DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT A L'EHESS. CHAPITRE 2. LES ACTEURS ET LES DANSEURS.

Chapitre 2 Les acteurs et les danseurs (jokülariak eta dantzariak) Les descriptions de Georges Hérelle1 menées au début du XXème siècle nous permettent de saisir les changements et les continuités des personnages qui participent aux mascarades. Ce professeur de philosophie, réputé entre autres pour ses traductions de Blasco Ibanez et de d’Anunzio occupa un poste à Bayonne de 1896 à 1903. Il a contribué à l’étude du théâtre basque et en particulier souletin en assistant à de nombreuses représentations de pastorales et de mascarades. Il présente de plus dans ses recherches les principales sources à travers l’analyse des travaux de ses prédécesseurs. Il est le premier a effectuer une ethnographie du rite carnavalesque en décrivant avec talent le déroulement, les costumes des acteurs. Ces travaux nous permettent aujourd’hui de mener une analyse comparative qui permet de mettre à jour les transformations de ce rite au cours du XXème siècle. 1) Les acteurs au fil du siècle La comparaison des cortèges permet de mesurer les évolutions et les modifications concernant les personnages au XXème siècle. Nombreux sont ceux qui avaient disparu au cours du XIXème siècle et cette tendance s’est confirmée. Les Souletins, au XIXème siècle, ont délaissé les agneaux et le berger, les marchandes de fleurs, les sapeurs, les ramoneurs, le barbier, le notaire, l’évêque, l’Espagnole, les décrotteurs, le pâtissier, les colporteurs. D’autres comme le sergent ou le commissaire, ont été laissés de côté au XXème siècle. Il semble, de plus, que le cortège ait subi plus de modifications au XIXème siècle qu’au XXème et qu’elles se soient traduites par la suppression de nombreux rôles et jeux. Les personnages des agneaux et du berger ayant disparu, ce sont les jeux des agneaux, du berger et de l’ours qui sont supprimés. De sorte qu’il faut convenir que le fait de modifier la distribution retentit fortement sur l’ensemble du déroulement. La disparition de certains personnages n’est pourtant pas synonyme d’appauvrissement des mascarades. Certains peuvent réapparaître dans d’autres jeux. Le jeu de l’ours, du berger et des agneaux a disparu mais le personnage de l’ours peut revenir dans le jeu d’autres personnages. Ainsi en a-t-il été à Musculdy où l’ours prend place aux côtés des chaudronniers mais également pendant tout le déroulement des barricades (où il effraie les passants et les enfants et participe avec les autres Noirs au blocage des voitures sur la voie publique) et pendant les jeux de l’après-midi où il tient une place particulière notamment pour la mort de Pitxu. Certains rôles peuvent aussi se glisser sous d’autres. Musculdy innovait encore en 1996 en nous donnant à voir un curé, qui n’était plus joué, et qui nous rappelle l’évêque dont parle Chaho2 en 1856 dans ses descriptions. L’histoire des personnages dans le temps permet de suivre et, peut-être, de comprendre les modifications qui surviennent chaque fois qu’un village décide de monter des mascarades. 2) D’une année à l’autre En assistant aux mascarades pendant cinq années successives de 1995 à 1999 dans les villages de Barcus, Musculdy, Larrau, Alçay-Lacarry et enfin Idaux-Mendy, l’observation permet d’analyser les variations de la composition du cortège. Le balayeur ou gardien de porcs (txerrero) et la cantinière (kantiniersa) sont présents dans toutes les mascarades. Les autres danseurs de tête du cortège restent inchangés avec le chat (gatuzain), le cheval-jupon (zamalzain) et le porte-drapeau (enseñaria). L’équipe des danseurs de devant (aintzindariak), Noirs, reste identique avec un gardien de porcs (txerrero), un chat (gatuzain), une cantinière, un cheval-jupon et un porte-drapeau. Suivent ensuite dans l’ordre du cortège, les maréchaux (marexalak) et des danseurs qu’il est usuel d’appeler des küküllero. Ils précèdent la dame (anderea) et le seigneur, maître ou encore monsieur (jauna) si l’on veut rester fidèle à la traduction littérale. Viennent ensuite le paysan (laboraria) et la paysanne (laborarisa). Les acteurs Noirs nous intéressent plus particulièrement, parce qu’ils sont les seuls à avoir accès à l’énonciation. Ils se composent, pour toutes les représentations observées de 1995 à 1999, des hongreurs (kerestuak), des rémouleurs (xorrotxak), des bohémiens (buhameak), de la bohémienne (buhamesa), des chaudronniers (kauterak) et du médecin (bedezia). A ces personnages, il faut ajouter pour Musculdy les rôles du curé et de l’ours. La comparaison des cortèges de Musculdy et de Barcus nous fait prendre la mesure de la variation qui affecte l’ordre et la composition des cortèges d’une année sur l’autre, donc dans un laps de temps réduit. Les Rouges n’ont pas connu de modification quant à leur position si ce n’est le fait qu’à Musculdy, il y a eu deux gardiens de porcs et deux cantinières alors qu’à Barcus il n’y a qu’un gardien de porcs et qu’une cantinière. De même est-il significatif que l’ordre des Rouges dans le cortège n’ait connu aucune modification. Cette observation laisse à penser que d’un village et d’une année à l’autre (la liste des mascarades au XXème siècle exprime bien l’idée qu’elles peuvent parfois connaître des arrêts, les changements que connaît la structure des mascarades ne sont pas réellement significatifs. La comparaison de cortèges éloignés dans le temps permet seule une réelle analyse des modifications structurelles. La comparaison des acteurs Noirs nous permet de noter que l’apparition d’autres personnages dans le cortège est possible. Les mascarades contiennent donc en elles-mêmes un potentiel de changement au niveau structurel. Des acteurs qui n’existaient pas l’année précédente peuvent ainsi prendre place au côté d’acteurs traditionnels, c’est par exemple le cas pour le personnage du curé. Ce dernier a été inventé par les organisateurs de Musculdy. Les personnages découlent donc d’un choix et la liberté de modifier des personnages n’est pas sans limites. Ces dernières sont fixées par la tradition propre à ce théâtre populaire rural. Un village qui souhaite monter les mascarades doit respecter un tant soit peu la structure des précédentes mascarades. Toutes celles que l’on a pu voir et entendre en Soule au XXème siècle possèdent des personnages en commun, une structure, en quelque sorte un invariant qui constituerait le fonds commun de cette manifestation festive populaire. L’étude de l’ordre du cortège et de sa composition depuis le début du XXème siècle permet de mieux saisir cette structure et par-delà sa composition, sa Dramaturgie directement liée à l’ordre du cortège. 3) Barcus : 1922-1995 Les photographies des mascarades de 1922, 1934, 1942, 1946, 1948, 1954, 1979, 1984, 1995 nous permettent de mieux saisir les modifications concernant les acteurs des mascarades dans le village de Barcus. Depuis 1922, le cortège est composé de personnages indispensables pour être représenté. C’est le cas des danseurs de devant (aintzindariak), le gardien de porcs, le chat, la cantinière, le cheval jupon et le porte-drapeau (txerrero, gatuzain, kantiniersa, zamalzain, enseñari). A ces cinq danseurs principaux, il faut ajouter les maréchaux (marexalak) et les küküillero , toujours présents hormis pour les mascarades de 1942, ce qui s’explique par la situation de guerre qui interdisait (comme nous le faisait remarquer l’ancien maire de Barcus3) la participation et l’énonciation des Noirs. A ces danseurs s’ajoutent le monsieur (jauna), la dame (anderea), le paysan (laboraria) et la paysanne (laborarisa) qui forment les deux couples principaux de la représentation. Les autres acteurs représentent des corporations pour les rémouleurs (xorrotxak) et les hongreurs (kerestuak). Enfin, le cortège ne serait pas complet sans les bohémiens, les hongreurs et les chaudronniers et le ou les médecin(s), soit au minimum une vingtaine de personnages qui forment la structure minimale commune à toutes les mascarades. Cette structure conditionne toute nouvelle mascarade ; elle constitue en fait l’une des figures de la tradition. Le respect de la tradition par ceux qui décident de monter des mascarades est tel qu’il serait impensable d’assister à une représentation sans l’un de ces personnages. Ils sont "traditionnels" dans la mesure où ils sont repris de génération en génération et où ils fonctionnent désormais comme marqueurs d’une identité souletine revendiquée. Les danseurs (aintzindariak) sont l’emblème, entre autres, d’une association de danse et se retrouvent sur les pare-brises des voitures en guise d’auto-collant. Ce respect conscient de la tradition laisse cependant la place à des variantes. La tradition est dynamique et cela se manifeste à travers la création d’un nouveau personnage (ce fut le cas pour le curé dans les mascarades de Musculdy de 1996), la reprise d’un ancien (l’ours dans ces mêmes mascarades), la modification de l’une des caractéristiques de tel ou tel personnage, les costumes expriment en particulier la possibilité d’une réactualisation que doivent réaliser les nouveaux acteurs. Le désir exprimé par certains de voir disparaître les personnages qui choquent la morale, voeu qui s’exprime parfois par l’écriture d’un article anonyme dans la presse locale, ne modifie pas la tradition. Comment pourrait-on délaisser Pitxu, Kabana ou des danseurs puisqu’ils constituent l’essence même de ce Carnaval ? Cet article4 révèle cependant de quelle manière certains groupes peuvent agir pour modifier le rite.

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT A L'EHESS. CHAPITRE 3. LA STRUCTURE DES MASCARADES ET LE CONTEXTE SOCIO CULTUREL

Chapitre 3 La structure des mascarades et le contexte socioculturel 1) Des personnages au cérémonial La comparaison des déroulements du rite au début du XXème siècle et aujourd’hui, de 1995 à 1999, donne une vision d’ensemble des variations qu’autorise la tradition. Elle permet de conclure que le déroulement des mascarades n’a pas connu depuis les observations de Hérelle de modifications capitales. L’action guerrière, pour reprendre la terminologie de Hérelle, est toujours présente en Soule sous la forme des barricades (l’ethnographe du début du siècle nous indique qu’autrefois des jeunes s’organisaient pour défendre les barricades en s’armant de fourches ou de fusils). Ces dernières, bien que n’ayant plus de défenseurs, sont des moments clés qui scandent le déroulement. Elles intègrent de plus la "visite aux notables" grâce aux couplets des rémouleurs, (qui s’adressent aussi aux commerçants et aux défenseurs de la culture souletine sous ses multiples facettes : théâtre, chants, danses, musique) de sorte que le trajet des mascarades s’est trouvé modifié. Au lieu de faire "l’action guerrière" ou les barricades de l’entrée du village à la place, puis de repartir chez les élus locaux pour la visite des notables, le trajet s’effectue simplement de l’entrée au centre du village. Nous aurons ultérieurement à analyser les conséquences de ces modifications quant aux allocutaires, notamment pour ceux des rémouleurs. La danse branlia qui était l’une des composantes essentielles pour le déroulement du début du XXème siècle disparaît parfois aujourd’hui pour des raisons liées à la durée des mascarades5. Nous constatons en effet que d’une année à l’autre les danses et le déroulement peuvent être modifiés au gré des organisateurs de sorte que la branlia qui était donnée en 1995 ne l’était plus en 1996. Ce qui est à l’oeuvre pour la danse l’est aussi pour d’autres personnages “facultatifs” qui comme nous l’avons vu avec le curé ou l’ours peuvent disparaître et ressurgir suivant les choix des participants. Comme nous le confiait Francis Fidelle : “Pour les mascarades de 1987 on avait fait participer le coiffeur et on ne voulait pas le refaire. On voulait changer. On savait que le matin dans les anciennes mascarades ils promenaient le curé sur un âne à l’envers, ce qui était la critique de l’Eglise, mais on ne savait pas ce que faisait ce curé l’après-midi. On ne voulait pas le mettre avec les kaute parce que cela cassait un peu leur jeu. Alors on a eu l’idée de confesser les bohémiens parce que ce sont eux qui commettent le plus de pêchés” .6 S’agissant des fonctions ou des “jeux”, pour respecter la terminologie des acteurs qui les désignent en basque comme joküak, il existe une réelle continuité, celle de l’ordre dans le déroulement. Le respect de la tradition passe donc par le maintien de celui-ci et l’on comprend que celui des mascarades de 1995 à 1999 soit quasiment stable. Tous les épisodes des mascarades du début du siècle sont encore présents dans celles auxquelles nous avons pu participer, ce qui nous amène à penser que la condition de la durée de vie des personnages réside dans leur place dans les jeux. Il n’est pas étonnant de retrouver en cette fin de siècle des rémouleurs, des hongreurs, des chaudronniers, des bohémiens et des maréchaux-ferrants puisqu’il est manifeste qu’il existe une relation entre la disparition d’un personnage et la disparition de son jeu. A ces personnages "centraux" s’ajoutent des personnages secondaires qui ont parfois perdu leurs jeux (comme c’est le cas pour l’ours) mais la création reste conditionnée par ces personnages traditionnels, et chaque nouveau personnage prend place plus ou moins dans l’un des jeux préexistants. Le curé devient partie intégrante du jeu des bohémiens et l’ours participe activement au jeu des chaudronniers où l’un de ces derniers se présente à la fois comme chaudronnier et comme gardien d’ours. Les personnages deviennent "centraux" lorsque les villages qui succèdent au village organisateur décident de reprendre les mêmes personnages. Ainsi, de mascarade en mascarade, d’année en année, certains personnages deviennent “traditionnels” ; il est alors facile de prévoir à l’avance quels personnages seront mis en scène. Une histoire des personnages au cours du XXème siècle offre la possibilité de comprendre de quelle manière les mascarades prennent vie, quels sont les habitants qui participent à l’élaboration et au choix des personnages, pourquoi tel personnage a disparu alors que d’autres sont apparus ou réapparus. L’étude de ces modifications révèle les raisons qui président aux changements des codes de représentation des acteurs. L’histoire des personnages devrait rendre compte des changements qui sont survenus au niveau de l’organisation sociale et culturelle des diverses communes souletines. Le carnaval rural souletin se présente toujours de la même manière, qu’il se donne à voir au village qui l’organise (la première et la dernière représentation y sont traditionnellement données) ou dans les villages qui reçoivent ce dernier. Il débute par les barricades à travers les rues du village. Le village "organisateur" présente un cortège composé de danseurs, les aintzindariak (qui exécutent des danses), d’acteurs et de deux musiciens à la flûte txülülari et au tambour atabalari. Sur un air de barrikada haustia, les différents danseurs et acteurs se présentent tour à tour. Le cortège progresse de maison en maison, de l’entrée du village à la place centrale en s’arrêtant devant chaque barricade. Aujourd’hui, elle prend généralement la forme d’une table dressée en l’honneur des visiteurs. Les aintzindariak dansent devant les maisons qui les accueillent. Arrivent ensuite les acteurs qui effectuent une danse circulaire en criant et en hurlant, deux par deux dans un ordre qui respecte celui du cortège, les hongreurs sont suivis des bohémiens, de