvage. Le sens de ces représentations populaires est donc bien plus à rechercher dans la représentation elle-même et dans les métadiscours de ceux qui les montent et de ceux qui viennent y assister. L’ethnologue croit trop souvent hélas que : « les bribes hétérogènes de métadiscours que lui fournissent ses informateurs indigènes apparaissent comme un interprétant incomplet et fallacieux des phénomènes linguistiques observés et qu’il lui revient, par conséquent, de construire le système explicatif dont les tenants et aboutissants échappent aux usagers. » 5 Avec ses propres termes, avec son dialecte souletin, la population locale doit au contraire nous permettre d’analyser le système culturel souletin, les tenants et les aboutissants de leurs pratiques. «Le rire est une forme de résistance salutaire. Il libère l’opprimé, décourage l’ennemi. L’humour est une manière d’affronter le danger. C’est une manière d’être.» 6 2) Un discours comique Le discours carnavalesque peut être analysé dans sa manifestation syntagmatique : le jeu sujet-destinataire, c’est-à-dire horizontal, ou sur l’axe vertical dans l’espace intertextuel. Le discours carnavalesque qui fixe le rire populaire est de nature constante ; il transgresse le code linguistique (utilisation de la langue vulgaire, des insultes, utilisation du béarnais comme langage comique...) et social du groupe.7 Les travaux de Mikhail Bakhtine restent incontournables pour celui qui désire poursuivre une étude de la “culture populaire “ au sens où il l’entend, c’est à dire une culture qui s’efforce : “de vaincre par le rire, de démystifier, de traduire dans la langue du “bas” matériel et corporel ( dans son acception ambivalente) les pensées, images et symboles cruciaux des cultures officielles.” 8 Les mascarades contiennent une part de parodie des aspects de la doctrine chrétienne. La confession du curé par les bohémiens donnée par la troupe de Musculdy, la parodie des prières religieuses (l’Ave Maria des jeunes de Barcus), le testament de Pitxu et l’évangile remanié en sont autant d’exemples. Le comique, comme l’a parfaitement remarqué Bakhtine, découle du culte officiel, mais aussi de la vie politique et ce depuis de nombreuses années. Cela m’a été confirmé par un ancien qui avait participé aux mascarades de 1947 où il avait tenu le rôle de rémouleur. La critique qui visait alors Monsieur Pinay dont les acteurs se moquaient en français permettent de confirmer que la satire des hommes politiques français telle qu’elle s’est pratiquée pour les cinq dernières années est une pratique ancienne dans la composition des discours de ce théâtre de rue. Après Pinay c’était au tour de Chirac d’être pris pour cible en 1995. Le discours qui s’appuie sur la dérision et le grotesque, vient conforter les costumes et la gestuelle des acteurs. Dans les mascarades comme dans le jugement de Bolego, la satire frappe les personnes en typifiant l’individu, la fonction officielle en opposant les fonctionnaires aux paysans. La critique du hongreur au monsieur qui tient ce rôle pour les mascarades de Lacarry en 1996 est exemplaire : il critique sa fonction en ridiculisant son emploi du temps journalier. Les énoncés des mascarades renvoient donc à un contexte social (patronymique), économique (réalité sociale comme le chômage...), linguistique (le lexique des groupes mis en scène et des groupes dont il est question, par exemple les chasseurs, les agriculteurs, le lexique propre aux mascarades avec ses propres expressions, ...) et politique (allusions au parti politique Rassemblement Pour la République (RPR), et à Jacques Chirac). Dans sa manifestation syntagmatique (le jeu sujet-destinataire), le discours carnavalesque véhicule à la fois une transgression du code linguistique et social mais il reste dans les limites de la loi prévoyant sa transgression. La société lit un langage social, plénier et s’affirme en le niant. Les énoncés de ce théâtre populaire ne véhiculent cependant pas qu’une négation stérile. La littérature laudative, surtout celle développée par les rémouleurs dans les couplets et celle qui se donne à entendre dans les chants de fins des mascarades, conforte la société dans ses valeurs sociales, linguistiques (importance de parler la langue, de poursuivre les traditions comme la composition des chants, l’organisation des pastorales...). La société ne s’affirme donc pas en niant ce langage ; elle se conforte en le faisant sien. Dans l’espace intertextuel, les représentations grotesques et l’image du corps (d’un corps, un deuxième émerge toujours), confirment que la transgression n’est pas négatrice et stérile mais aussi régénératrice. La littérature orale des mascarades développe un discours "dialogique". Il est actif, transitif, politique. Le dialogisme du discours implique un devenir, il provoque surtout une suspension de la vision habituelle du monde, d’où le rêve et sa perception "récréative" du monde. Les auteurs des mascarades utilisent le dialogisme du discours carnavalesque pour présenter à la place de la vision habituelle du monde leur propre vision de leur culture, de leur société, de leur langue. Une vision personnelle du monde qui se constitue autour de nouvelles valeurs socio-culturelles. Les auteurs composent et donnent sens aux énoncés en ayant intégré les structures dialogiques. Les schémas structuraux (non exclusifs) comme l’intérieur et l’extérieur, la vie et la mort, sous- tendent les énoncés qui peuvent être analysés dans le métadiscours des acteurs. Mais le sens donné par les nouveaux auteurs, acteurs (comme pour le personnage de Kabana) peut être différent des conceptions traditionnelles du personnage de sorte qu’il existe une ambivalence de certaines figures théâtrales comme pour celle des chaudronniers (kauterak). Ceux-ci sont traditionnellement définis comme des étrangers. Ils incarnent en quelque sorte la figure de l’autre ; cet être se différencie du Souletin, par sa gestuelle (vulgaire, violent) comme par ses énoncés. Le temps a opacifié les signes de reconnaissance de ces personnages de sorte qu’ils représentent à la fois la figure de l’étranger et celle du semblable. En ayant comme responsabilité de dire en souletin tout haut ce que les gens pensent tout bas, les chaudronniers deviennent les porte- paroles des Souletins, les défenseurs de la langue (Pitxu lègue