DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT. EHESS. CHAPITRE 4. LA QUETE DU SENS : DE LA DESCRIPTION A L'INTERPRETATION

Chapitre 4 La quête du sens : de la description à l’interprétation 1) Vers une interprétation des personnages Chaque personnage possède ses propres caractéristiques. Il a des codes de représentation qui sont acceptés par l’ensemble des participants (acteurs, auditeurs). D’une année sur l’autre (puisque habituellement les mascarades se déroulent chaque année) dans un village différent 23, les Souletins se créent une image personnelle des personnages. De sorte que les modifications qui affectent les personnages sont conditionnées entre autres par le regard des Souletins, par la réception du public. Les villageois qui décident de monter des mascarades connaissent bien ces limites à la création. Il est dans un premier temps nécessaire de reprendre les personnages de l’année précédente, sans quoi le public perdrait ses repères. Ceci explique l’impression de continuité qui ressort d’une observation sur une courte durée. D’une année sur l’autre, le spectateur est davantage interpellé par les ressemblances que par les différences. Ils deviennent ainsi traditionnels, repris de génération en génération. Il est impensable d’assister à des mascarades sans voir apparaître des personnages considérés, par ceux qui montent des mascarades et par ceux qui y assistent, comme centraux. Ils possèdent de plus une signification qui découle de l’observation. Ainsi en est-il pour les danseurs de devant (aintzindariak) 24. Le "txerrero" serait le gardien du troupeau de porcs. Il fait office d’ouvreur avec son balai à queue de cheval. La cantinière n’est présente dans les mascarades que depuis la fin du XIXème siècle ; nous avons vu 25 que c’est la bohémienne qui aurait tenu le rôle autrefois. Elle possède aujourd’hui la même gestuelle que les autres danseurs de devant (aintzindariak). Le porte-enseigne (enseñaria) portait le drapeau français jusque dans les années 1970. Aujourd’hui, il arbore le drapeau souletin représentant un lion sur fond rouge 26. Le chat (gatüzain) a vu sa fonction se modifier au cours du XXème siècle, autrefois il faisait office de trouble-fête pour les acteurs. Il faisait tomber la casquette des rémouleurs avec ses ciseaux. Il peut être considéré comme une sorcière (sorgin) représenté dans la mythologie basque par un génie qui exerce des fonctions extraordinaires et qui peut prendre plusieurs formes. Lorsqu’elle entreprend d’exercer ses fonctions, elle revêt diverses formes, surtout animales. La forme la plus fréquente est celle du chat 27. Ce personnage s’en rapproche dans la mesure où il possède des ciseaux de sorcière (sorgin- haixtürrak). C’est la gestuelle adoptée par les anciens chats (gatüzainak) qui nous permet de rapprocher ce personnage de l’image d’une sorcière transformée en chat pour agir sur le monde. Ce chat était agité, il faisait des cabrioles. Certains récits souletins racontent que les ciseaux servaient à la fois à attraper les jeunes filles, à faire peur aux enfants, à ouvrir le chemin, à attraper des victuailles qui étaient autrefois suspendues dans les maisons. Dans les mascarades que nous avons observées, ce personnage adopte une attitude commune aux danseurs de devant (aintzindariak). Sa fonction de trouble-fête semble bien avoir été adoptée par Pitxu, qui devient par là même le pitre des mascarades. Il entretient des relations privilégiées avec les personnages hybrides comme l’homme cheval que nous allons maintenant présenter. Le cheval-jupon (zamalzain) a fait l’objet de multiples interprétations. Les ethnologues lui ont toujours attaché une attention particulière. Il se donne aussi à voir dans d’autres cultures populaires au Pays Basque, par exemple lors du carnaval navarrais du village de Lanz mais aussi un peu partout en Europe (en Cornouaille, en Irlande, en Roumanie...). A Lanz, le carnaval réside entre autres dans la réalisation d’un tour du village au cours duquel deux chevaux jupons sont ferrés aux deux points opposés du parcours. Le cheval-jupon a toujours été présent dans les mascarades souletines au cours de ce siècle. Il tient une place centrale quant au déroulement des jeux. Il conditionne ainsi la participation d’autres personnages comme les maréchaux-ferrants qui doivent le ferrer et les hongreurs (kerestuak) qui ont pour mission