la bohémienne et des chaudronniers. En musique, ensemble, ils font un tour devant la maison et se jettent les uns sur les autres pour former une gigantesque "mêlée ouverte". Les acteurs décident généralement de celui qui sera le prochain sur qui s’abattra la mêlée. Puis, les deux rémouleurs attendent le silence et entonnent leurs couplets. Ceux-ci terminés, tous les jeunes se voient offrir à boire et à manger, après quoi au signal du monsieur (ou de la dame), tous reprennent leur progression en direction te la prochaine barricade jusqu’à la place du village visité. A chaque barricade, c’est-à-dire à chaque arrêt, les jeunes recommencent leurs danses et chaque "hôte" écoute et participe de la sorte à l’énonciation des rémouleurs. L’arrivée sur la place est identique à la première barricade donnée à l’entrée du village. Chaque danseur effectue un point de danse, et ce dans l’ordre d’arrivée. Le repas est ensuite offert par le village visité soit dans un restaurant, et dans ce cas c’est le village visité qui s’acquitte de la note, soit dans les maisons, c’est-à-dire chez les habitants, et ceci selon des règles strictes ; le monsieur et la dame sont invités chez le maire alors que le paysan et la paysanne déjeunent chez le premier adjoint. Les règles d’invitation présentées par Kepa Fernandez de Larrinoa restent toujours de mise pour les mascarades que nous avons observées. Premièrement, la loi de hiérarchie : lorsque la hiérarchie de l’organisation villageoise et la hiérarchie de la mascarade se croisent au moment du repas. Deuxièmement, la loi des rôles : lorsque les acteurs et ceux qui les reçoivent tiennent ou ont tenu le même rôle. Troisièmement, la loi de la camaraderie : lorsque invité et invitant sont de grands amis. Quatrièmement, la loi de la famille : quand invités et les personnes qui reçoivent sont de même sang. Dernièrement, la loi de la dette : lorsque celui qui invite fut auparavant invité chez la personne qui le reçoit actuellement.7 Ces règles sont assez diverses pour intégrer assez rapidement le nouveau venu. J’étais invité à Sainte-Engrâce chez le porte-drapeau avec la fille (porte-drapeau) de mon hôte de Barcus. La règle des rôles était de mise. Les jeux et les danses de l’après-midi débutent vers seize heures et se déroulent suivant un ordre qui reste traditionnel même s’il peut parfois tolérer quelques modifications. La représentation débute par la danse dite “gavotte” ; il s’ensuit différents jeux qui respectent l’ordre du cortège : les hongreurs sont relayés sur la place publique par les bohémiens et ce sont les chaudronniers qui clôturent la représentation. Ces jeux sont entrecoupés de danses, par exemple la danse du verre, et la journée se termine par des danses en rond. A chaque intermède de danse et de jeu, les rémouleurs entonnent des couplets qui présentent généralement les corporations qui vont venir jouer : chaudronniers, hongreurs, etc. 2) Modification des fonctions et des codes de représentation La comparaison entre les observations données par Hérelle 8 et celles que nous avons effectuées permettent d’étudier les modifications qui ont touché chaque groupe d’acteurs. a) Les rémouleurs (xorrotxak) Les costumes nous renseignent quant aux variantes dans les codes de représentation. Les vêtements minables ont été remplacés par de belles vestes. La planche à aiguiser en bois est toujours utilisée ; elle est parfois recouverte de vernis et porte de temps à autre une croix basque. Aux fausses barbes, faites de peau de chèvre, qui leur recouvraient presque toute la face comme des masques, succèdent les visages découverts. Les rémouleurs qui semblent bien faire partie du groupe des Noirs au début du siècle en cette fin de siècle, de par leurs nouveaux habits, se rapprochent des Rouges, c’est-à-dire de la beauté, de la bonne tenue. Ils s’en distinguent par l’accès à la parole, et plus particulièrement au chant qui les situe encore du côté des Noirs. “J’ai l’impression que les rémouleurs glissent de plus en plus vers les Rouges. Les chants deviennent de plus en plus recherchés. Des gens qui chantent bien il n’y en a pas des centaines en Soule donc il y a une tendance à admirer ces gens et petit à petit j’ai l’impression que les xorrotx glissent vers les beaux. Par contre, de par leurs énoncés, ils sont beltz. Ils sont pourtant à mi-chemin.” 9 Ce que confirme Jacques Sarraillet qui a tenu le rôle à Lacarry en 1998 : “Egia da, bi artean dira. Izaitez beltzak kanpotarrak baitdira bainan izaiteko maneraz erdi gorriak.Xorrotx izaiteko normalki behar da kantari ona izan.Barrikadetan azkenak dira, aparte, garbiak”.10 L’analyse de la place du jeu des rémouleurs permet de s’interroger sur les modifications qui peuvent affecter le déroulement des représentations. Étant donné que les rémouleurs occupent toujours la même place (après les hongreurs et avant les bohémiens), il semble que la transformation de leur apparence n’ait pas modifié leur position mais en examinant de plus près le rôle qu’ils tiennent dans l’ensemble de la représentation, on peut constater leurs interventions entre les jeux. Ce nouveau rôle nous renseigne également sur leurs nouvelles fonctions. Non seulement ils participent à la visite des notables, mais ils sont investis d’une "mission" quasiment identique à celle des danseurs, les satans des pastorales, à savoir, occuper les temps morts des changements de scènes. Mais à la différence des satans, les rémouleurs eux chantent des couplets après chaque danse ou chaque jeu. Des changements peuvent également survenir quant aux personnages qui s’intègrent au jeu des rémouleurs. Selon Hérelle, les participants étaient les suivants : les deux rémouleurs, l’enseigne, le chat, les chaudronniers, le gardien de porcs et les bohémiens. Aujourd’hui les personnages sont moins nombreux et seul l’apprenti chaudronnier que les Souletins appellent Pitxu continue de participer à ce jeu avec le monsieur. Hérelle ne fait pas mention du monsieur alors qu’il est central dans le jeu qui consiste en l’aiguisage de son épée. Le changement des personnages qui participent au jeu entraîne une transformation quant au contenu même de celui-ci. Aussi, c’est en raison de la disparition du chat (gatüzain) dans le jeu que l’épisode qui consistait pour le chat à faire tomber la casquette du rémouleur a disparu. Mais cet exemple interroge également sur le rôle du chat dans l’ensemble des mascarades. Comme nous aurons à l’analyser par la suite, la disparition du chat du jeu des rémouleurs correspond aussi à la modification de la fonction du chat. Les danseurs n’interviennent plus en tant que fauteurs de troubles mais uniquement en tant que danseurs. La fonction "fauteur de troubles" qui était traditionnellement attribuée aux danseurs Noirs disparaît en raison du fait qu’ils sont devenus des danseurs au même titre que les Rouges. Ces exemples permettent de comprendre les modifications qui affectent les personnages et les variations de leurs fonctions. Les danseurs Noirs qui avaient autrefois une part importante de parodie des danses des Rouges ne s’en différencient plus aujourd’hui que par la couleur des costumes ce qui contribue aussi à rendre complexe une interprétation du rite. Comment expliquer en particulier pourquoi des Noirs se retrouvent dans le groupe des Rouges si l’on ne comprend pas une différenciation nouvelle entre d’un côté les danseurs Noirs et les personnages Noirs. La couleur des costumes ne suffit donc pas à caractériser les deux groupes puisque les premiers ont rejoint les Rouges (par la gestuelle, leur place dans le cortège) alors que les véritables Noirs demeurent dans la deuxième partie du cortège (séparés du groupe des Rouges par les musiciens, le joueur de tambour et le joueur de flûte) en tant qu’étrangers à la société souletine. Les Noirs (hongreurs du Béarn limitrophe, bohémiens originaires de l’Europe de l’Est, de Bohème, chaudronniers, auvergnats, originaires du Cantal) renvoient à une société d’ou émerge le souvenir de gens qui passaient régulièrement pour proposer services, marchandises et menus services de réparation (rétameurs, rempailleurs, rémouleurs et chaudronniers). Ils venaient du Cantal et portaient dans le village surtout les nouvelles, les modes et les chansons. Aux yeux des Souletins sédentaires, l’errance illégitime des “Noirs” est réprouvée. Leur image auprès de la population suscitait de nombreuses réactions ambivalentes et des critiques acerbes comme en témoigne la répression continue du vagabondage par les États européens depuis le XVIe siècle. Étrangers par leur accent et leur costume, les Noirs avec leurs chansons, plaisanteries et nouvelles, représentent un air de liberté pour tous ceux qui se sentent à l'étroit dans le cadre immuable et borné du village et leur encadrement est l'obsession de tous les régimes politiques du XIX° siècle. L'Église elle-même redoute leur fonction de communication et de subversion. Les mascarades renvoient à un temps ou les rues des villages de Soule résonnaient des propositions de service des rémouleurs ambulants (appelés également " rémouleurs à petite planche " par référence à leur matériel et à celui des rémouleurs couchés), artisans qui aiguisaient les outils et les ustensiles tranchants ou pointus. b) Les chaudronniers (Kauterak) Dans ce métier, comme dans beaucoup d'autres au Moyen Age, il y avait une aristocratie de gros fabricants et une classe dédaignée de pauvres ouvriers. Les premiers étaient les chaudronniers proprement dits, qui, liés à demeure dans leurs ateliers, fabriquaient tous les beaux objets. Les autres (à l’oeuvre dans les mascarades souletines) étaient les chaudronniers dits au sifflet. Ils n'avaient pas le droit de travailler dans les villes où les chaudronniers étaient constitués en communautés. Ils ne travaillaient qu'à la main et fabriquaient les ustensiles de cuivre réservés aux usages domestiques. Sifflotant dans une flûte de Pan, d'où leur nom, ils parcouraient les villages, ayant tout leur attirail dans un sac qu'ils portaient sur leur dos ; à eux les étamages, les raccommodages et parfois aussi la vente des vieux objets de cuivre. Les chaudronniers ont vu, tout comme les rémouleurs, leurs codes de représentation se modifier au cours du XXème siècle. La première remarque porte sur les noms des acteurs. A l’époque de Hérelle, le chef des chaudronniers ne s’appelait point Kabana mais Obergni comme au XIXème siècle. Le Phitchou de Hérelle reste toujours Pitxu et ici seule l’orthographe change. Les noms des apprentis changent d’année en année en fonction du contenu des textes et de l’actualité. En 1995, ils utilisent des surnoms qui correspondent à des hommes politiques français alors qu’en 1996 ils portent comme surnom le nom de l’ennemi public numéro un de l’époque, à savoir Haled Kelkal. Le rôle de porte-drapeau noir (enseñari beltz), détenu au début du siècle par Poupou, est aujourd’hui tenu par un danseur noir. Cette transformation se lit aussi à travers les costumes des acteurs. Le cherrero noir de Hérelle portait de vieilles nippes sombres et un vulgaire balai de cuisine en guise de balai de crin. Il est devenu aujourd’hui la réplique du txerrero rouge en noir. Le rôle de porte-drapeau noir de Hérelle était tenu par l’apprenti chaudronnier Poupou ; il est tenu aujourd’hui par un danseur dont le costume est la réplique du porte-drapeau rouge en noir. L’une des principales modifications des mascarades au XXème siècle réside dans le passage de certains personnages du groupe des acteurs au groupe des danseurs. Ainsi en est-il au moins pour le personnage du porte-drapeau noir qui, du rôle de chaudronnier, passe à celui de danseur de devant. Cette transformation est dictée par les détenteurs de ces rôles. Ces derniers ont appliqué aux personnages du balayeur txerrero et du porte-drapeau noir enseñari beltz les codes de représentation attribués au cheval jupon noir (zamalzain) si bien que ces personnages deviennent des copies en noir des danseurs rouges de devant (aintzindariak). Il existe alors une équipe de danseurs noirs similaires dans les gestes, dans les comportements. Les organisateurs ont ainsi créé de nouveaux personnages en utilisant d’anciens acteurs. En outre, cette transformation est fonction du nombre de danseurs que possèdent les villages; parce qu’ils disposaient de suffisamment de danseurs capables de danser devant, les organisateurs ont décidé de former une deuxième équipe, celle des danseurs noirs. En ce qui concerne les costumes des chaudronniers, il est intéressant de les comparer à ceux du début du XXème siècle. Ces acteurs ont en commun le grand livre de compte et le fouet (pour Kabana), des guêtres de cuir, des chapeaux cabossés, des queues de mouton blanc11 car les nouveaux acteurs ont abandonné les jaquettes au profit des manteaux noirs, mais dans l’ensemble ils ont conservé les traits caractéristiques, à savoir qu’ils sont mal vêtus. Les visages ne sont plus recouverts de poils de chèvre mais enduits de noir, ce qui demeure dans l’esprit de ces personnages. Il est dit en Soule que ceux qui étaient mauvais payeurs se voyaient réprimandés par cette corporation qui faisait état publiquement de secrets, s’en servant pour réclamer leur dû. Cela expliquerait le rôle de ces acteurs dans le rite carnavalesque, il serait directement issu d’une pratique sociale. Bien rares sont cependant ceux qui aujourd’hui se souviennent de cette corporation, ce qui induit une inadéquation et parfois une incompréhension dues au décalage du personnage réel et du personnage théâtral. Nous analyserons ultérieurement les modifications qui ont affecté la langue théâtrale de ces acteurs qui s’exprimaient au début du siècle en français 12 et qui parlent aujourd’hui en basque souletin tout en utilisant parfois des expressions en français13 . c) Les bohémiens (buhameak) Ils ont été présents dans chacune des mascarades de 1995 à 1999. L’exemple du village de Musculdy est intéressant car il illustre les changements dans la continuité. Ce sont, en effet, ces personnages qui ont subi, à Musculdy, le plus de transformations. Ces modifications ont été voulues par les organisateurs qui voulaient changer les costumes traditionnels restés pratiquement identiques depuis le début du siècle. L’étoffe pour les rideaux de lit avec des pompons (le costume décrit par Hérelle) sert tout de même pour l’un des bohémiens afin que le public habitué aux costumes traditionnels puisse s’y retrouver. Les nouveaux bohémiens gardent en commun avec les anciens, des objets, les sabres de bois, mais surtout des attitudes. Ils ont toujours l’air barbare, sauvage. Ils représentent toujours les traits caractéristiques des bohémiens tels qu’ils ont pu exister ou qu’on se les représente du XVème au XVIIIème siècles en Soule14. Deux siècles après les arrestations en masse, les acteurs mettent en scène ces habitants de la Soule qui avaient la réputation de rôder armés dans la campagne, d’y commettre une infinité de déprédations en interceptant quelquefois les gens sur les routes et en semant la terreur dans les villages. En appréhendant les bohémiens comme des "anarchistes", les acteurs et les organisateurs des mascarades qui écrivent en partie les textes et qui ont participé à l’élaboration des costumes prêtent à ces personnages des caractéristiques qu’ils pensent être celles des bohémiens si bien que chaque acteur induit et crée un nouveau personnage. Pour un bohémien des mascarades d’Ordiarp de 1982, les bohémiens sont crasseux, voleurs, paresseux, mais surtout ils sont abertzale (patriote), c’est-à-dire qu’ils défendent les intérêts de la Soule et plus largement du Pays Basque, de sa culture, de sa langue, de son économie. Telle est la conception que confiait le chef des bohémiens à François Fourquet : «Ce qui est le plus important, c’est l’attaque aux gens. Nous, en tant que Basques, on est très minoritaires. On nous considère comme des crasseux, etc. Moi, je m’imaginais très bien un Basque, mais dans la peau d’un bohémien. Je me sentais très bien dans mon rôle de buhame... Si j’ai habité cette peau de buhame, c’est en tant qu’abertzale.» 