aux jeunes de Barcus son dictionnaire pour qu’ils apprennent le souletin), de la culture dans son sens large (l’éducation par les écoles basques «ikastolak» et par les cours pour adultes, la promotion de la culture par la radio Xiberoko Botza, l’organisation de manifestations culturelles comme les pastorales). Les énoncés des Noirs visent donc à promouvoir la culture souletine et basque de sorte que les mascarades propagent leur apologie en défendant leurs propres fondements. Défendre la langue, les chants, les danses, c’est défendre des activités culturelles nécessaires au bon fonctionnement des mascarades. C’est à partir de là que naît l’ambivalence des personnages à la fois représentants de l’autre et du semblable, tour à tour étrangers (par leurs manières et leurs attitudes) et Souletins ("abertzale" qui défend son identité culturelle basée sur les éléments constitutifs des mascarades, à savoir la langue, le dialecte souletin, les danses, les chants, mais aussi qui présente un nouvel imaginaire sociétal avec pour élément structurant la culture basque). La crise de la culture souletine a eu pour conséquence une souletinisation des énoncés. Les bohémiens s’expriment en souletin, peu en français, c’est la même chose pour les chaudronniers, pour les rémouleurs et hongreurs, ces derniers utilisant de moins en moins le béarnais et lui préférant le souletin, le basque unifié. Ce qui a affecté les codes de reconnaissance des personnages. En tant que chanteurs en souletin, les rémouleurs incarnent la culture souletine. La langue française est donc de plus en plus écartée de la performance. Par temps de crise culturelle, tous les éléments culturels sont mis à contribution et la langue de la domination est mise entre parenthèses, souvent réduite au silence. Alors que les acteurs utilisaient autrefois la langue française comme marque de leur différence, la situation linguistique défavorable à la langue basque dans la société souletine modifie les codes de reconnaissance des personnages. La communication (la langue française, les autres dialectes non souletins correspondent à autant d’ identités distinctes de l’identité souletine) n’est plus considérée comme pertinente pour stigmatiser la différence. Le choix de la langue reste conditionné par la forme du genre littéraire traditionnel ; citons pour exemple le jeu des chaudronniers : à moitié souletin - à moitié français. Le théâtre peut ainsi devenir un moyen de lutte pour la défense de la langue souletine et basque. Il existe donc un système d’opposition qui perdure dans le temps et qui constitue cet imaginaire théâtral et social. Dans les mascarades du début du siècle les bohémiens s’expriment en bas-navarrais, les chaudronniers parlent avec l’accent du Cantal, les rémouleurs sont auvergnats et chantent en français et en basque et les hongreurs sont béarnais. Dans les mascarades de la fin du XXème les bohémiens sont les jeunes du village (sans emploi), les chaudronniers sont "abertzale" et oeuvrent pour une nouvelle société basque, les rémouleurs chantent en souletin et les hongreurs restent béarnais. Conception unanimement partagée en Soule : les Rouges représentent le monde social souletin, et les Noirs les étrangers. Cette conception se trouve mise à mal par les nouvelles interprétations des auteurs et des acteurs. Les "noirs" ne représentent plus les étrangers mais bien les Souletins ; seuls les hongreurs restent des étrangers. Les Noirs représentent une partie des Souletins en parlant le souletin (énoncés des rémouleurs, des bohémiens et des chaudronniers sont majoritairement composés et énoncés en souletin). L’analyse de contenu permet de conclure qu’ils souhaitent tous la continuité de la culture souletine (la langue, les danses, les mascarades, les écoles, la radio, ...). Ils critiquent ceux qui ne favorisent pas la dynamique culturelle basque, en particulier les hommes politiques français (le président de la république française Jacques Chirac), mais aussi les élus locaux. Dans ce contexte, l’opposition proposée par F. Fourquet trouve ici une contre-illustration. Les "noirs" sont ici les Souletins, les étrangers sont ceux qui ne maîtrisent pas la langue souletine et basque. A l’opposition traditionnellement admise entre Rouges et Noirs au sein des mascarades vient s’ajouter une autre opposition entre acteurs (Rouges et Noirs, souletins) et victimes non représentées dans les mascarades mais qui font partie de l’énonciation. Ces victimes, dans les mascarades traditionnelles jusqu’au début du siècle, étaient incarnées par les Rouges, c’est-à-dire par la respectable société souletine, en particulier les notables. L’opposition se traduit à présent par une nouvelle conception des personnages ; les gens du peuple, ce sont les acteurs. Les victimes ce sont les détenteurs du pouvoir politique (Chirac, élus locaux), du pouvoir économique. Les louanges sont destinées aux gens du peuple (acteurs de la continuité culturelle). Ceci fonde la double fonction des mascarades : critiquer et louer, elles sont à la fois rituel de revendication et d’intégration. Ce théâtre est donc populaire, fait par le peuple, pour le peuple. Il vise à perpétuer les traditions culturelles (langue, danses, chants, ...) ; il vise à critiquer l’ordre établi qui met en danger la survie de la société souletine. Les mascarades sont donc devenues un temps et un lieu de lutte pour la vie et contre la mort. En ce sens, la mort de Pitxu et sa résurrection pourraient bien correspondre à la nouvelle naissance de la culture basque. Les "noirs" sont donc ces fauteurs de troubles qui sèment le désordre en manifestant leur opposition à la situation politique économique et culturelle de la Soule et qui expriment leurs volontés de changement pour une nouvelle société basque. Ils correspondent donc bien à une minorité sociale et culturelle qui lutte pour sa vie. Les bohémiens sont bien les jeunes de Barcus, les chaudronniers sont bien des "abertzale". Le sens est donc fonction de ceux qui composent les énoncés et de ceux qui les profèrent, d’où une variabilité du contenu et de l’ensemble des représentations des personnages, ce qui se traduit par une modification des personnages d’une année sur l’autre. Les bohémiens sont les jeunes au chômage dans le village de Barcus en 1995 ; ils possèdent un membre du Groupe