15 Cette perception que les acteurs ont de leurs rôles conditionne l’ensemble des codes de représentation des personnages, les costumes, les gestes, les textes. Toutes les attitudes et les énoncés sont donc ici fonction de la conception que se font les acteurs et les organisateurs de tel ou tel personnage. En 1982, le bohémien était considéré par celui qui tenait le rôle comme un "abertzale", amenant les auteurs à juger la situation sociale, économique, politique de chaque village et de l’ensemble de la Soule du point de vue abertzale. Ainsi, la gestion des intérêts de la Soule faite par les notables politiques est critiquée. Le code de représentation des personnages réside donc à la fois dans une conception traditionnelle commune de tous les Souletins concernant les bohémiens (ils sont paresseux, voleurs...) et dans une conception propre aux organisateurs et aux acteurs (ils sont abertzale en 1982, anarchistes en 1996...). Ces deux conceptions se complètent et créent un personnage nouveau qui véhicule à la fois une vision historique des bohémiens et une vision moderne qui induit leurs actes, leurs attitudes, leurs discours. En bloquant la circulation dans le village qu’ils visitent, ils renouent avec les personnages historiques qui prenaient d’assaut les routes. Les barricades peuvent représenter alors une défense de la part des villages visités contre ces bohémiens qui viennent semer la terreur. Les mascarades peuvent mettre en scène des événements historiques réinterprétés, réinventés. Nous analyserons ultérieurement de quelle manière ces acteurs sont passés dans leurs énoncés, du bas-navarrais au souletin. d) Un personnage qui réapparaît : la bohémienne (buhamesa) En présentant les différentes hypothèses touchant la transformation de la bohémienne en cantinière et la disparition de celle-là des mascarades souletines (depuis avant 1870 pour Guilcher, depuis 1892 pour Hérelle), jusqu’ aux années 1980, il devient possible de comprendre quel a pu être le rôle de certaines institutions quant au destin de certains personnages. Nous chercherons de plus à comprendre ce qui a permis à celui-ci de réapparaître. A Barcus les mascarades qui ont réintroduit pour la première fois la bohémienne étaient celles de 1984. Les hypothèses d’Hérelle et de Guilcher sont des hypothèses formulées par des chercheurs en sciences sociales alors que l’hypothèse de J.B. Mazéris n’en est, en fait, pas une puisque’ elle est donnée comme une vérité : «C’est grâce aux curés que le personnage de la bohémienne a disparu». Toutes ces hypothèses ne traitent pas de la réapparition de ce personnage. L’hypothèse d’Hérelle est une présentation du personnage de la bohémienne : «La bohémienne (...) offrait la provende au chevalet dans les plis de sa jupe retroussée. On la nommait communément “la maquerelle”, et elle ne justifiait que trop ce nom par les obscénités qu’elle débitait pendant toute la fête.» 16 Selon Hérelle, ce personnage fut remplacé vingt-cinq ans avant la publication de son article, c’est-à-dire vers 1892 par le personnage de la cantinière, ce qui diffère de la position de Guilcher17 pour qui elle aurait disparu avant 1870. Il énonce l’hypothèse de la disparition du personnage de la bohémienne comme suit : «Ce sont, dit-on, les curés qui ont fait supprimer les bohémiennes, premièrement parce que leurs propos étaient trop licencieux et que leurs actes allaient jusqu’à l’obscénité ; deuxièmement parce que le travestissement de garçons en filles violait l’antique précepte "non induetur mulier veste virili, nec vir utetur veste feminea».18 Selon M. Bouchet, de Licq : «Le clergé a essayé aussi de supprimer, à cause du travestissement, la demoiselle et la paysanne, mais n’y a pas réussi parce que sans demoiselle et sans paysanne, les mascarades ne sont plus possibles. Ajoutons qu’en ce qui concerne les propos licencieux, le bénéfice de la suppression n’a pas été grand car les bohémiens continuent à débiter toutes les gravelures que débitaient les bohémiennes.»19 L’hypothèse de Jean-Baptiste Mazéris nous est donnée en 1933 : «D’où viennent les mascarades ? Sans le moindre doute et sans hésiter, nous dirons hautement et fortement qu’elles sont nôtres, qu’elles sont de vrais jeux de notre pays, bref, basques jusqu’à la racine. Personne ne pourra nous avouer qu’il n’en est pas ainsi. Si nous, Basques de naissance et de langue, nous laissons perdre tout à fait les grands savants, il n’est pas étonnant que nous laissions disparaître nos divertissements et les modes de vies de nos ancêtres. (...) De même que la saleté s’en va de la couenne du lard en la raclant, de même tout un tas de saletés superflues s’en vont de la série des mascarades. Ici nous devons adresser nos remerciements aux anciens curés du Pays Basque et aussi à quelques savants de grande intelligence : en effet, grâce à eux aujourd’hui, nous pouvons tous passer agréablement l’après-midi à assister aux mascarades sans avoir honte de nous à cause de ces mauvaises superfluités. Depuis longtemps n’est point apparue de bohémienne, ni de naissance d’enfant, ni rien d’autre (de ce genre) sur les places des villages.» 20 L’hypothèse de Guilcher : «Touchant la date de sa substitution, une tradition conservée dans la famille Héguiaphal (Chéraute) veut qu’elle remonte à une visite qu’un membre de la famille impériale aurait faite à Mauléon avant 1870. Le grand-père de notre informateur aurait été chargé de régler en cette circonstance une (...) mascarade. Il parut tout à fait impossible de présenter aux hôtes impériaux la traditionnelle bohémienne maquerelle, et l’on décida de la remplacer par une cantinière.» 21 Cette hypothèse est reprise par Titika Recalt, un Souletin, lors de son entretien pour une émission sur Xiberoko Botza en 1999. Les hypothèses de Hérelle et de Mazéris nous semblent les plus réalistes. La description des gestes de la bohémienne de la mascarade de 1995 nous amène à prendre conscience du rôle de ce personnage dans les mascarades du XIXème siècle. Aussi, notre observation de la bohémienne nous conforte une nouvelle fois dans l’idée que ce sont les prêtres en poste en Soule qui ont fait disparaître ce personnage parce qu’il choquait la morale. L’exemple de la disparition et de la réapparition de la bohémienne illustre bien le fait que certaines institutions ont pu modifier l’organisation de certaines manifestations populaires. Cela exprime bien l’idée que l’étude des personnages comme celle des énoncés doit passer par la mise en contexte de ces derniers. En effet, c’est parce que l’Eglise jouissait d’une certaine influence que ce personnage qui choquait les prêtres en poste en Soule 22 a disparu. L’exemple de l’église à l’égard de ce théâtre de rue reste révélateur. En 1909, par exemple, le questionnaire diocésain révélait une position nette du clergé qui condamnait dans l’ensemble ces rites, mais qui y voyait aussi, comme ce fut le cas pour les pastorales, un moyen de faire passer son message. Cette attitude minoritaire considérait que ces pratiques étaient ancrées et qu’il valait mieux participer à ce théâtre (plutôt que de l’interdire) pour pouvoir tenter “de l’intérieur” d’influencer les acteurs suivant des valeurs morales. La relation entre le contexte socioculturel de la fin du XIXème siècle et les mascarades attire l’attention sur les stratégies mises en oeuvre par certains acteurs de la vie sociale et culturelle souletine (en l’occurrence ici les prêtres) pour rendre conforme une manifestation culturelle. L’histoire des personnages dans le temps (ici le XXème siècle) permet de saisir le contexte socioculturel souletin. Elle rend compte des changements survenus au sein de la société ; la réapparition du personnage de la bohémienne se comprend dans la mesure où en cette fin de XXème siècle, l’Eglise n’exerce plus la même autorité. Il en est d’ailleurs de même pour le personnage du curé qui n’aurait pu être joué il y a encore peu de temps. Cette analyse peut également se poursuivre en étudiant la répartition des rôles en fonction du sexe. Il est clair que les personnages qui ont, pendant les jeux, accès à la parole, sont des hommes. Il n’est pas possible de voir une femme jouer le rôle de hongreur, de rémouleur, de bohémien ou de chaudronnier (personnages qui ont seuls accès à la parole, mis à part pour le chant final que tous les acteurs entonnent). Même si, exceptionnellement, elles sont amenées à jouer l’un de ces rôles, comme ce fut le cas pour Musculdy où des filles jouaient le rôle de bohémiennes, elles n’avaient pas accès aux énoncés mais seulement à la danse. Elle est aussi illustrée par la place traditionnelle de la femme dans les mascarades (ces dernières étaient traditionnellement jouées par des hommes) et dans la société souletine. Elle s’explique par la forme et le contenu traditionnel des énoncés mais aussi par le jeu corporel de chaque personnage, pour ceux qui montent des mascarades, la place de la femme n’est pas dans la mêlée des Noirs au côté des bohémiens et des chaudronniers.

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT. CHAPITRE 12. UN SYSTÈME D'ÉCHANGE INTER ET INTRA VILLAGEOIS

Chapitre 12 Un système d’échange inter et intra-villageois Les mascarades sont l’occasion pour les villageois qui accueillent les mascarades, de faire un don aux visiteurs, mais ce don s’inscrit aussi dans un système d’échange, qui introduit la commune dans un système constitué par les villages qui ont “monté”, “montent” et “monteront” des mascarades. Les habitants rendent en quelque sorte ce que d’autres leur ont donné lorsqu’ils ont visité leur village. Nous retrouvons dans ce système d’échange celui qui met en relation les habitants de la maison avec d’autres habitants des maisons voisines selon des règles précises, codifiées selon les villages. Aux formes d’entraide et de réciprocité intra-villageoises s’ajoute avec le rituel carnavalesque une forme d’échange et de réciprocité inter-villageoise. Certaines communes de tradition carnavalesque ont presque annuellement l’occasion d’accueillir d’autres villages. Ainsi en est-il pour Barcus qui, comme l’indique la liste non exhaustive des mascarades au XXème siècle, est un village de longue tradition en comparaison par exemple avec le village de Larrau qui n’avait pas donné de mascarades depuis bien avant la Seconde Guerre Mondiale (1909). Les mascarades de Barcus visitant Larrau en 1995 étaient l’occasion pour les habitants de Larrau de se familiariser avec cette forme théâtrale de rue en ayant à l’esprit que bientôt (et ce fut le cas deux ans plus tard) ce serait à eux de “monter” le carnaval. En 1997, ce sera donc normal de voir les mascarades de Larrau à Barcus ; le système d’échange fonctionne ici parfaitement. Mais cette communication peut se trouver perturbée par des oppositions entre villages. En Soule, il est de notoriété publique que certains villages entretiennent avec d’autres des relations distantes. Le contenu du conflit peut être parfois recherché dans l’organisation d’une manifestation culturelle. Ainsi, telle commune en veut à telle autre parce que cette dernière pensait être la seule à “monter” tel événement culturel, telle année ; elles ne se sont pas entendues et entretiennent des relations quelque peu tendues. Ainsi, celui qui montera des mascarades n’ira pas visiter un village où il n’aurait pas été invité puisque c’est selon cette modalité que fonctionne le système d’échange. La communication entre les villages n’est donc pas systématique. Elle est conditionnée par les invitations des autres villages de sorte qu’un village qui n’a pas envie d’écouter ce qu’un autre village pense de lui peut simplement faire avorter la communication en oubliant l’invitation. Les mascarades fonctionnent comme miroir du village visité dans la mesure où les deux parties s’entendent préalablement. Les mascarades ne peuvent passer à l’énonciation sans l’accord du public. C’est donc le public, les villageois qui accueillent, qui conditionnent l’énonciation. Sans son accord préalable, toute performance est impossible. Pour qu’il y ait des mascarades, il faut donc en premier lieu qu’il existe un public qui souhaite écouter les énoncés. La participation des habitants par l’organisation des dons de boissons et de nourriture aux acteurs, la préparation des repas pour, la participation à certaines danses notamment "branlia", l’écoute attentive des couplets et des énoncés des jeux des hongreurs, rémouleurs, bohémiens et chaudronniers conditionnent leur réalisation. De plus, il existe une logique qui préside à la répartition chronologique des mascarades. C’est le village premier voisin qui accueille généralement la première sortie des acteurs. Ainsi en 1995 (Barcus organisait), c’est le village d’Esquiule qui fut le premier visité ; en 1996 (Musculdy organisait), c’est à Pagolle que fut donnée la première des mascarades extérieures au village. Les mascarades se “montent” toujours pour la première et la dernière au village qui les créent, la deuxième dans le village premier voisin, puis ensuite dans des villages de plus en plus éloignés, comme en 1996, Pagolle, puis Ordiarp (Urdinarbe) pour ensuite revenir dans des villages plus proches, comme pour décrire un cercle qui correspond plus ou moins aux limites culturelles de cette manifestation populaire. Ainsi, les villages du nord de Mauléon (à l’exception de Moncayolle en 1996) n’ont pas depuis fort longtemps “monté” de mascarades si bien que ces dernières ne les visitent plus. En définitive, ce sont les villages qui ont organisé depuis peu des mascarades qui sont visités. Cette règle peut toutefois être rompue en raison des conflits existant entre certains villages. Les mascarades qui sortent de la Soule visitent généralement des villes du Pays Basque Sud mais nous avons vu que ces mascarades changent de fonction dès lors qu’elles quittent leur territoire culturel. De théâtre populaire souletin elles sont promues à un théâtre national basque, dénominateur culturel commun au peuple basque. La dimension de l’échange est incarnée par le don de boissons et de nourritures pendant le repas de midi chez l’habitant. Ce déjeuner festif est préparé par la maîtresse de maison (etxekanderea) et il en possède les caractéristiques. Les plats nombreux et copieux rassemblent souvent des produits de la maison ; ce fut le cas lors de notre repas à Sainte Engrâce où nous avons eu l’occasion de déguster le fromage. D’autres produits peuvent être proposés, notamment du cochon (xerrikia). La circulation traditionnelle des parts de viande fraîche s’insère donc dans une circulation intra-villageoise, entre premiers voisins36 mais aussi dans une circulation familiale (la mère de notre hôte à Barcus nous a offert de savourer le boudin préparé par ses soins) et inter-villageoise grâce aux mascarades. L’alcool, et surtout le vin, mais aussi la nourriture participent donc à un système d’échange de don, contre-don qui réunit l’ensemble des villages ayant une tradition de mascarades dans un système codifié d’échanges.

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT A L'EHESS. CHAPITRE 13. LES THEMES TRADITIONNELS DE LA LITTERATURE ORALE.

Chapitre 13 Les thèmes traditionnels de la littérature orale 1) L’affirmation d’une identité souletine La situation de crise que connaît la culture souletine amène les couplets à louer les efforts de certains habitants qui oeuvrent pour le développement culturel. L’une des relations qu’entretiennent la société et la culture avec la littérature orale est ici mise à jour. L’importance de l’analyse de leurs relations pour la compréhension même des textes prend ici tout son sens. L’affirmation de l’identité villageoise souletine et, plus généralement basque, est ainsi mise en exergue. Elle se donne à entendre dans le chant final des mascarades de Barcus en 1995. Ürzo eijer bat gertatü da Une jolie palombe est apparue Barkoxe herrian pausatü ta Elle s’est posée sur le village de Barcus Haren agurrak eman indarrak Son salut nous a donné des forces Alageratü gogo bihotzak Et réjouit la pensée et les coeurs Iratzarri da gazteria La jeunesse s’est réveillée Auntji ederretan dantzaria Le danseur dans sa plus belle prestance Botz ozenetan kantaria Le chanteur avec sa voix sonore Beitügü laidatü nahia Car nous avons la volonté Etxahun Topeten herria De louer le village d’Etxahun Topet Izan girade hürrün mündian Nous sommes allés loin dans le monde Laketürik kirol zelaietan Nous sommes plus dans les stades Oraikuan sartüko giruan Maintenant entrons dans l’ambiance Barkoxek beha dien jokian Dans le jeu qu’attend Barcus Ce fut aussi le cas pour les couplets donnés par les rémouleurs de Musculdy dans le village d’Esquiule. Ce dernier, limitrophe du Béarn, est replacé dans l’espace culturel souletin, et ce grâce aux poèmes des rémouleurs. Ainsi en est-il par exemple pour le chant destiné au maire du village d’Esquiule. Le premier vers ne se distingue pas des autres premiers vers destinés aux différents allocutaires "maires", il demeure au contraire traditionnel. Le deuxième vers remémore à l’auditoire (à l’allocutaire mais également à tous ceux qui ont écouté le poème) la participation du maire aux dernières mascarades, et plus particulièrement son rôle de paysan. Le troisième vers du quatrain ci-dessous exprime bien l’idée que son nom n’est pas béarnais. Il lui rappelle au contraire son origine basque. Agur herri huntako jaun mera noblia Salut au noble Maire de ce village Azken maskaradako laborari jauna Aux dernières mascarades, le monsieur paysan Chabalgoity izena ez da biarnesa Le nom de Chabalgoity n’est pas béarnais Nulaz ez date bihar üskaldün Eskiula Comment Esquiule demain ne serait pas basque En définitive, ces couplets sont réalisés pour exprimer l’attachement de cette personnalité politique à la culture et à la société souletines. Pour ce faire, les rémouleurs rappellent la participation du maire au théâtre rural souletin et son nom demeure un signe d’appartenance à la communauté souletine. Si bien que le nom de famille qui est le nom de la maison est pour les compositeurs du poème considéré comme un signe d’appartenance à la communauté souletine. En d’autres termes, pour les jeunes de Musculdy, porter un nom basque, c’est être basque. La participation aux mascarades permet d’affirmer leur attachement à leur pays, à leur culture, à leur langue, et donc aux critères qui définissent l’identité souletine. Les mascarades sont donc une forme de production d’une identité villageoise, souletine, basque, fondée sur la sensibilisation des participants à certains traits, tels que la langue, la culture, le territoire. Ceux-ci sont destinés à activer le sentiment d’appartenance de la population souletine. En période de crise culturelle, cette manifestation populaire devient l’occasion pour la minorité culturelle d’affirmer sa différence, de lutter contre l’assimilation que l’Etat français impose à travers ses institutions telles que l’école, le service national. Tous les marqueurs de l’identité souletine sont ainsi mis en exergue. Ici, c’est la fierté d’appartenir à une même culture qui est mise en avant. Être souletin, c’est donc non seulement porter un nom basque, mais aussi participer aux formes traditionnelles de la culture populaire de ce pays. Participer aux mascarades, c’est affirmer son attachement à sa famille, à sa maison, à son quartier, à son village, à son pays (le Pays de Soule), à sa province (la Soule), au Pays Basque. L’analyse des mascarades met en lumière ces cercles d’appartenance des individus. Tout est donc mis en oeuvre pour que les participants prennent conscience de l’importance de la sauvegarde de leur langue, de leur culture. La langue vient ici appuyer ce sentiment d’appartenance en complément des images véhiculées par les croix basques (présentes sur les costumes de certains danseurs et sur la table à aiguiser des rémouleurs), le drapeau souletin (représentant un lion), le ruban du porte-drapeau et du monsieur (blanc et vert, couleurs qui rappellent le drapeau basque «ikurrina»), les cocardes sur les bérets de la même couleur. Même les épingles qui sont remises au public lorsque les auditeurs rétribuent les acteurs sont vertes et rouges. Le changement de drapeau (du drapeau français tricolore, bleu, blanc, rouge par le drapeau souletin) exprime le passage de symboles français à des symboles souletins et basques. Cette modification est à rechercher dans la crise culturelle que connaît la Soule depuis la Seconde guerre mondiale. A la domination de la langue et de la société française, les Souletins répondent par l’affirmation de leur identité en modifiant certains symboles dans leurs représentations populaires. La souletinisation des énoncés renforce aussi (comme nous venons de le constater pour certains symboles) cette prise de conscience d’une appartenance à une culture différente de la culture française. A une crise culturelle, les Souletins (et parmi eux ceux qui décident de monter des mascarades) répondent par des processus de différenciation par lesquels les individus peuvent prendre distance par rapport à la société française et aux valeurs qu’elle véhicule. Les acteurs de la culture souletine tentent d’initier un processus d’assimilation ou d’identification par lequel les participants se rendraient sensibles à de nouvelles valeurs. Dans ces circonstances, la culture populaire devient pour les militants culturels mais aussi pour les militants politiques "abertzale", l’occasion d’élaborer des stratégies efficaces pour affirmer leur identité. En période de mascarades, tout ce qui est souletin est mis en valeur. La satire à l’oeuvre dans le poème qui suit illustre bien l’idée d’une fierté propre aux Souletins quant à leur danse. Lagabot ebatsirik ümen da biarnes-er Certains disent que La Gavotte a été volée aux Béarnais. Haren dantzatzeko ez dirade auher Pourtant ils ne sont pas capables de la danser Gora jauzten beitira eskuin eta ezker Puisqu’ils sautent en hauteur à droite et à gauche.37 Dantza akabi ondun ez ni her butiller La danse terminée je ne vais pas les applaudir. Ce poème met bien en avant le ridicule des danseurs béarnais (qui ne savent pas danser correctement leurs danses) et les qualités des danseurs souletins. Ce sont en réalité tous les acteurs de la culture souletine qui sont mis à l’honneur. Mais ces acteurs ne sont pourtant pas épargnés par la critique. Ci-après, les rémouleurs de Barcus louent l’attachement d’un villageois à la tradition tout en dénonçant son penchant pour la boisson : Fatulari handia hurruin famaturik De grande réputation, Uskaldun jokietan jakinsu gidari Organisateur et conservateur des traditions basques, Ezta ez gune horietan kapabliagorik De nos jours, personne n’est plus capable que lui, Egunaz eta gaiez eztenean egarri De jour comme de nuit quand il n’a pas soif. La forme du poème permet de faire passer les deux idées. La première est contenue dans les trois premiers vers, la deuxième dans le dernier. Ce texte nous renseigne quant aux deux fonctions des poèmes : critiquer et honorer. Louer les efforts de tous ceux qui entreprennent de lutter pour la sauvegarde de la culture devient, en période de crise, l’une des fonctions de ce théâtre populaire rural. Les poèmes deviennent l’occasion de faire le point sur la situation culturelle. Le poème, destiné à Aramburu et chanté par les rémouleurs de Barcus, en 1995 illustre bien notre propos. Les deux premiers vers explicitent la crise culturelle et plus particulièrement la crise qui affecte la création des chants en raison du fait que les créateurs se font rares, que la nouvelle génération est peu encline à reprendre les anciennes traditions : Kantore huntzaliak, Xiberuan bekantzen Les compositeurs de chants se font rares en Soule. Zaharrak juan ondoan, gazteak ez abiatzen Les vieux sont partis, les jeunes ne commencent pas. Les deux vers suivants louent les efforts d’un compositeur qui crée de nouveaux chants. L’accent est mis sur l’importance de la création pour la continuité culturelle : Altzain halere bada, nurbait ezkibatzen A Altzai, au moins il y en a un qui écrit, Jean-Louis zi hadi lüzaz, kanto berri huntzen Jean-Louis continue à créer de nouveaux chants. Les Souletins ont ainsi bien à l’esprit qu’une culture ne peut se perpétuer dans la répétition à l’identique (par la reprise d’anciens chants). Au contraire, la création demeure leur principale préoccupation. Le chant final de Barcus en 1995 signifie bien le rôle des mascarades pour la communauté. Le théâtre rural doit permettre de louer le village qui l’organise. Tel est le sens des quatrième et cinquième vers du chant final de 1995 : Beitügü laidatü nahia Car nous avons la volonté de louer Etxahun Topeten herria Le village de Topet Etxahun. Au sentiment d’appartenance qui découle du sens du texte (appris par tous les acteurs) s’ajoute le sentiment de communauté qui découle de la relation physique qui existe lors de l’énonciation. Le chant final est l’occasion pour tous les acteurs (c’est-à-dire pour la jeunesse d’un village) de se sentir unis, soudés. En chantant ensemble, les acteurs s’affirment en tant que groupe. Le regroupement de tous les acteurs pour le chant final est donc l’occasion de vivre physiquement ce sentiment d’appartenance. Le refrain du chant final donné par le village de Musculdy est aussi intéressant dans la mesure où il développe encore une fois ce thème de l’appartenance : Aintzina Müskildi, jarraiki ber xenda En avant Musculdy suit le même sentier, Harizpe Oihenart, berriz maskarada Harizpe Oihenart, de nouveau des mascarades. Begira hizkuntza, ta jokü xaharra Conserve la langue et les jeux anciens, Bizi dadin bihar, gure Xiberoa Tu vivras demain notre Soule. Tous les éléments du sentiment d’appartenance sont ici mis en avant : le désir de continuité des anciennes traditions, le respect dû aux anciens, au passé commun, à la culture commune, le désir de vivre en Soule et pas ailleurs. L’important réside dans le fait que les acteurs intériorisent ces valeurs. Ils ne font pas que les chanter, ils les vivent. La Soule est ainsi considérée comme une entité vivante. Le posséssif “gure” (notre), mis à côté de la province Xiberoa illustre bien cette relation particulière. Ces chants ont donc bien comme fonction de réactiver auprès des participants un sentiment et une fierté d’appartenance à leur village et à leur Soule. La forme des textes peut donc changer (la forme des énoncés des rémouleurs n’est pas la même que celle du chant final ou que les énoncés des chaudronniers) mais certains thèmes sont toujours développés comme le poème des rémouleurs qui suit : Egün hun dereiziegü adixkide hunak Bien le bonjour chers amis, Zieta jin dirade gure maskaradak Nos mascarades sont venues à votre rencontre. Plazer har ezazie gurekin batian Prenez du plaisir avec nous, T’azkar begira bethi üjaintsa zaharrak Et gardez toujours les vieilles coutumes. 38 Parfois même, des parties des énoncés sont tout simplement pratiquement reprises. Les mêmes idées sont développées : Harizpe Oihenart berriz maskarada Harizpe Oihenart de nouveau les mascarades Muskildiko herria zinez alagera Le village de Musculdy vraiment joyeux Begiratuz hola jokü xaharra Conservez comme cela les anciens jeux Agian lüzaz heben holako giroa Souhaitons ici longtemps une telle ambiance39 Le premier vers correspond en fait au deuxième vers du refrain du chant final. Le thème est toujours le même et véhicule l’idée de continuité de la tradition. 2) Les représentations de la femme Bien que depuis une vingtaine d’années, les femmes participent de plus en plus aux mascarades, la littérature des mascarades demeure une littérature d’hommes. Les femmes accèdent à la danse et font partie des Rouges alors que les rôles des Noirs sont encore détenus exclusivement par les jeunes hommes. L’image de la femme dans les textes des mascarades est souvent associée à celle des animaux. Ainsi en est-il pour les énoncés des bohémiens qui dans leurs salutations utilisent un vocabulaire qui est d’habitude utilisé pour le bétail. Le chef des bohémiens dans les mascarades de Barcus en 1984 salue en disant : «Agur gizonak eta emaztik (Salut les hommes et les femmes)» mais aussitôt les autres surenchérissent en disant : «ernaiak eta antzik» qui peut se traduire, soit par "les vides et les pleines", soit par "celles qui sont enceintes et les stériles". La première traduction semble plus proche du sens que souhaitent les auteurs. Le terme "ernari" se traduit dans le dictionnaire de Junes Casenave-Harigile par "pleine". Le terme "antzik" ne trouve pas d’équivalent direct mais semble pouvoir être rapproché au terme "antzü" qui signifie "stérile". Le dictionnaire français-souletin nous donne la réponse en spécifiant bien deux termes distincts pour la traduction du mot stérile. Stérile se dit pour les femmes "agor" ou encore "haurgabe" (sans enfant) ou "barret" alors qu’il se dit pour les animaux "antzü". L’image de la femme enceinte est donc associée à l’image des femelles "pleines". Mais les Bohémiens ne sont pas les seuls acteurs dont les énoncés rapprochent l’image de la femme et celle des animaux. Les rémouleurs, dans le poème qui suit, donné par les acteurs de Musculdy est ici exemplaire : Agur Arroketa eta Idiartia Salut Arroketa et Idiartia, Gizona bezain eder hemen kabalia Le troupeau est ici aussi beau que l’homme. Agei dira nur diren hen genhazaliak On voit ici qui les alimentent Dudarik gabe dira etxek anderiak Sans aucun doute ce sont les maîtresses de maison.40 Les maîtresses de maison sont ici qualifiées de "genhazaliak" qui marque bien l’intention des auteurs d’associer les femmes au monde animal. Tous les énoncés des "noirs" (des énoncés des bohémiens aux prêches des chaudronniers et aux couplets des rémouleurs) prennent pour cible les femmes. Les auteurs leur reprochent leur poids (ainsi dans le texte des chaudronniers de Musculdy) et leur conseille de faire du jogging. Les chaudronniers récusent leur pouvoir grandissant au sein de la maison, mais aussi au niveau politique. Rappelons aussi que l’image de la femme passe par la seule femme du cortège, la bohémienne qui, en arborant sur sa poitrine "une Miss Musculdy", reproche notamment aux femmes de trop prêter attention à leur apparence. Pour eux, elles sont trop bien habillées. Elle se présente comme ayant l’inverse des qualités que doit posséder la femme souletine, mariée et fidèle à son mari. Concupiscente, elle s’adonne au libertinage et aguiche tous les hommes, y compris ceux du public. Tout dans son déguisement n’est que provocation ; son corps exhibe de faux seins et nous rappelle que d’un corps en émerge toujours un second. Il nous faut cependant constater que cette façon de prendre pour cible la femme est commune à une littérature orale rurale. Les "jotas de picadillo" et les "dichos" de la fête du Saint Patron en Aragon jouent des mêmes références. Les thèmes abordés dans les mascarades font donc partie des thèmes traditionnels de la littérature orale. Ils ne prennent en quelque sorte leur spécificité qu’en raison du contenu qui traite des problèmes et des histoires souletines. Il existe donc des thèmes communs (comme par exemple le thème de la femme) aux différents énoncés des divers acteurs.