Islamique Armé (GIA) en 1996, avec parmi eux Haled Kelkhal, alors ennemi public numéro un. Le débat qui eut lieu dans les années 1970-1980 concernant la modernisation des mascarades semble donc trouver ici une illustration contre ceux qui voulaient voir apparaître de nouveaux personnages qui correspondraient à la réalité sociale contemporaine, les auteurs ont préféré garder les personnages traditionnels tout en modifiant une partie des codes de représentation, soit au niveau du contenu (comme pour les bohémiens), soit au niveau de la forme (création des costumes de 1996 avec l’aide d’un professionnel du costume et du théâtre basque). Cela explique la relative continuité des personnages dans le temps . Ils restent à peu près les mêmes, c’est le contenu qui change. Les mascarades contiennent en elles-mêmes potentialités de leurs changements. La littérature d’actualité, développée par certains genres littéraires comme par les prêches (perediküak) des chaudronniers (kauterak), induit par elle-même une variation dans l’énonciation. Puisque les énoncés traitent des événements survenus depuis les dernières mascarades et que, généralement, ce théâtre est annuel, les énoncés sont modifiés. C’est donc le genre qui implique la variabilité de l’énoncé. De plus, la difficulté du passage de l’oral à l’écrit réside dans le fait qu’il sacrifie une multitude de procédés, tels que gestes et mimiques, rapidité du débit et modulations vocales. La transcription ne permet pas d’accéder à un système sémiotique non langagier. Il existe donc toute une série d’interventions de la part des acteurs qui n’appartiennent pas au texte. Ainsi en est-il des apartés avec le public qui n’entrent pas dans la communication interne des mascarades, c’est-à-dire dans la communication entre les acteurs. A la communication entre les acteurs s’ajoute la communication avec le public. C’est cette dernière qui fonde l’esprit des énoncés des mascarades. Les énoncés ne sont pas écrits pour rester des mots sur le papier mais pour être donnés oralement. Le récit est donc naturellement entrecoupé d’apartés, généralement pour maintenir le contact : «Entzuten duziegü ?» (Vous nous entendez ?). La difficulté réside aussi dans la traduction. Pour les mascarades, les jeux sont donnés en plusieurs langues. C’est le cas pour l’ensemble des jeux et pour beaucoup d’acteurs qui communiquent. Le patron hongreur parle béarnais avec son compagnon, en souletin avec Pitxu, en basque unifié avec le public du Pays Basque Sud, en espagnol lorsqu’il improvise. Pitxu s’exprime en souletin mais aussi parfois en français (mélange du français et du basque dans une chanson adressée à la dame aux mascarades de Musculdy à Lacarry). Les bohémiens parlent en basque (dialecte souletin). Les rémouleurs chantent en souletin. Les chaudronniers s’expriment eux aussi en souletin et également en français. Le chercheur qui décide de s’attacher à analyser le sens des énoncés doit donc, soit maîtriser ces différentes langues, soit faire appel à des traducteurs. Ce sont ces deux démarches que nous avons suivies pour cette recherche. D’une part nous avons débuté un apprentissage de la langue basque et du dialecte souletin, et d’autre part nous avons fait appel à des traducteurs qui maîtrisaient assez la langue basque (des souletins, acteurs de mascarades ou acteurs culturels...) pour pouvoir essayer d’effectuer cette entreprise aléatoire qu’est la traduction. L’intérêt n’était pas pour nous de tout transcrire pour tout faire paraître dans cette recherche, bien au contraire. En effet, nous considérons qu’une telle traduction n’amènerait rien de plus à l’analyse des mascarades ; pire encore, elle risquerait de défigurer ce qu’est la transmission orale des énoncés. Certes nous avons pour nous-mêmes effectué des traductions de nombreux énoncés, mais cela a été fait en vue de dégager des thèmes généraux qui dépassent par ailleurs le strict cadre d’un jeu. La peur de la reprise à l’identique des énoncés par les auteurs, d’une année sur l’autre, s’est trouvée atténuée par le fait que le contenu est bien souvent conditionné par l’actualité. Les jeunes de Tardets en l’an 2000 s’étaient procurés, par le biais de l’un de mes informateurs, le corpus de cette recherche. Ils se sont inspirés de la forme, de la manière de composer des énoncés sans pour autant reprendre les histoires des années précédentes. Les recherches ethnologiques viennent ainsi s’ajouter aux modes de transmission traditionnels, au contact direct des anciens et des jeunes qui décident de monter des mascarades. Pour cette littérature festive, la transcription ne signifie donc pas disparition de la création. Les moments qui permettent la prise de parole sont identiques pour toutes les mascarades observées, à savoir les mascarades de Barcus, de Musculdy et de Larrau. Les chants des rémouleurs pendant les barricades : les couplets (koblak), les jeux de la représentation avec successivement les jeux des hongreurs, des rémouleurs, des bohémiens et enfin des chaudronniers et le chant final représentent ces temps de l’énonciation. mais la journée entière est l’occasion de l’expression. Des villageois qui montent à ceux qui reçoivent, tous peuvent à tout moment entrer en communication avec les acteurs, tel ancien exprimant à haute voix sa réaction aux propos de l’un des chaudronniers, tel autre qui pris à parti ne peut réchapper à la parole critique. Le temps des mascarades autorise la logique de l’inversion, bien plus elle en est l’expression. Du travestissement de la bohémienne, de la modification de la conception du haut et du bas, le devant passant derrière et vice et versa, logique qui vise par dessus tout à vaincre la peur de la mort par le rire. La terre reprend sa conception basque de fécond sein maternel (ama lur, terre mère), ou comme le souligne Bakhtine, “la mort allait à la rencontre de la naissance, où la vie nouvelle naissait de la mort de l’ancien”9 , naissance du printemps (uda berri, nouvel été), de la mort et de la renaissance de Pitxu, libération de âmes des défunts. Temps de gaspillage, d’excès, jours fous ou tout ou presque est permis, fête des orifices gardés tabous, de la bouche par la nourriture abondante et permanente des jours gras arrosée, inondée par le flux des collations initiatiques pour apprendre à maîtriser l’ivresse, le vin et