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT A L'EHESS. CHAPITRE 15. OBSERVATION PARTICIPANTE.

Chapitre 15 Observation participante A l’occasion de mon premier véritable terrain, je décidais de m’installer à Barcus. C’était en 1995. Il n’est jamais aisé d’enquêter dans un village sans connaître personne. Aux yeux des habitants, j’étais un étranger ; en vue de faciliter mes rencontres, je passais mes deux premières nuits à l’hôtel "Chez Chilo" où je faisais connaissance avec différents Barcusiens. Je fréquentais le Café du centre chez Saru, considérant que ce serait en ce lieu de socialisation que je pourrais lier des contacts avec les acteurs. L’endroit devenait pour moi un lieu de passage nécessaire pour me plonger dans l’ambiance, à quelques jours du début des mascarades. Je me présentais en qualité d’étudiant. Ayant à l’esprit que les villageois sont plus familiarisés avec les études historiques qu’avec celles qui relèvent de l’ethnologie, je devenais par commodité un étudiant en Histoire. Depuis ce premier contact, une fois que l’information avait circulé auprès de nombreux villageois, j’étais "l’historien". C’est sous cette “identité” que je prenais contact avec le monsieur, acteur incontournable au dire de la plupart sachant qu’il était le responsable de l’organisation des mascarades. Nos entretiens me permettaient d’obtenir la liste des participants, leur profession, leur âge. Je me familiarisais aussi avec les noms basques des personnages, qu’ils soient acteurs (kerestuak, xorrotxak, buhameak, et autres kauterak), danseurs (aintzindariak, txerreroa, kantiniersa, ensenaria, zamalzain, gatuzaina), ou musiciens (txülülaria, atabalaria). L’hôtel "Chez Chilo" devant fermer ses portes pour raison de congès annuels, il me fallait trouver un autre logement. Le dimanche de la représentation, je rencontrais celui qui allait m’héberger. Sa fille tenait le rôle de porte-drapeau et son jeune fils apprenait à jouer de la txülüla (flûte à trois trous). Cette famille était fortement enracinée dans les pratiques culturelles souletines, à travers la danse, le frère de mon logeur était moniteur de danse; mais aussi la musique, le grand-père de ma logeuse était "txülülaria" . Par ailleurs, il avait été l’informateur de J.M. Guilcher dans les années 1960). En outre, le monsieur des mascarades a un lien de parenté avec ma logeuse puisqu’il vit avec l’une de ses soeurs. Je prenais conscience de l’interconnaissance à l’oeuvre dans cette petite communauté villageoise et des nombreux liens qui existaient entre les différents acteurs. Je décidais de suivre des cours de danse et me retrouvais en compagnie des plus jeunes du village pour une initiation aux danses les plus élémentaires, ce qui me permettra par la suite de participer aux côtés des acteurs à certaines danses lors de mascarades où le public était convié. Dès huit heures, les acteurs commençaient à se préparer puis se retrouvaient sur la place du village. Certains arrivaient habillés, d’autres ne revêtaient leurs costumes que sur place. Après les avoir salués et après avoir pris un café en leur compagnie, le temps d’attendre les retardataires, je montais dans l’une des voitures qui roulaient en cortège en direction du village visité. Pétards et avertisseurs sonores retentissaient de toute part pour mieux signifier le début de la journée festive et illustrer l’agitation qui gagne les acteurs. Je suivais tous les dimanches le cortège auquel je me joignais pour visiter les différents villages, et me familiarisais avec cette nouvelle vallée que je ne connaissais pas. A midi, je partageais le repas des acteurs. L’après-midi, j’assistais aux représentations et tentais de décrire les différents jeux. Comme le souligne l’auteur de pièces de théâtre Antton Luku : “pour les mascarades une formation empirique existe. Les souletins savaient qui étaient les personnages, comment ils se déplaçaient, comment ils devaient donner les textes. Tout ceci s'apprend en voyant”. L’espace festif reste toujours populaire et les lieux de retrouvailles sont généralement des cafés ou des restaurants habituellement fréquentés par la population. Vers 18 heures, j’étais invité à prendre l’apéritif dans un bar surchauffé par l’ambiance festive. Alors que les plus jeunes rentraient chez eux pour être en forme le lendemain à l’école, de nombreux acteurs veillaient durant plusieurs heures dans le village visité et discutaient, soit entre eux, soit avec les autres jeunes du village. Il n’était pas rare que quelques acteurs soient invités par ces derniers à partager le repas du soir mais la plupart du temps, la troupe retournait dans son village pour dîner au restaurant puis s’attarder dans un café ou chez l’un d’entre eux, et ce au grand dam de certains villageois. Dès le lendemain, les réflexions rappellent sur un ton humoristique que toute déviance est ici source d’anecdote susceptible d’alimenter les textes des mascarades. Les acteurs du village d’Idaux-Mendy en 1999 ont tenté de ridiculiser un ethnologue (dont je tairai le nom) à la répétition générale. Il était venu pour leur donner des informations concernant l’histoire et la signification des personnages. Il a répondu aux questions (qui traduisent l’intérêt de certains acteurs) mais n’a pu faire l’économie d’une mise à l’épreuve par Pitxu. A n’en pas douter, il a excellé dans son rôle qui lui permet de ridiculiser quiconque. Quoi de plus normal qu’il s’en prenne à quelqu’un qui, pour lui, symbolise la figure de l’étranger, du français, de la culture savante, de l’intellectuel. Lui qui est acteur est déjà entré dans son personnage au point de le tester sur cette première cible, avant l’heure. Le mécanisme de transmission traditionnel a suffi à Pitxu, qui ne porte aucun intérêt aux informations que donne un étranger sur ce qu’il est (puisqu’il est déjà, avant même que le rite ne commence vraiment par la première représentation et depuis qu’en cette soirée de septembre 1998, il est entré dans son personnage. Il sait d’un autre Souletin, tout ce qu’il doit savoir ; c’est cette vérité venue de la transmission orale qu’il préfère et respecte. L’ethnologue peut devenir sa cible puisqu’il ne lui est pas nécessaire. L’acteur sait de plus qu’il va s’attirer par sa moquerie, l’approbation de ses jeunes amis et camarades du même village. Se moquer de l’autre pour mieux s’affirmer soi-même. 1) L’apprentissage de la langue Ma faible connaissance de la langue n’est-elle pas aussi pour beaucoup dans l’explication d’une attitude quasi paranoïaque vis-à-vis de mon terrain, une non-capacité à parfaitement communiquer ayant créé un complexe "d’infériorité" qui m’a longtemps tenu paradoxalement à l’écart et à distance de cet espace et des gens comme si je me reprochais la lenteur de mon apprentissage ? Peuvent-ils s'expliquer par le fait que j’ai fui le jour des dernières mascarades de Barcus, que je me suis éclipsé pour ne pas avoir à jouer mon rôle d’assistant médecin que les Barcusiens m’avaient permis de tenir depuis la matinée ? Comme si le trac m’avait envahi, m’empêchant de tenir mon rôle (comme de nombreux acteurs doivent l’éprouver avant de monter sur scène). Une fuite donc qui m’a toujours hanté depuis. Je voulais sans doute pouvoir retourner au village ayant terminé mes recherches pour les remercier de m’avoir permis de vérifier l’hospitalité spécifique aux habitants de cette vallée. En m’accueillant et en me faisant participer au rite festif que j’étais venu étudier, ils m’avaient intégré et ma fuite symbolisait pour moi une déception. Continuer ma formation linguistique, vivre pendant plusieurs mois en Soule, telles étaient en ce mois de janvier 1999, mes nouvelles priorités. Bien sûr, je n’avais pas choisi la voie la plus facile en décidant d’étudier la langue basque puisque au début de mon cursus universitaire en anthropologie je ne la pratiquais pas. J’ose espérer que mes efforts seront récompensés par l’estime de ceux que j’ai étudiés et dont j’ai voulu, par la production littéraire carnavalesque, saisir les préoccupations et les manières d’être et d’agir. L’apprentissage linguistique est aussi rendu difficile par le contexte de crise de la langue basque en Pays Basque Nord. Ceci étant dit, cette situation ne saurait me servir d’excuse pour masquer ma maladresse. J’ai bien conscience qu’au début de mes études, en ne parlant pas la langue, j’ai dû heurter de nombreuses sensibilités, qui en Soule sont exacerbées par la crise linguistique, mais j’ai toujours tenté de combler ces lacunes. Autant que faire se peut, j’ai utilisé le basque pour communiquer avec les habitants, ayant conscience du fait que ma présence au début de non bascophone, allait dans le sens d’une acculturation. Mener des recherches en basque avec ceux qui le parlent, reste aussi un moyen pour le chercheur de trouver auprès de la population qu’il étudie une légitimité. La question "Comment pouvez-vous faire une étude sur la culture basque sans parler la langue basque ?" fut souvent posée au début. Au Pays Basque, il vaut mieux parfois, auprès des acteurs culturels, parler le basque, même en faisant des fautes, plutôt que de s’exprimer en français. La qualité du basque utilisé devient ainsi aussi, un critère que les habitants retiennent pour juger un étranger et les efforts pour parler la langue ne restent jamais vains et peuvent parfois même déboucher sur des félicitations. C’est grâce à ces moments que j’ai, pour ma part, retiré le plus de satisfaction, en lisant sur les visages de mes interlocuteurs, le plaisir de m’écouter parler en basque en se disant "Un de plus, la langue continue..., continuera..." Parler le basque, pour moi, c’est aussi alimenter l’espoir et le désir des Basques de continuer à parler leur langue. Défendre une langue, c’est la parler, et quoi de plus légitime que de congratuler ici tous ceux qui oeuvrent pour une anthropologie basque en basque, pour une ethnologie autochtone. La passion pour une culture, une langue, un peuple, c’est en réalité vers cela qu’il faut chercher l’obstination nécessaire à une telle recherche. En l’occurrence, ce travail est le fruit d’une solidarité des Souletins à mon égard, mon statut social nécessitant une "prise en charge", comme à Barcus. Pendant longtemps, et l’histoire de la discipline est là pour l’illustrer, les ethnologues se sont fourvoyés aux côtés du Pouvoir ! L’anthropologie et le pouvoir colonial n’étaient-ils pas étroitement liés ? N’est-il pas temps de s’investir au côté des opprimés, des minoritaires ? N’est-ce-pas là aussi le rôle d’un chercheur en sciences sociales ? Quand tous les habitants parlent le français, la tentation est grande pour le chercheur non-bascophone, de mener ses recherches dans cette langue, mais dans ces conditions, l’ethnologue respecte-t-il vraiment sa discipline ? Sa non-compétence reviendrait-elle, comme nous l’avons déjà noté, à accentuer cette acculturation en participant à stigmatiser l’anthropologue du côté de l’étranger, du non Souletin, du non Basque ? et qui irait dans le sens d’une séparation entre d’un côté les Souletins, et d’un autre côté, moi le Français, l’étranger. La preuve en est, le chant des rémouleurs qui m’était destiné. Le terrain m’a amené à me présenter comme un habitant de Bayonne, du Labourd, du Pays Basque en passant d’étranger à Basque, mais un Basque "manex", c’est-à-dire un Basque non souletin. Analyser leur perception de ma présence et de quelle manière ils m’identifient, me permet en retour d’obtenir des informations concernant les modalités de l’établissement des signes d’appartenance et de l’identité. Une manière ainsi d’obtenir une conception du monde et de soi, donnée par les Souletins. La présence sur le terrain et l’analyse des conséquences de celle-ci deviennent indispensables. Rester à observer des répétitions comme je l’ai fait en cette année 1999 à Idaux-Mendy peut induire plusieurs attitudes. Je me tenais à quelques centimètres de deux moniteurs venus du village de Musculdy et ceux-ci expliquaient aux nouveaux rémouleurs comment interpréter leur rôle. En chantant, tout en lisant pour les nouveaux, de mémoire pour les anciens, les poèmes déjà composés et écrits, ils arrivaient à un chant dont le dernier vers change en fonction du village. Le dernier vers "Idauze Mendi nuntxe den" n’était pas en adéquation avec le (7 + 6) isosyllabique, je me suis surpris à émettre l’idée que ce serait “Idauze Mendi nun den” qui conviendrait mieux, ayant déjà noté pour d’autres mascarades cette modification qui permettait de respecter le (7 + 6) déjà évoqué. Cette situation illustre de quelle manière la présence du chercheur peut directement influer sur le rite. Un autre événement permet aussi d’évoquer de telles situations. Lors des mascarades de Barcus et d’Alçay, je me trouvais pendant les jeux de l’après-midi, assis au milieu des chaudronniers et je les entendais discuter de l’emplacement que devait choisir Pitxu pour le moment venu dans son rôle. Cet endroit se trouvait à quelques deux cents mètres du fronton où les acteurs jouaient et je partis avec l’un des acteurs en reconnaissance. L’endroit convenait et nous avons averti Pitxu qui, cinq minutes plus tard, répondait au patron hongreur à la question traditionnelle en béarnais - «Ounes Pitxu ?» depuis cet espace que j’avais choisi. A force de suivre les mascarades, j’en avais inconsciemment acquis le déroulement et je pouvais influer de la sorte sur l’objet de ma recherche. Je devenais participant tout autant qu’observateur. C’est d’ailleurs cette observation participante qu’évoquait insidieusement une journaliste de France Culture au cours d’une émission42 spéciale intitulée "mascarades souletines" à laquelle j’étais invité. Quelques heures auparavant, dans une salle de restaurant, elle était témoin d’une scène dont j’étais la victime "consentante". En effet, lorsque parmi les jeunes filles de la troupe qui m’accompagnait l’une d’elles s’écria : « Mêlée sur l’historien ! », je m’allongeais à terre ; la bohémienne qui n’était autre qu’un homme travesti se prêtait de bon coeur à cette plaisanterie. Je désirais faire l’expérience de la fête et je devais me plier à leurs exigences. L’observation devient ici "participante" et méritait en effet d’être soulignée tant elle peut s’avérer être une expérience unique... Participer à ce théâtre carnavalesque, c’est aussi pour certains acteurs l’occasion de s’initier ou de se former à l’usage de la langue souletine. Un moyen de désaliénation (en prenant conscience de leurs différences et de leur identité) et de désacculturation. 2) Les mascarades initiatiques Pour ma part, ce travail de recherche fut un chemin de connaissance de la culture de mes parents, de ma famille ; plus précisément, s’intéresser à la culture basque est devenu pour moi un moyen de communiquer avec ma grand-mère, et par là même un moyen de me réapproprier une identité. Ma non-bascophonie devenait l’expression d’une acculturation qui avait pour conséquence la rapide disparition de l’usage de la langue dans ma famille. Un mariage avec un non-bascophone, et le destin culturel d’une future famille change. Ma grand-mère n’a pas appris le basque à ma mère qui ne me l’a donc pas appris. La langue aurait été perdue si mes études et mon intérêt personnel ne m’avaient pas conduit vers l’usage du basque. A travers moi, il revivait dans la famille et je me surprenais à vouloir l’enseigner à certains membres de ma famille qui, pour des raisons professionnelles, s’exilaient parfois vers d’autres régions, voire d’autres pays ; or, l’une des conditions de l’apprentissage réside dans le fait d’habiter au Pays Basque pour une pratique régulière de la langue. A défaut, la langue sombre dans l’oubli. Dans ce sens, ma présence sur le terrain devenait indispensable tant pour pratiquer le souletin que pour mener à bien les entretiens dans cette langue. Soucieux de ne pas abuser de l’hospitalité des habitants, je décidais de louer une chambre sur Mauléon formule qui se révéla la moins onéreuse. J’étais satisfait de pouvoir résider en Soule tout en préservant une certaine intimité, et par conséquent une certaine liberté d’expression nécessaire à la bonne marche de mon projet. Notamment, je pouvais désormais terminer une série d’enregistrements débutés en 1995 à Barcus. Je pouvais revoir d’anciens informateurs et préparer dans de bonnes conditions le suivi des mascarades. En tout état de cause, les allers et retours incessants pour assister en 1998 aux répétitions m’avaient convaincu de la nécessité d’habiter soit au village, soit dans un lieu proche. Depuis 1995, j’ai suivi les mascarades de Barcus, de Musculdy (1996), de Larrau (1997), d’Idaux-Mendy (1999) et de Tardets (2000). Ma recherche m’a amené ainsi à parcourir la Soule, la visitant avec les troupes de nombreux villages. De toutes les mascarades, ce sont certainement celles de Barcus qui m’auront le plus marqué, considérant l’accueil particulièrement chaleureux de ses villageois. Comprenant ma situation financière, ils m’ont permis de faire l’expérience de ce rite carnavalesque en m’hébergeant et en me nourrissant comme un membre de leur famille. Je découvrais donc en cette année 1995 une culture populaire par une participation dominicale qui me permettait de partager des moments festifs en compagnie de la jeunesse du village. En écoutant les acteurs, je comprenais l’importance de la continuité de ce rite carnavalesque autant pour la danse que pour la langue. En partageant leur repas, je me sentais proche de leur groupe, de ce cercle de jeunes Barcusiens. En buvant, j’expérimentais l’ivresse collective des fêtes et me laissais envahir par l’expérience d’une communion. Je comprenais l’importance de mon apprentissage de la langue pour accéder au sens du rite. Initié par la pratique, je faisais l’expérience de ce théâtre (en ayant joué à Barcus) et éprouvais le besoin d’accéder à une communication nouvelle en basque. Les mascarades devenaient au cours des années le lieu où je prenais conscience de mon parcours linguistique. Expérience plutôt qu’enquête, ce premier terrain est devenu le chemin d’une découverte intérieure. Ce terrain initiatique affectant de façon significative ma manière d’être au monde. En parlant basque, je découvrais les chemins du combat mené. Chaque année, les mascarades m’amenaient à parfaire ma formation, les textes des mascarades tout comme la présence sur le terrain me permettant de poursuivre ma formation linguistique. Je me surprenais même parfois, à réaliser des versets de rémouleurs. Je faisais à mon tour par la composition, l’expérience d’un genre littéraire, des difficultés à vaincre (l’air à intégrer comme base de toute création, le rite, l’organisation formelle , la qualité de la voix). Je devenais basque par un usage quotidien de cette langue, par l’expérience d’une vie collective dans un Barnetegi (Centre de formation en langue basque) à Forua en Biscaye pendant plusieurs mois... "Bai, euskaldun naiz, eta hori dela eta euskaraz bizi naiz : oui, je suis basque, et c’est pourquoi je vis en basque". Cette recherche qui implique une composition en français me détachait aussi de cette nécessaire immersion et révélait par là même ses faiblesses. Composer en français une thèse me replaçait encore du côté de l’étranger et je m’interrogeais sur un nécessaire passage à une écriture en basque qui serait l’expression d’une réelle corrélation entre le désir de militer et ses possibles applications. La composition d’une écriture anthropologique en basque serait la marque de cette adéquation. L’écriture en français devient pour les militants culturels l’expression d’une trahison par l’utilisation (dans une situation diglossique) de la langue dominante de l’aliénation. Ecrire en basque devient une manière de lutter pour la reconnaissance de son usage tant au niveau des institutions publiques qu’au niveau de l’université, et donc de l’enseignement et de la recherche. La lecture même des publications en majorité en langue française sur le Pays Basque Nord traduit encore de manière significative le chemin à parcourir pour qu’une véritable recherche puisse être réalisée en basque. La formation des étudiants reste à ce titre significatif et le système existant au Pays Basque Nord (qui ne possède pas d’université autonome) illustre des blocages existants. Mon propre apprentissage du basque (financé personnellement) reste encore à l’image de la situation de nombreux chercheurs qui ont décidé de travailler sur le Pays Basque sans avoir accès à une formation adaptée. S’instaure un climat d’interconnaissance ; chacun ayant observé l’autre sait désormais ce qu’il veut, et généralement sait à qui il a affaire. Rien ne vaut de faire la fête avec quelqu'un pour le connaître : "In vino veritas !" En m’invitant à partager des instants privilégiés, je me dévoilais, ce qui faisait tomber les dernières barrières (j’allais écrire barricades..., la preuve que les mascarades envahissent ceux qui les approchent, et je me suis souvent surpris avec un air en tête, prêt à le chanter, juste pour le souvenir des moments d’énonciation). A chaque retour en Soule, je me remémore les endroits dans lesquels j’ai suivi les acteurs, rues, places, cafés, maisons, restaurants. Mon imaginaire fonctionne un peu comme celui d’un ancien acteur. Je replongeais dans un vécu qui parce qu’il est fort, reste généralement marqué. Le souvenir des mascarades est tenace. Il en reste parfois une image, comme pour cet ancien qui se souvient d’avoir vu le pied chaussé d’un acteur écraser la main d’un autre et le sang gicler. Des souvenirs qui marquent ! Personnellement, le moment fort qui restera de cette étude sera certainement celui de ma participation en tant qu’assistant médecin en 1995. Je me demande sur quoi étaient fondées mes craintes ? Maintenant que je suis sur place et que je constate avec plaisir que les Souletins sont toujours intéressés par ma visite chez eux. Malgré mes nombreux reports de venues, ils restent toujours accueillants, ce qui me motive pour poursuivre mes recherches. J’étais venu à Barcus pour terminer d’élaborer un questionnaire en parfait souletin en compagnie de l’un des plus fervents défenseurs de la langue. Je cherchais avec lui ce qui pourrait intéresser les acteurs, les paroles grasses. Je découvrais de nouveaux mots comme "ele gizenak" qui désignaient aussi un langage caractéristique du jeu des noirs. Cette parole symbolise aussi la vérité face à la parole belle (ele eijerra) que possède celui qui parle trop bien, un qui est faux-jeton. Les paroles grasses rejoignent ainsi les jours gras des fêtes carnavalesques qui précédaient avant, les jours maigres de Carême. L’absorption d’alcool, de nourriture rejoint celle de la parole qui peut devenir calomnieuse, tout cela passant par l’orifice buccal, espace de passage. Ce retour sur le terrain était aussi pour moi l’occasion de l’impérieuse nécessité d’effectuer mes entretiens en souletin. Cette réflexion m’était dictée par la constatation du fait qu’en travaillant en français, je répercutais la domination de cette langue, du fait que la communication est différente car les allocutaires ont confiance en moi parce que j’ai fait l’effort d’apprendre leur langue. Le contenu varie et demeure beaucoup plus libre et naturel. Cette orientation me demandait certes un travail intense pour la préparation des entretiens, mais aussi par l’analyse de ceux-ci. Une anthropologie autochtone n’aurait pas connu la difficulté inhérente à toute traduction, que ce soit au niveau des entretiens ou des énoncés qui constituent mon corpus. Cette trahison que constitue toute traduction et l’insipidité qui en résulte bien souvent, mettent aussi en question cette étape. En m’attachant à étudier le rire, le comique qui se dégage de ce théâtre, je devais aussi tenter de rendre par ma traduction cet aspect des textes. Je devais percer les mystères de cette parole grasse (ele gizena) et la rendre la plus fidèle possible par une traduction adéquate. Mais d’autres procédés ont été utilisés comme les entretiens avec les acteurs pour percer avec eux le secret de ce théâtre comique, pour analyser ensemble les procédés qu’ils utilisent pour faire rire. La traduction d’un texte qui a fait rire ne peut à lui seul le réitérer, et ce n’est que par des approches périphériques qu'il me sera permis d’y accéder. En appréhendant de quelle manière tel ou tel acteur parvient à faire rire, je tente de percer l’une des principales caractéristiques des habitants de cette vallée qui ont un humour qui n’appartient qu’à eux ; ce qui leur permet de rire ensemble des autres, mais aussi parfois de rire d’eux-mêmes. Quelle satisfaction de pouvoir aller à la rencontre d’anciens qui sont heureux de raconter leurs souvenirs de mascarades. L’émotion se lit sur le visage de ces informateurs, comme ce dernier de Tardets que je viens de quitter et qui, par l’évocation de ce passé en souletin n’a pu retenir quelques larmes. Les nombreuses photographies qu’il a pu me montrer donnent une image de ces anciennes mascarades dont le nombre de spectateurs dépassait parfois plusieurs centaines. Aujourd’hui, en rallongeant le nombre des représentations, les mascarades multiplient les lieux de l’énonciation, ce qui diminue le nombre de spectateurs à chaque représentation. Outre ce fait, il déplore une diminution du nombre des habitants, mais aussi le vieillissement de la population. J’ai pris contact avec Kabana d’Idaux-Mendy, mais je ne souhaite pas déranger le moment de composition ou plutôt de finition des énoncés ; nous sommes vendredi et c’est dimanche que seront données les premières mascarades. Ils se retrouveront donc, sans ma présence, non que cette étape de la composition ne m’intéresse pas, mais plutôt parce que soucieux de respecter leur intimité. Je reviendrai sur cette étape avec les compositeurs par des entretiens individuels qui permettent une plus grande complicité, et donc une parole plus libre. Les auteurs ne se mettent pas en représentation devant leurs camarades, ce qui permet aussi d’éviter (pour cet exercice qui demande l’attention de l’allocutaire) toute perturbation qui naîtrait du contexte de l’enregistrement. Lorsque les acteurs sont en groupe, ils sont déjà dans la peau de leur personnage, habités par l’excitation de leurs futures prestations, ce qui rend difficile tout entretien. Au contraire, le chercheur peut ici être la victime des moqueries, et des railleries inhérentes aux acteurs et à l’esprit de fête déjà perceptible. La réunion seule de la jeunesse dégage une effervescence qui modifie les comportements et les attitudes. Le chercheur doit avoir la lucidité de choisir des lieux et des moments appropriés pour mener à bien ses entretiens. Le dialogue sera toujours ici privilégié face à des enregistrements collectifs qui seront utilisés pour les moments de l’énonciation carnavalesque. Ce recueil de la parole est d’autant plus délicat lorsqu’il