l’alcool qui sanctionnent la victoire de la vie sur la mort, partie prenante dans une modification des consciences, des gestes, favorisant le flux du verbe, la création littéraire critique et thérapeutique, libérateurs des tensions. La parole grasse (elegizena), basse, accordée aux corps qui rejoignent la terre, moment propice aux mêlées et aux coups, enchevêtrement de corps qui s’unissent pour n’en faire qu’un, réunion corporelle de la jeunesse d’un village. Célébration des orifices du bas du corps, par les parties génitales, le sexe restant un élément essentiel de la gestuelle mais aussi du contenu. Inversion de la queue, derrière et animale pour les chaudronniers, tournée soit vers le bas , soit vers le haut ce qui symbolise sans nul doute une virilité mise en exergue. La fête propice aux rencontres, aux relations “amoureuses”, autrefois à une future union matrimoniale. La partie anale n’étant point mise à l’écart et il suffisait de contempler le Pitxu d’Idaux -Mendy, le roi du monde à l’envers descendre de son trône réalisé par des toilettes de fortune en plastique et demander au public du papier hygiénique pour s’en persuader. La danse des chaudronniers qui baissent successivement leurs têtes vers le bas illustre une nouvelle fois que le derrière prend la place de la tête et la tête celle du derrière. Le comique provient ainsi aussi d’une accentuation des parties du corps, le ventre, le derrière, la bouche, le sexe, la poitrine (pour la bohémienne). Tous ces moments de prises de parole doivent remplir, comme nous l’avons présenté dans la deuxième partie, des conditions formelles particulières (que ce soit les poèmes des rémouleurs ou encore les énoncés des bohémiens et des chaudronniers). Comme nous allons maintenant le présenter, l’analyse des énoncés nous amène cependant à conclure que toute cette littérature développe des thèmes communs. Mais avant d’effectuer une analyse de contenu des énoncés, il nous incombe d’essayer de décrire quelles peuvent être les relations entre plusieurs systèmes sémiotiques : la gestuelle, les déguisements, la parole. Notre quête du sens passera donc par l’analyse de ces relations. Nous prendrons plus spécialement comme exemple le personnage de Pitxu et nous illustrerons de quelle manière sa gestuelle vient conforter son costume, son discours et vice versa. 3) L’art de le dire avec humour La difficulté principale d’une anthropologie du rire provient peut-être du fait qu’elle sait pertinemment qu’elle ne fera pas rire. Et parler du rire comporte bien souvent une part importante pour celui qui le lit, d’ennui... Étudier le rire devient une démarche anthropologique, dans la mesure où elle nous permet de comprendre ce qui caractérise ce rire, et donc ce qu’il laisse paraître des gens qui se prêtent au jeu. Analyser le rire en Soule, c’est mieux comprendre les Souletins, ce qui fait que les gens ici ne rient pas des mêmes choses qu’ailleurs, ni de la même manière. Ici, le rire est ritualisé, il fait appel à la langue basque et au français, à la parole grasse (elegizena), vulgaire, basse ; il est modelé dans des formes voulues par une tradition de composition. Le contenu même du rire est parfois local, mais il peut aussi tenir compte de l’actualité nationale et mondiale. Les acteurs peuvent ainsi, grâce à la médiatisation, agrandir leur espace d’information, ce qui révèle aussi l’impact de l’emprise des médias. Des résultats des dernières élections municipales de 1996, le texte des acteurs peut passer aux futures élections nationales. Le rire peut aussi être provoqué par une parodie du chef de l’Etat français. Mais le contenu varie, en fonction du contexte de l’énonciation. Ainsi, l’acteur peut à sa guise, faire rire dans l’instant, grâce à son improvisation qu’il tire d’une présence souvent étrangère, d’une caractéristique physique, d’une personne du public. Au rire préparé vient s’ajouter le rire improvisé dans l’instant grâce au contexte. Il peut clamer, parler, crier ou hurler. Au rire qui procède du dit, vient compléter celui qui est induit par le non-dit, par le non-verbal, par la gestuelle, les costumes. L’analyse des énoncés permet de comprendre de quoi et de qui parlent les acteurs quand le public rit, à qui s’adressent les acteurs. Le rire contre les étrangers ou contre les habitants d’autres villages (se moquer de celui qui n’est pas souletin ou basque). Le rire des faits divers dans le village, en Soule... Le fait de remémorer telle ou telle histoire survenue pendant l’année, de manière humoristique engendre le rire. Ici, c’est autant la manière d’amener le sujet que le sujet lui-même qui fait rire. Le rire contre ceux qui ne parlent pas le souletin, contre les femmes trop bien apprêtées, ou trop grosses, contre les notables qui en font trop ou pas assez, contre la manière de parler de quelqu’un. Le rire est dirigé contre tout ce qui n’appartient pas à l’univers culturel de l’auteur des énoncés, énoncés généralement composés par des agriculteurs souletins pour pouvoir renforcer l’unité et la cohésion du groupe et de la société dans son ensemble. Tout ce qui ne va pas dans le sens de l’intérêt de la Soule inspire le rire. Les Souletins rient aussi d’eux-mêmes à travers les actions qui ont marqué le temps qui sépare les mascarades de celles de l’année précédente. Le rire est contenu dans le jeu des acteurs mais aussi dans la réalité et l’actualité locale, dans des énoncés traditionnels du jeu théâtral. Ceci dit, c’est bien souvent l’improvisation qui induit le rire ; en observant le public, il n’est pas rare de constater que ce dernier reste le plus silencieux au moment de l’énonciation des parties traditionnelles reprises à l’identique. L’humour souletin trouve dans cette création théâtrale un moyen d’expression que ne permet peut-être pas une autre forme théâtrale, comme les pastorales. En l’occurrence, tous les acteurs "noirs" sont concernés puisqu’ils participent à la création des textes alors que, pour la pastorale, seul un auteur est habilité à le faire. Le rite festif qui nous intéresse ici suppose des interprètes auteurs, pour qui la connaissance du basque est par là même primordiale, et ce d’autant plus que nous assistons au fil du temps à une basquisation des énoncés. Pour jouer Pitxu, Kabana (le chef des chaudronniers) ou le chef des bohémiens (buhame jauna), parler