s’agit des compositeurs qui bien souvent éprouvent des réticences à communiquer leurs textes, considérant que cela ne me concerne pas ou bien que ces derniers ne sont pas destinés à rester mais à disparaître. Néanmoins, je constate une autre attitude qui tend à se généraliser (peut-être à la vue de l’ampleur des données déjà collectées pour constituer mon corpus), celle qui consiste à me transmettre ces textes, étant convaincus que ceux-ci ne pourraient trouver une édition mais serviraient bel et bien à une analyse de contenu. Je remercie le monsieur de Musculdy pour sa confiance. S’agissant de la démarche de Kabana à Larrau qui m’a confié les textes du village de Barcus, elle s’explique par le fait que j’y avais séjourné et que je serais apte à décoder les énoncés. Ne pas obtenir tous les énoncés, c’est aussi prendre conscience de la part de secret qui leur demeure attaché. En conséquence, je considère ces dons non seulement comme un privilège dans la mesure où certains Souletins eux-mêmes voient leur demande refusée, mais aussi et surtout comme un legs dont je suis un bénéficiaire. Manifestement ils m’ont accepté, ils m’ont adopté. Les textes que je détiens sont composés par des Souletins et pour des Souletins, et non pas pour des étrangers (ces derniers participant généralement comme initiateurs du rire). La décision de ne pas présenté le corpus des textes (avec ses traductions en annexe) renvoie à cette idée de secret à conserver. J’ai cherché à respecter la conception des auteurs qui produisent une littérature orale vouée à disparaître après énonciation. Sans transcription, les auteurs activent les processus de création et les mécanismes de transmission. Je remercie donc vivement et chaleureusement tous les Souletins qui m’ont soutenu dans ma démarche. Ils ont compris qu’elle consistait à révéler leurs manières de penser et d’agir à travers l’étude des énoncés des rites festifs carnavalesques et servirait une bonne cause ; mieux les connaître pour mieux les comprendre, et s’accepter mutuellement. Différence ne rime pas forcément avec intolérance. Bien entendu, des révélations pourraient causer du tort à certains d’entre eux et c’est pourquoi je prendrai le soin de préserver leur anonymat. Leurs secrets sont devenus mes secrets. En ce samedi après-midi 9 janvier 1999, les rues des villages d’Idaux et de Mendy sont désertes, et comme le signale la mère de Kabana, c’est le calme avant la tempête puisque c’est demain le grand jour ! Tout devient important et surtout le temps qu’il fera. "Théâtre de rue", tel pourrait bien être l’expression qui convient pour caractériser ce rite carnavalesque. Rien de comparable pour Kabana, comme pour les acteurs, entre l’extérieur qui réunit tous les avantages lorsque le temps le permet, et l’intérieur qui semble réunir tous les inconvénients. Une meilleure acoustique pour communiquer dans de bonnes conditions semble être un souci majeur. En rejoignant ma chambre, je constatais que l’électricité était coupée et je comprenais que les représentations allaient en pâtir. De plus, dehors la neige commençait à tomber. Je me mettais ainsi, en cette soirée d’avant-mascarades, à souhaiter un temps plus propice pour cette fête. Compte tenu des sollicitations des médias étant moi-même en possession d’un matériel d’enregistrement susceptible de déranger les acteurs, je décidais dans un premier temps de me montrer discret. En cette journée, je voulais me laisser aller à pouvoir ressentir le plus de sensations. Je voulais aussi me démarquer des autres étrangers qui seraient présents sans nul doute. Durant la première journée, je me laissais porter par le mouvement du cortège. Sur place vers neuf heures, j’assistais à l’arrivée des acteurs et aux derniers préparatifs avant la première barricade. Finalement, la coupure d’électricité demeurant, j’apprenais que les mascarades étaient différées au dimanche suivant. Nous nous retrouvions chez un ancien, autour de la grande table du salon où nous dégustions des crêpes et des merveilles accompagnées d’un verre de Jurançon moelleux. Ce contretemps permettait aux acteurs de répéter une dernière fois le chant final composé par celui qui les accueillait, puis de jouir du plaisir lié aux batailles de neige. J’étais invité ensuite à partager le repas du midi à l’école du village en compagnie des acteurs. Cette année encore, j’étais honoré de l’accueil qui m’était réservé, la commensalité laissant toujours un sentiment particulier difficile à faire partager. Après avoir pris le traditionnel apéritif, je rencontrais l’incontournable musicien souletin Michel Etchecopar, grand flûtiste (txulularia) qui contribue lui aussi pour beaucoup à la dynamique et à la création culturelles souletines. C’était l’occasion d’échanger des points de vue sur ce théâtre, de parler de l’histoire de la musique de ce rite qui avait connu des modifications avec la disparition puis la réapparition de certains instruments, d’évoquer sa présence il y a cinq ans à Esquiule (Eskiula) lors du chant des rémouleurs qui m’était destiné. Enfin, j’apprenais qu’il avait été à l’origine du montage, avec les enfants d’Idaux-Mendy, d’une mascarade, ce qui expliquait sa participation de cette année. Au cours du déjeuner, je discutais avec un ancien du village au sujet de la langue basque, des différences entre le souletin et les autres dialectes basques. Il éprouvait de la fierté à partager avec les jeunes villageois l’amour de sa culture. Il désirait ne pas voir sa langue utiliser des mots puisés dans la langue française, ces derniers ne traduisant pas le vrai sens du mot. Il citait l’exemple de "müsika" (musique) et de "ahaide" (air - chant). Je m’installais ensuite en bout de table entre deux autres anciens et observais les acteurs vêtus de leurs costumes. L’ambiance des mascarades était bien présente au cours de ce repas festif composé d’une soupe, de charcuterie, de magret accompagné de frites, et d’un gâteau basque, le tout "arrosé" d’un vin rouge. Ce repas devait se terminer par un café et le digestif traditionnel "Patxaran", préparé à base de prunelles sauvages. Ce moment était aussi l’occasion d’entendre les voix des villageois à travers le chant final, sous la direction de Michel Etchecopar qui devait plus tard adresser un poème à l’attention de l’assemblée composée des acteurs et des anciens ainsi que de quelques membres de la famille des “mascaradiers”. L’occasion enfin d’apprécier la connaissance de chacun vis-à-vis de ce patrimoine culturel qu’est le chant, certains se démarquant bien vite, soit par la qualité de leur voix, soit par celle de leur mémoire qui leur permet de chanter l’intégralité des textes tandis que d’autres ne connaissent que les premiers couplets. L’humour ici est empreint de modestie et consiste à feindre de ne pas connaître la suite d’un chant. C’est une transmission orale qui est à l’oeuvre, et les moments de commensalité offerts par ce rite facilitent cette transmission. Ces moments procurent aussi une grande satisfaction pour les anciens qui sont emplis d’émotion ayant le sentiment qu’ils ont passé le relais dans une rencontre entre une envie des anciens de transmettre, et un désir des jeunes de connaître. Le chant renvoie à l’actualité.43 Lorsque la nuit tombait, chacun regagnait sa demeure et se réservait pour le dimanche suivant qui inaugurerait réellement ces mascarades 1999. De mon côté, j’émettais l’idée de pouvoir éventuellement jouer à leur côté le rôle de l’ours mais pour ce faire, je devais trouver un costume ; dans ce sens, je cherchais à me mettre en relation avec l’habitant de Musculdy qui avait tenu ce rôle en 1996 afin de m’informer sur le personnage que je devrais jouer et sur la possibilité d’utiliser son costume. 3) Vers une participation observante Je me doutais bien que mon désir de jouer avec les acteurs allait entraîner des réactions, mais je me disais que ce serait pour moi une expérience qui pourrait se révéler intéressante, de par ce qu’elle pourrait me faire vivre et donc pouvoir faire partager à mes lecteurs. Je voulais pouvoir décrire ce rite, non plus seulement en tant qu’observateur, mais en tant qu’acteur, d’ours en l’occurrence, comme si ce rôle m’avait investi. Et depuis que je savais que j’allais peut-être jouer, une certaine excitation m’avait envahi en même temps qu’un sentiment de trac consécutif à l’idée de ne pas être à la hauteur. Mais ce désir était aussi en partie lié à la volonté de certains acteurs de vouloir avoir un ours qui manquait au cortège selon eux. Moi-même déjà, je percevais ce qui en moi, pouvait ressembler au rôle et je me découvrais des points de similitudes. Comme l’ours, après avoir "hiberné", en partie pour pouvoir composer ce texte qui nécessite, après le terrain comme une "retraite", je désirais par ce rôle sortir de ma tanière et m’ouvrir au monde, pour annoncer avec les autres acteurs la fin de l’hiver, la renaissance de la nature et de la culture basque..., et par là même, les effets de ce théâtre sur ma propre identité basque à travers mon apprentissage de la langue qui m’investissait en tant que basque (euskaldun), c’est-à-dire celui qui possède la langue ! Aussi, pour me guérir de ne pas avoir été à la hauteur de mon rôle en qualité d’assistant médecin à Barcus, ayant rendu mon tablier avant l’heure... Enfin, pour tenter de vérifier l’efficacité thérapeutique de ce théâtre sur ceux qui y participent, en l’analysant sur moi-même. Je voulais aussi répondre à une interrogation qui n’avait cessé de me hanter, à savoir l’utilité de l’observateur. Je m’étais bien souvent senti extérieur à la fête malgré ma volonté de m’intégrer et je cherchais depuis la première année de ma venue en 1995, le moyen d’échapper à ce questionnement. Jouer aurait été pour moi l’issue qui m’aurait permis d’y échapper en tentant de réduire la distance qui me séparait des jeunes Souletins. J’aurais eu une légitimité à ma présence, celle d’avoir une utilité par mon rôle dans l’accomplissement des rites. J’aurais pu rendre compte en tant que participant autant qu’en tant qu’observateur, ce qui aurait enrichi la description que je donnais de cette fête carnavalesque. Je n’aurais plus seulement été l’étudiant-chercheur qui travaille sur les mascarades, mais aussi et surtout l’ours d’Idaux-Mendy de 1999 ! comme je resterai l’assistant médecin des mascarades de Barcus en 1995. Dès lors, je n’aurais eu de cesse de me voir en situation et j’aurais aimé pouvoir enfiler ma deuxième peau dans celle de l’ours... Je m’imaginais en train d’effrayer la foule en grognant, mais est-ce qu’un ours grogne et comment devait-il se comporter ? Je mesurais la nouvelle distance qui me séparait de ce personnage et je me devais de m’informer sur cet animal en parcourant, à mon tour, le chemin qui menait un futur acteur vers son nouveau rôle. Cela ressemblait à un parcours initiatique, parcours qui était d’ailleurs celui réalisé par tous les acteurs. Pour devenir l’ours d’Idaux-Mendy, j’aurais dû suivre ce chemin en rencontrant un ancien ours, qui m’aurait fourni les outils nécessaires à ma prestation. Je ne cessais de me répéter désormais que j’étais comme un ours (et constatais déjà les prémices des effets de ce futur rôle en me répétant : Bai, hartza bat bezala nüzü (oui, je suis comme un ours). Je me levais de la chaise de mon bureau, et me dressais soudain, effectuais un tour dans la pièce en répétant mon futur rôle, bras (pattes) levé(e)s, adoptant la position debout qui est l’une des caractéristique de cet animal qui lui donne sa ressemblance humaine. Malheureusement, plus tard le monsieur m’annonçait que je ne pouvais jouer le rôle. L’ours décédait avant de pouvoir exister. Il m’aura permis d’analyser le cheminement de l’acteur à qui l’on attribue un rôle et qui doit ensuite se l’approprier (en discutant avec des anciens qui ont tenu le rôle) par une transmission orale, par l’expérience personnelle qu’il possède pour avoir assisté à des mascarades. Je me souvenais du rôle que j’avais tenu en 1995. En revêtant l’habit - un tablier, une casquette avec une queue de renard -, en dansant en musique selon une gestuelle préexistante, un trajet préétabli, j’étais l’assistant médecin, celui sur qui on faisait la mêlée ; je vérifiais la brutalité du rite en me retrouvant jouer à terre avec cinq ou six “noirs”. On me donnait les conseils d’usage, à savoir comment danser, quand démarrer, sur quel rythme bouger, vers où... J’intégrais cette unité composée par l’agrégation des corps des acteurs, par la jeunesse du village de Barcus. Mon observation devenait de la sorte participante ; j’expérimentais physiquement la réalité d’une pratique festive carnavalesque. A une observation participante qualifiée d’“interactionnisme symbolique”, je revendique une participation empatique et affective (immersion) critiquant l’interactionnisme symbolique pour qui une observation participante réussie, c’est lorsque le chercheur se trouve à blaguer et à rire naturellement, lorsqu’il évite les gaffes automatiquement, sans surveiller son comportement, lorsqu’il pose à propos et au bon moment les questions sans obéir à des instructions précises. L’altérité conserve son pouvoir heuristique. L’observation participante de cette recherche ne se réduit pas à une participation psychologique (empathie) ou affective (immersion). Elle tire de cette immersion empatique les sources de la création littéraire basée sur la lecture intérieure des émotions du chercheur comme base de données ethnographiques. De cette expérience de vie l’observateur produit sa place, la négocie et la revendique comme moyen d’expérimenter la réalité sociétale. La présence sur le terrain comme gage de légitimité, de véracité. L’ethnologue n’est plus sur le terrain pour raconter l’Histoire. Il est interpellé par la société, par les acteurs de la culture, pour en faire partie. De la sorte par la praxis théatrale il devient témoin de son temps capable de véhiculer une perception de la réalité qui traduit des systèmes polysémiques complexes. La rédaction ethnologique traduit une vision du monde (celle des souletins), des manières de faire (en Soule), de dire. L’émotion (empathie) initie la recherche. Elle porte la motivation de l’auteur qui tire de son expérience des raisons de participer à sa manière à la transmission culturelle par la pratique. Le chercheur obéit aux règles des mascarades en suivant le texte à la lettre. Il atteste d’une réalité culturelle souletine. C’est en chantant que l’on apprend à chanter. Faire, c’est apprendre. Jouer un rôle dans les mascarades (dans l’esprit de ceux qui montent des mascarades) c’est pouvoir témoigner. Participer au théâtre c’est accepter de le défendre. Une sorte de pacte qui conditionne toute recherche anthropologique sur ce thème. La faillite de l’analyse consisterait à enfermer l’anthropologue dans cette étiquette de militant culturel (carte de visite pour ses informateurs au Pays Basque et condition d’accès aux textes du carnaval). Il serait aisé de la sorte de critiquer son objectivité. Weber viendrait à la rescousse des critiques pour rappeler la distance entre le chercheur et son objet. L’engagement de principe du chercheur comme condition d’une introduction à la recherche trouve ici son argumentation. L’affirmation d’une identité politique par l’anthropologue conditionne les objets de ses recherches et ce de manière plus efficiente dans un contexte de conflits. La position du chercheur dépend de la réalité sociopolitique. Il est probable qu’en son temps Georges Hérelle n’avait pas eu à se préoccuper de se présenter à ses informateurs comme un militant de la culture souletine ni de sa langue. La disparition des langues n’était pas dans l’actualité du début du siècle dernier. Le contexte conditionne les relations qu’entretienent le chercheur et ses informateurs. Comment ne pas évoquer ici les destins funestes de ceux qui se sont adressés à des ethnologues et qui ont de ce fait été condamnés. L’histoire de la discipline ethnologique est là pour rappeler l’observateur à la prudence. Les travaux des anthropologues ont déjà été par le passé utilisé par des forces d’occupation comme des armes de renseignement pour pratiquer l’ethnocide et la mise à mort des informateurs et de tous ceux qui possédaient du pouvoir dans la société concernée. L’utilisation des recherches à des fins politiques (CIA, services de renseignements, militaires) est toujours d’actualité. Il est conseillé de relire les textes de Roger Bastide qui évoque des effets de la colonisation et de la domination. L’ethnologie peut devenir une arme de guerre comme en témoigne l’utilisation des recherches de Georges Condominas par les Américains pour le Vietnam. L’assassinat systématique de nombreux informateurs de ce chercheur restera à jamais le symbole de cette tragique utilisation. La photocopie des cartes (réalisées pour l’UNESCO) par la CIA devient anecdotique. Les textes de Georges Condominas se justifie à plusieurs égards. Tout d’abord, il s’agit de rééditions de travaux restés largement méconnus, soit qu’ils aient pris la forme d’un rapport de faisabilité à diffusion restreinte (c’est le cas de La Plaine de Vientiane), soit qu’ils aient parus dans des revues très spécialisées (c’est le cas des articles dont la réunion forme Le Bouddhisme au village). D’autre part, ces écrits ethnographiques sont l’un et l’autre issus de missions conduites dans la région de Vientiane en 1959 (trois mois), puis en 1960-1961 (quatorze mois) pour le compte de programmes de développement pilotés par le Bureau de développement de la production agricole (BDPA) ou par l’Unesco. Enfin, les aspects socioculturels lao dont ils traitent sont particulièrement complémentaires. L’objet de la mission que le BDPA assigne en 1959 à l’ethnologue Georges Condominas et à l’agronome Claude Gaudillot est d’étudier les formes institutionnelles les mieux adaptées à la « modernisation rurale » de la plaine de Vientiane et à l’instruction d’agents spécialisés pour conduire cette tâche. En conclusion de leur rapport, les auteurs doutent de la possibilité de mettre en place de tels moyens sans définir préalablement des objectifs de production clairs et réformer en profondeur les services laotiens de l’agriculture. Ils portent en outre un regard sans concession sur la politique coloniale française– en matière d’éducation notamment – qui fut conduite avant que le pays n’accède à l’indépendance en 1949. Quant aux critiques qu’ils adressent au gouvernement américain (privilégier l’aide militaire, distribuer aveuglément d’importantes sommes qui profitent surtout aux élites urbaines, accroissent les inégalités et renforcent indirectement les forces adverses), elles restent d’une grande actualité. La Plaine de Vientiane vaut par l’acuité des remarques de ses auteurs envers les pseudo-aides au développement, mais aussi et surtout, en amont, par les éléments de connaissance qu’elle livre. On est, en effet, impressionné par la quantité et la qualité des informations que l’équipe a recueillies en trois mois seulement. Ces informations sont de nature diverse. Les plus datées ont trait à la géographie humaine, à la démographie et à l’économie de la plaine de Vientiane, même si elles offrent une excellente photographie de la région, d’autant plus appréciable qu’elle n’avait pas de précédent. Les auteurs sont même allés jusqu’à élaborer une carte administrative très précise de la plaine que la CIA s’empressera de photocopier. Il est désormais établi que la CIA puise ses sources dans les travaux des chercheurs de tous des organismes. Les résultats des recherches de l’Unesco pour laquelle travaillait Georges Condominas fait partie de ces institutions informatrices. “Las agencias de inteligencia norteamericanas hace mucho les roban el trabajo a los antropólogos. Para citar sólo dos ejemplos documentados, en 1951 la CIA hizo un acuerdo encubierto con el consejo ejecutivo de la AAA donde la última proveía a la CIA el acceso a datos sobre las especialidades lingüísticas y culturales de los antropólogos mientras que la CIA producía en secreto la primera lista de doble entrada de los miembros de la AAA para la AAA en las computadoras de la CIA. En 1962 el Departamento de Comercio de EEUU tradujo ilegalmente la etnografía de Georges Condominas We Have Eaten The Forest (Nos Hemos Comido el Bosque) sobre los montagnards de las tierras altas de Vietnam para ser usada como una herramienta de la contrainsurgencia. A pesar de que ningún especialista puede controlar los usos que se le da a la información que publica, existe la necesidad de tener conciencia de cómo cualquier conocimiento puede ser objeto de abuso por otros. David H. Price traduit par Cecilia Paterno. “Tells the Facts and Names the Names, Jan. 1-15, 2005, Vol.12 N°1,1-6 edité par Alexander Cockburn. L’ethnologue est responsable de ses publications et tel un journaliste il doit protéger ses sources et ce particulièrement par temps de conflits. C’est l’auteur qui en conscience doit sélectionner et parfois opter pour l’autocensure. L’observateur n’est pas “pur” et il est nécessairement informé par un appareillage scientifique et méthodologique, par la position de classe, la sexualité, l’appartenance politique, la maîtrise de la langue. Le chercheur peut se priver de sources s’il ne peut accéder aux enquêtes. Comment connaître le contenu d’un document sur l’Eglise et la culture populaire si les portes des archives du diocèse vous sont fermées ? Se définir comme militant de la langue et de la culture (auprès de la population souletine) devient dans un contexte de crise linguistique et politique l’une des conditions d’accès au fonds culturel local dont les mascarades font parties. Les publications des recherches en anthropologie (en particulier celles qui prennent comme objet le Pays Basque) n’échappent pas aux services de renseignements qui trouvent dans les sciences sociales des éléments d’enquêtes. Le choix de publier telle ou telle information devient fonction d’une déontologie qui s’établit avec la pratique de la discipline. Observer un rite au Pays Basque et énoncer des faits diffère d’une publication de photographies comprométantes pour les personnes photographiées. Le regard porté sur “l’autre” reste silencieux quant l’intégrité de cet “autre” peut potentielement être mise en danger. Samedi 15 septembre 2007. Un documentaire présente le trafic de drogue dans les favelas au Brésil. Le texte qui accompagne le générique de fin annonce la mort de la plupart des jeunes interrogés masqués. 100 policiers sont entrés dans le quartier et ont mené une attaque. Le journaliste porte t-il la responsabilité de ces morts ? L’image tirée de ce reportage et diffusée sur la chaîne Arte tire la sonnette d’alarme. Ces jeunes devenus des symboles de la lutte ne seraient pas morts pour rien. Comment réussir ce rapprochement nécessaire (terrain, observation) sans risquer de compromettre ceux-là même que nous nous sommes proposés d’étudier ?

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. BIBLIOGRAPHIE. THESE DE DOCTORAT EN ANTHROPOLOGIE SOCIALE ET HISTORIQUE DE L'EUROPE. EHESS.

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Du rite au rire. Le discours des mascarades souletines. Table des matières. Thèse de doctorat en anthropologie sociale et historique de l'Europe. EHESS. Eric Dicharry.

Table des matières Avant-propos/ p3 Introduction/ p5 I Dramaturgie du rite carnavalesque/ p30 Chapitre 1 - Les mascarades de Barcus à Esquiule le 22 janvier 1995/ p31 Chapitre 2 - Les acteurs et les danseurs (jokülariak eta dantzariak)/ p41 1) Des acteurs du début du siècle à ceux de Musculdy (1996)/ p42 2) D’une année sur l’autre : Barcus (1995) - Musculdy (1996)/ p43 3) Barcus : 1922-1995/ p45 Chapitre 3 - La structure des mascarades et le contexte socio-culturel/ p47 1) Des personnages au déroulement des fêtes carnavalesques/ p47 2) Modification des fonctions et des codes de représentation dans le temps/ p51 a) Les deux rémouleurs (xorrotxak)/ p52 b) Les chaudronniers (kauterak)/ p55 c) Les bohémiens (buhameak)/ p57 d) Un personnage qui réapparaît : La bohémienne (buhamesa)/ p59 Chapitre 4 - La quête du sens : de la description à l’interprétation/ p63 1) Vers une interprétation des personnages/ p63 2) La mise en scène de la mort/ p67 3) Une opposition fondamentale : le rapport intériorité / extériorité /p70 4) Les mascarades : un carnaval comme les autres ! p74 5) Pour une interprétation des mascarades/ p76 II Rhétorique et poétique/ p83 Chapitre 5 - Le canevas des jeux/ p84 1) Le canevas du jeu des hongreurs/ p84 2) Le canevas des versets des rémouleurs/ p85 3) Le canevas du jeu des rémouleurs/ p90 4) Le canevas du jeu des bohémiens/ p92 5) Le canevas du jeu des chaudronniers/ p92 a) Présentation des ouvriers par le patron Kabana/ p92 b) Quoi de neuf ? Zer berri ? Les prêches de Kabana/ p93 c) La mort de Pitxu/ p94 d) La lecture du testament de Pitxu par Kabana/ p95 e) La renaissance de Pitxu/ p95 6) Le chant final des mascarades souletines/ p96 Chapitre 6 - Le système formulaire/ p100 1) Les poèmes du jeu des rémouleurs/ p101 2) Le système formulaire du jeu des bohémiens/ p103 3) Le système du jeu des chaudronniers/ p106 Chapitre 7 - Les modes de délivrance de la littérature orale/ p111 1) Un cadre formel traditionnel/ p111 a) L’exemple des versets des rémouleurs (xorrotxaren koblak)/ p111 b) Le style des hongreurs/ p127 c) Le genre de la littérature des bohémiens/ p132 2) Une pluralité de langages : la parole, la musique, la gestuelle/ p134 3) La variabilité des énoncés des rémouleurs dans le temps/ p137 4) De l’écriture à l’énonciationp148 5) De l’événement au tombeau/ p156 Chapitre 8 - Langues théâtrales et contexte souletin/ p165 1) Représentation des langues en Soule/ p165 2) Le discours sur la langue/ p173 3) Mascarades et pratiques linguistiques au XXème siècle/ p180 III Les chemins du rire (irribideak)/ p203 Chapitre 9 - Un théâtre comique/ p204 1) Faire rire : un art populaire/ p204 2) Un discours comique/ p211 3) L’art de le dire avec humour/ p221 4) Le sens du jeu/ p233 5)Une littérature satirique, laudative et d’actualité/ p235 Chapitre 10 - Du silence au rire/ p240 IV Théâtre, discours et société/ p247 Chapitre 11 - Le rôle de la littérature orale/ p248 1) Communiquer : du monologue au dialogue “différé”/ p256 2) S’identifier/ p257 3) S’opposer/ p259 4) Fixer et transmettre/ p266 Chapitre 12 - Un système d’échange intra et inter-villageois/ p269 Chapitre 13 - Les thèmes traditionnels de la littérature orale/ p272 1) L’affirmation d’une l’identité souletine/ p272 2) Les représentations de la femme/ p278 Chapitre 14 -Mascarades et médias/ p281 Chapitre 15 -Observation participante/ p287 1) L’apprentissage de la langue/ p290 2) Les mascarades initiatiques/ p294 3) Vers une participation observante/ p303 CONCLUSION/ p311 Bibliographie/ p319 Liste des mascarades de 1992 à 2007/ p333 Table des matières/ p335