basque est la condition sine qua non. C’est pourquoi leur rôle est interprété par ceux qui habitent au village et qui sont bien souvent des agriculteurs, et non ceux qui sont partis travailler ou étudier à l’extérieur de la Soule. Dans ce contexte, cette littérature orale est bien détenue par une petite partie de la population (les jeunes ruraux), gardienne de la langue et de la culture. Monter des mascarades, c’est aussi leur permettre d’exprimer qu’ils sont fiers de ce qu’ils sont, fiers de la langue qu’ils ont apprise oralement. Une demande pressante des villages à vouloir participer aux mascarades entraîne un rallongement de la durée initiale du temps carnavalesque qui débutait autrefois à la même période mais qui, en raison de l’influence de l’Eglise et des rites catholiques, prenait fin à la période de Carême (Mercredi des Cendres ; Vendredi Saint). Le carnaval se terminait généralement à la mi-mars. Avec l’affaiblissement de l’influence des hommes d’Eglise en poste en Soule, qui ont vu au cours de ces dernières décennies leur nombre décroître, les mascarades débordent sur un temps nouvellement "laïcisé". Les temps religieux et païens sont parfois même en concurrence... Dans le village de Pagolle, tandis que le curé retenait les habitants à l’intérieur de l’église par un long prêche selon l’énoncé des acteurs, les visiteurs du village voisin, en l’occurrence Musculdy, patientaient dehors en jouant au fronton à la pelote ; scène extraordinaire que de voir un ours, un cheval jupon et un chat en train de pratiquer ce sport ancestral. Force est de constater que l’Eglise jouit encore d’une certaine influence, au point de retarder les mascarades, mais aussi d’inciter les acteurs de Musculdy à créer une scène où interviendra un curé en train de se confesser, histoire de signifier alors leur point de vue sur le sujet. Un prêté pour un rendu. Le contenu des énoncés relate souvent sur un ton humoristique les rapports qu’entretiennent le curé et le maire d’où cette anecdote extraite des textes des chaudronniers de Musculdy en 1996. Elle met en scène un curé qui se retrouvait sous le parapluie d’un maire anticlérical, de surcroît marchand de parapluies. Le texte précisait : "Tout le monde s’étonnait de cette familiarité.". Ce bref récit illustre par ailleurs comment Kabana mène les spectateurs au rire. Il s’appuie sur un fait réel et utilise une référence cinématographique ; Don Camillo devient le curé, Pépone le maire. Il n’utilise qu’un événement en illustration, un fait sur le milieu évoqué dans le passé des mascarades et qui ne blessera personne ; si cela était le cas, si la personne en question se faisait entendre à son tour au cours d’une mascarade et la boucle serait bouclée. Le rire suppose que le public sache de quoi il retourne. Kabana ne cite jamais de nom, il donne juste des indices ; aux spectateurs de décoder. Par conséquent, ceux qui ne détiennent pas le code ne peuvent pas comprendre et sont exclus. Ainsi, les Souletins peuvent rire d’eux-mêmes sans que les autres puissent rire d’eux. Il existe des faits irréfutables, réels, sans exagération sauf peut-être dans la présentation qui en est faite. Au contraire, parfois, les faits retenus dépassent la fiction et peuvent servir un récit humoristique, voire caustique qui fait naître un rire d’un genre nouveau, plus empreint de gêne que d’approbation (“rire jaune” en français). Une gêne qu’a dû éprouver sans nul doute cette commerçante à l’écoute du récit dont elle faisait l’objet ; un récit que nous pourrions intituler : "C’est petit la Soule, tout le monde se connaît" (...) "Il était une fois une commerçante qui possédait deux commerces, l’un en ville, l’autre dans un village. Dans un premier temps, elle déclara le vol de la caisse du commerce situé en ville à la gendarmerie de Mauléon. Plus tard, elle déclara le vol de la caisse du commerce situé dans le village, mais dans une autre gendarmerie. La supercherie fut découverte ; elle s’était volée elle-même pour pallier ses problèmes d’ordre financier." Une fois jouées, les mascarades meurent, après quoi viennent le silence, l’accumulation des histoires qui seront peut-être un jour sélectionnées par Kabana ou l’un de ses compères pour faire alors vivre une autre histoire donnée en présence d’un nouveau chercheur qui lui, n’aura peut-être pas besoin de faire le détour de la langue, et qui laissera ces textes tels quels, comme suffisants en soi pour être retenus, éventuellement pour constituer un livre, une compilation de textes. Je ne serai pas celui-là pour les raisons que j’ai déjà pu évoquer et qui tiennent à la continuité d’une forme de transmission à laquelle je ne saurai jamais me substituer, à savoir la rencontre concrète de deux hommes qui, par le dialogue va permettre à celui qui sait de montrer à l’autre. Le livre n’est pas le bon moyen pour transmettre une culture, surtout s’il est écrit en français dans ce cas précis. Je me suis souvent demandé pendant ces années de recherche si je ne me trompais pas de langue. La rédaction en français de ces lignes me plongeait dans une forme de besoin. J’avais tant à apprendre en basque. Je me rassurais par le terrain qui me procurait l’occasion d’éprouver ma progression avec le dialecte souletin ; chaque jour un mot, une expression, un verbe, un récit de mascarades anciennes. Quelle place doit jouer l’ethnologue dans la transmission d’une culture ? Doit-il comme certains, venir sur le terrain expliquer aux acteurs la signification des personnages qu’ils jouent et ce dans une langue (le français) qui est celle qui a failli faire que ce même objet disparaisse ? Car «sans langue basque, les mascarades vont disparaître.» 10 L’énonciation des prêches est l’aboutissement d’un travail préparatoire (qui se déroule dans une maison). Les auteurs se réunissent généralement pendant la semaine pour mettre au point les énoncés pour le dimanche, jour de représentation). Seuls y participent les acteurs, surtout ceux qui tiennent des rôles de Noirs, et les auteurs. Cette phase de préparation, dans un univers privé, secret, demande aux acteurs de garder le silence sur le contenu de leurs prêches. C’est ce secret qui entoure les discours, qui conditionne l’intérêt du public. En Soule, comme dans les fêtes du Saint Patron en Aragon présentées par J. Fribourg11 , le public vient pour écouter ce qui va être raconté. Kabana comme le personnage du Mayoral joue avec la plaisanterie et la vérité. Tout en divertissant, il dénonce ce qui ne va pas, moralise, loue les bonnes initiatives et raconte diverses anecdotes survenues dans le village. Les auteurs obtiennent des informations sur les histoires des villages grâce à leurs familles, un frère, une soeur, un parent éloigné, grâce aussi à des collaborateurs de leurs professions, à des amis. Ces informations sont le point de départ des prêches (perediküak) concernant le village visité. Il faut ensuite que les auteurs trouvent un moyen de dire cette histoire tout en faisant rire. C’est dans cette présentation humoristique que réside l’art de Kabana. Il faut qu’il dise les choses, qu’il fasse passer sa critique, mais de manière à provoquer le rire, en essayant de ne pas trop blesser la personne ou le groupe visé par la critique. Pour illustrer notre propos, nous prendrons l’exemple des discours donnés par les chaudronniers de Musculdy en 1996. Pour les énoncés donnés lors de la première représentation, le personnage de Kabana utilise comme point de départ des anecdotes concernant le village. Sa question « zer berri Muskildin ? » (quoi de nouveau à Musculdy ?) annonce la partie du prêche destinée à l’actualité dans le village depuis les dernières mascarades. L’acteur commence son texte par les nouvelles concernant le résultat des dernières élections municipales de 1996 mais au lieu de s’en tenir à une présentation, il cherche à divertir. C’est la place des femmes dans le nouveau Conseil municipal qui sert de point de départ : « Hemen konseillu berria eta hiru emazte 30 %» (Ici il y a un nouveau Conseil avec trois femmes, ce qui représente 30 %). Puis il utilise cette information pour se moquer de ces femmes en faisant une plaisanterie sur leur poids ; pour ce faire, il surenchérit sur la place importante occupée par ces femmes... C’est à ce second niveau qu’il faut rechercher la moquerie. "Dosage de poids". La critique n’est donc compréhensible que de la part de ceux qui connaissent personnellement ces femmes "politiques". Le langage des mascarades est donc codé, et seule la population locale peut le saisir dans son intégralité. Kabana va encore plus loin en faisant un constat concernant la place des femmes non seulement au niveau politique, mais aussi au niveau des relations hommes-femmes dans les maisons. Il constate ainsi la transformation de la place des femmes dans la société souletine qui prennent part aux décisions dans tous les domaines : « Jadanik etxen haiek dutie pantaloak eta orai merian ere »12 Dès lors, le rire est provoqué par le jugement que porte Kabana sur cette situation : «Le mal progresse lentement mais sûrement...». Dès à présent, nous pouvons trouver une représentation de la femme chez ces personnages. Elle découle d’une vision machiste de la société où la femme serait dominée par l’homme, non seulement à la maison, mais aussi dans d’autres domaines, au niveau politique notamment. Les énoncés s’attachent ensuite à présenter les "nouvelles" (berriak) en fonction de lieux : "karrikan" (dans la rue) ; "karrika erditan" (au centre de la rue) ; Lauzian ; Ehussanian ; Barretxian ; Logan ; Agrehian. Pour chaque lieu, Kabana donne une information. Chaque habitant sait donc de qui Kabana parle. Le sujet peut être d’ordre général. Il part d’une réalité, la hausse de la natalité, et utilise la métaphore. Le bonbon représente ainsi la pilule, le chapeau le préservatif. Kabana signale cette hausse de natalité pour deux raisons : elle est importante pour la continuité de la société, la population souletine a fortement diminué depuis le XIXème siècle. En effet, en un siècle et demi, le Pays de Soule a perdu 45 % de sa population. Dans cette situation, le village de Musculdy fait preuve de résistance, assez du moins pour qu’il soit important de le signaler à la population. A cette réalité démographique, Kabana ajoute encore son jugement personnel en donnant la raison de cette natalité. C’est ce jugement qui est destiné à faire rire : “Karrikan (dans la rue), natalité en hausse ! Baby boom ! Sans chapeau ni bonbons ! On fait mouche à chaque fois”. La vie (la natalité), la sexualité (création de la vie) sont donc au centre de ces énoncés. Dans ces circonstances les auteurs ne peuvent pas oublier la naissance de jumeaux. Celle-ci est connue de toute la population dans la mesure où règne l’interconnaissance. Ici, Kabana part encore d’une réalité (la naissance de jumeaux) pour se moquer du père. Il donne son avis sur l’origine de cette naissance et va rechercher une explication dans l’activité du père : la chasse. L’humour procède ici encore du double sens du mot tir. L’acte sexuel et la naissance des jumeaux sont donc mis ici en parallèle avec la chasse. « Tir groupé ! 2 à la fois ; Ez da estonagari aita holako ihizlaria izanez (Ce n’est pas étonnant avec un tel père par nature chasseur) ; usu hunek ere bi ürzo edo bi erbi ehaiten dutu ber tiroan. (Souvent dans le même tir, il tue deux palombes ou deux lièvres)». Mais les anecdotes peuvent aussi traiter du domaine culturel ou économique : «Karrika gainean, Le trio ! (Au sommet de la rue, Le trio !) Batzuten dantzariak orai badie (Ils ont maintenant quelques danseurs) Sonü egilea (le musicien) Ca va valser ! Lauzian (à Lauzi) Jentia pas couillon (les gens ne sont pas couillons) Lana uzten die eta chomagian sartzen ondokan aritzeko (Ils abandonnent le travail et ils s’inscrivent au chômage, et ma foi ça marche) Autoak berritzen (Ils renouvellent leur voiture) Kongelatura handitzen (Ils agrandissent leur congélateur) Tronçoneuzak kanbiatzen (Ils changent de tronçonneuse)...» C’est toute la vie du village, les anecdotes, la situation démographique, la vie économique, le rapport homme-femme, qui sont présentés sous une forme humoristique par Kabana. Cette partie est difficilement compréhensible pour ceux qui ne vivent pas dans le village. Les allusions permettent ainsi aux auteurs de se moquer de telle où telle personne sans véritablement la nommer, mais de sorte que la population villageoise puisse comprendre de qui il s’agit. Cela nous amène à comprendre pourquoi ces énoncés impliquent un certain secret. Ces textes ne sont pas destinés à être publiés ; ils n’existent que pour l’énonciation et ne vivent généralement que peu de temps après elle. L’ethnologue se trouve alors dans une position délicate puisqu’il doit obtenir des informations sur des histoires dont les habitants ne souhaitent pas entendre parler. Il est cependant intéressant que les responsables aient bien voulu nous les transmettre alors que pour la population locale qui souhaite y accéder, c’est la plupart du temps impossible. Notre extériorité (nous ne sommes pas souletin) amène sûrement les organisateurs à penser que ces textes seront incompréhensibles pour nous (dans le sens où n’étant pas souletin, nous ne pouvons pas comprendre le sens caché des mascarades) et donc inoffensifs quant aux secrets qu’ils véhiculent. Mais cette position diverge en fonction des auteurs. Kabana de Barcus ne donnera pas les textes concernant les villages parce qu’il ne voyait pas en quoi ces histoires pouvaient me concerner. En revanche, il me transmettra des prières composées dans l’esprit carnavalesque et des textes concernant une partie des énoncés qui constituent une chronique de la vie politique française avant les élections présidentielles. Cette réaction est intéressante dans la mesure où elle illustre bien qu’une partie de cette littérature est exclusivement destinée aux villageois. A moins donc de chercher à savoir de qui les mascarades parlent, et de dire de qui elles parlent en les nommant, nous pensons que notre travail ne présente pas de problèmes pour les personnes visées par les critiques des auteurs. Notre but n’est pas de faire ressurgir des conflits villageois (à la lumière de la publication) mais bien de comprendre de quelle manière Kabana et les auteurs donnent "du goût" 13 aux énoncés (perediküak). Nous avons ci-dessus présenté de quelle manière Kabana procède pour évoquer les histoires du village tout en faisant rire. Après avoir présenté ces histoires, alors que Pitxu vient de mourir, Kabana commence la lecture du testament. Avec les nouvelles du village et de l’ensemble de la Soule, c’est le moment le plus attendu par les habitants qui reçoivent les mascarades, le moment de "vérité". Certains habitants peuvent parfois rester toute la journée à l’intérieur d’un bistrot et sortir uniquement pour écouter les prêches et le testament de Pitxu. Ils se placent ensuite dans le public de manière à pouvoir bien entendre ce que ces "étrangers" au village (dans le cas où les mascarades se déplacent) pensent de la commune. Le testament de Pitxu débute toujours par : « Pitxuk uzten du » qui peut se traduire par : « ce que laisse Pitxu », "uzten" du verbe “utzi” se traduisant par laisser. Grâce à une forme traditionnelle (la lecture du testament de Pitxu), Kabana va poursuivre son jugement du village en expliquant à qui iront les legs de Pitxu. Le texte basque associe la formule -ri aux personnes concernées. A la question originelle (nori à qui ?) correspond une réponse contenant en partie la question : apeza-ri (au curé), mera-ri (au maire), gazteari (au jeune). Il use ici de phrases courtes ; il présente un objet que laisse Pitxu à un groupe particulier, aux femmes, aux jeunes, au Conseil municipal, au maire, au bistrot, de sorte que Kabana puisse revenir sur des thèmes qu’il a traités auparavant. Les énoncés forment donc un tout constitué de plusieurs parties qui entretiennent entre elles des relations particulières. Ainsi, lorsque Pitxu laisse sa vache noire et trois boîtes de Banania. Cela renvoie à l’idée développée antérieurement concernant les ruptures de stock en chocolat du même nom du magasin de Mauléon. «Bere behi beltz eznedüna eta hiru Banania boita» (Sa vache laitière noire et trois boîtes de Banania). C’est encore une idée reprise lorsque Pitxu laisse son caleçon long pour permettre aux femmes de faire du jogging (l’idée développée par Kabana selon laquelle les femmes sont grosses et qu’elles devraient maigrir). “ Dosage de poids «1 salle de sauna hebenko emazten mehazteko ; "le chocolat ça fait grossir"» (Une salle de sauna pour faire maigrir les femmes d’ici ; “le chocolat ça fait grossir”) Bere kaltsu luzeak, jogging egiteko” (Son caleçon long pour faire du jogging) Kabana donne aussi des conseils. Ainsi demande-t-il aux conseillers de crépir le mur de la maison du curé avec la truelle et les deux sacs que laisse Pitxu : «Bere pailot eta bi saku ziment apez etxearen prebokatzeko» (Sa truelle et deux sacs de ciments pour crépir le mur de la maison du curé). Le texte se réfère ici aux costumes que portent les acteurs. Pitxu laisse son chapeau, les lunettes qu’il a sur lui, mais aussi des objets qu’il ne porte pas mais qui nous font penser aux objets que les défunts laissaient autrefois (comme par exemple le dentier). Ces objets nous renseignent aussi sur la ruralité de la société souletine qui utilisait des faux (dailü) , des grilloirs à châtaignes (zartainak), des chaudrons (tupinak). Les mascarades sont donc aussi le témoignage de pratiques sociales parfois révolues mais qui restent présentes dans la littérature orale. Le dernier élément que Pitxu désire laisser aux conseillers municipaux rejoint l’idée de corps génital (telle que nous l’avons déjà développée). «Pütz bat kontseilliari» (Une vesse au conseiller) Ce terme de "pütz" est caractéristique du personnage de Pitxu. Cette émission de gaz fétides, à l’odeur forte et répugnante, à destination du conseiller illustre bien encore une fois le caractère obscène du personnage et le caractère génital de son corps. Le discours vient ici conforter la gestuelle : accouplement, gestes obscènes. Ce dernier voeu de Pitxu vient se compléter par son souhait ultime de la survie de la langue basque pour le village. C’est donc en quelque sorte dans cette dernière volonté, énoncée par Kabana, que toutes les caractéristiques du personnage sont présentes. Il est à la fois celui qui transgresse l’autorité (en lui envoyant un pet) et celui qui désire une continuité culturelle (la vie de la langue basque). Les prêches et le testament de Pitxu peuvent aussi subir des modifications en fonction d’événements très récents de sorte que la composition des énoncés peut varier entre le moment de la composition (en semaine, en groupe) et celui de l’énonciation. Aussi n’est-il pas rare de trouver Kabana quelques minutes avant son jeu, en train de rédiger un supplément à ses prêches. Les repas chez l’habitant (les acteurs sont invités à déjeuner soit au restaurant , soit dans les maisons) permettent parfois d’obtenir des informations auprès de la population locale. Comme l’ethnologue, Kabana vient sur le terrain pour trouver de nouvelles sources d’inspiration. Les énoncés varient donc en fonction des villages visités par les mascarades. Cependant, certaines idées considérées comme essentielles, comme par exemple l’idée de la continuité de l’usage de la langue, sont reprises dans toutes les représentations. 4) Le sens du jeu Les chaudronniers sont perçus par ceux qui “montent” les mascarades et par ceux qui les reçoivent et qui sont capables de comprendre les énoncés comme des amuseurs publics qui ont le droit de dire en public ce que d’habitude il faut garder sous silence. Ces cancaniers (Traputz est le nom que porte l’un des chaudronniers des mascarades de Musculdy en 1996 et qui peut se traduire ainsi) doivent divertir tout en faisant passer des messages sur l’actualité du village et de la province souletine. L’étranger au village ne peut donc pas comprendre les énoncés, l’étranger à la Soule, le manex (terme souletin utilisé pour désigner un Basque non souletin) ne peut pas comprendre le sens des perediküak (énoncés de Kabana). L’humour est donc fondé sur un vécu commun aux habitants de la Soule. « L’humour est toujours celui d’un groupe, et ce d’autant plus que ce n’est pas tellement l’autre qui est pris pour cible, mais le "nous"..., de tel ou tel village. »14 Le rire permet donc aux Souletins, c’est-à-dire à tous ceux qui parlent le dialecte souletin ou la langue basque, de se regrouper. Le rire que permet ce théâtre de rue est un facteur d’union qui rassemble l’ensemble du village pour ceux qui sont capables de comprendre les énoncés. Les mascarades peuvent ainsi être définies par la satire qu’elles véhiculent, (au niveau de tous les genres de sa littérature, des poèmes des rémouleurs, aux prêches de Kabana...), comme un rite de purification collective (selon l’expression de J. Caro Baroja) qui donne la possibilité au village, qui rit de lui-même, de se libérer de ses tensions. Ce théâtre populaire rural permet à des jeunes hommes, souvent agriculteurs ou éleveurs, mais aussi artisans, fonctionnaires, de langue basque d’avoir accès au pouvoir de la parole. Ces jeunes hommes ont ainsi l’occasion de dire ce qu’ils veulent à qui ils veulent. Ils vont donc se moquer des gens de leur village, des habitants de Soule mais aussi de tous ceux qu’ils n’apprécient pas. Les mascarades deviennent problématiques dans la mesure où certains n’ont pas envie de recevoir de critiques de la part de ceux qui sont chargés de les critiquer. Ainsi, déjà au début du XXème siècle, Hérelle notait qu’il pouvait y avoir des différends entre villages. «(...) Si les mascarades sont organisées dans un village où la municipalité est républicaine, les villages réactionnaires refusent de les recevoir, si elles sont organisées dans un village où la municipalité est réactionnaire, les villages refusent de les recevoir.»15 Le rôle de rite de purification collective ne peut être tenu que dans la mesure où les habitants maîtrisent assez la langue basque et le dialecte souletin pour comprendre les énoncés, les deux parties (le village qui visite et le village qui accueille) sont favorables à l’esprit de ce théâtre populaire, à savoir accepter d’entendre de la part d’étrangers au village, des critiques concernant les anecdotes, la vie politique, etc. Il existe donc bien une entente préalable qui conditionne le bon déroulement du rite. Il faut que les villageois qui invitent les mascarades acceptent les critiques de ceux qui sont invités. De nos jours, les villages reçoivent des invitations de la part des communes qui souhaitent les accueillir. Elles ne peuvent donc pas s’adresser à des habitants qui ne souhaitent pas les écouter. La critique directe (où le locuteur est en présence de son allocutaire) est donc restreinte. Les auteurs peuvent toutefois parler de Souletins qui n’habitent pas dans le village visité ou qui ne sont pas présents lors des représentations. Les auteurs de cette littérature festive bénéficient ainsi d’une certaine impunité. De la part de ceux qui ont été visés par la critique, les réactions à prévoir peuvent parfois influencer la satire. Une auto-censure est donc perceptible. Il faut pouvoir faire passer le message sans blesser les gens ; à défaut, les personnes vexées le font savoir parfois directement en téléphonant au monsieur (jaun). Cela illustre aussi que la critique a bien atteint son objectif puisqu’elle a été reçue par le destinataire. Nous percevons encore ici de quelle manière la communication dépasse le cadre de la représentation. 5) Une littérature satirique, laudative et d’actualité Ces chants se présentent toujours sous la forme de quatrains monorimes, isosyllabiques. La technique de production se caractérise par la production de vers nouveaux sur un air ancien. Les "agents transmetteurs" utilisent ainsi un air ancien pour faire passer des messages qui sont actualisés. Les "koblak" (c’est ainsi que sont désignés par les Souletins ces versets) s’inscrivent ainsi dans le discours oral de la société basque. Ils s’insèrent dans une catégorie spécifique de discours, la littérature orale souletine. Les rémouleurs composent des vers nouveaux sur un air ancien, ce qui indique qu’ils utilisent une technique de composition sur timbre. Nous entendrons ici par timbre : « tout air, vocal ou instrumental, préexistant aux paroles qui s’y joignent pour faire morceau de chant ou former une chanson. »16 De plus, la composition de couplets est tout comme l’improvisation de vers (bertsu): “un savoir-faire qui permet la production ad finitum de chansons par l’invention de textes nouveaux sur un air préexistant.” 17 Cependant, ce savoir-faire est fonction de normes qui fixent les circonstances dans lesquelles peut être actualisée cette littérature orale. Elles comportent un système de règles et d’interdits auxquels est soumise la performance des rémouleurs. Les couplets des rémouleurs sont donnés pendant les barricades, à la fin des danses de devant (aintzindariak) et après les danses des hongreurs, bohémiens et chaudronniers, lorsque l’auditoire est silencieux pour permettre à l’allocutaire de comprendre le message qui lui est délivré. Ainsi, est-il