de le castrer. L’animal représenté par l’homme cheval est domestiqué tout au long de la journée. Pendant le ferrage, il perd de sa vigueur puis retrouve sa puissance (l’acteur pour montrer qu’il retrouve des forces effectue des sauts). La verticalité de la terre vers le ciel symbolise aussi la volonté d’une fertilité pour les futures récoltes, ce qui illustre aussi la part de renaissance liée à ce rite de nouvelle année, et donc d’un nouveau cycle de la société agro-pastorale. Ces deux jeux racontent deux épisodes d’une même histoire : le récit d’un animal dompté par l’homme est rendu “utilisable” grâce à des transformations. L’analyse du jeu nous permet de proposer une opposition binaire, constituant une "isotopie" 28, celle du passage de la sauvagerie à la domestication organisée en fonction du déroulement des jeux. La transformation à l’oeuvre pendant le jeu des chaudronniers et qui met en scène la mort et la résurrection de Pitxu (et de l’ours pour les mascarades de Musculdy) renvoie à une même idée du passage d’un état à un autre. Pour l’ensemble des jeux suivants (jeux des maréchaux, des hongreurs, des chaudronniers), deux types de personnages étaient présents pour les mascarades de Musculdy en 1996. D’un côté l’animal, de l’autre une profession étrangère à la vie sociale traditionnelle souletine. Le cheval jupon et l’ours sont donc deux animaux qui deviennent le lieu d’une transformation : Le cheval-jupon (zamalzain) L’ours (hartza) avant : sauvagerie avant : mort 1 - ferrage (maréchaux-ferrants) 2 - castration (hongreurs) après : domestiqué après : vie Tout le jeu est donc articulé sur des oppositions binaires (mort / vie ; sauvage / domestiqué) articulées en un "avant / après" selon la structure du déroulement. Considérons maintenant chaque jeu à part. Le jeu des maréchaux met en scène le cheval et une profession extérieure à la Soule. Ils ne font pourtant pas partie du groupe des "noirs" avec les autres professions (rémouleurs, hongreurs, chaudronniers). Au contraire, leurs costumes sont élégants et rouges. Les maréchaux du carnaval de Lanz font eux, en revanche, penser aux "noirs" des mascarades. Ce sont des personnages déguisés avec de la toile à sac. Ils tiennent une fourche à foin, des tenailles, un seau. Ils hurlent et effraient.29 L’analyse en terme de deux groupes opposés, les "noirs" et les "rouges", les premiers représentant les étrangers et les autres les Souletins peut susciter quelques réserves. Mais il est généralement adopté par l’ensemble des Souletins. L’explication de la participation des maréchaux à côté des autres rouges peut découler du fait que pendant leurs jeux, les maréchaux ne parlent pas, ne chantent pas et ne s’expriment pas verbalement. De sorte que les deux groupes ne seraient plus établis en fonction de la couleur des costumes mais bien en fonction de l’accès à la parole. Les deux jeux possèdent en commun le fait qu’il existe un rapport de domination de l’homme sur les animaux (le cheval, l’ours) ; le premier subit les opérations des hongreurs et des maréchaux, le second est dominé par Pitxu qui fait ainsi figure de montreur d’ours. Ces personnages entretiennent une relation de type « sujet / objet» 30 qui se traduit sur le plan figuratif par un rapport de domination du personnage humain sur l’animal ; l’ours est captif, le cheval est domestiqué. Il existe toute une série de relations qui font des personnages sociaux des sujets performateurs de l’action (la domestication du cheval sauvage en cheval utilisable socialement, la transformation de l’ours d’animal mort en animal vivant), et des animaux l’objet de cette transformation. Ces personnages entretiennent des relations de type paradigmatique. Ils se définissent mutuellement par des contenus qui les opposent ou les unissent entre eux en fonction de certains critères ; ces contenus constituent leurs traits de signification qui sont des unités du paradigme. 2) La mise en scène de la mort Les personnages du cheval-jupon et des hongreurs peuvent être définis, d’une part au moyen de la différence qui les sépare selon l’opposition humain / non humain, et d’autre part au moyen du trait qu’ils possèdent tous les deux par rapport à un troisième terme : la communauté. Ce trait est le rapport d’extériorité qu’ils entretiennent avec elle, étant tous les deux "hors culture" et nous pouvons poser les définitions suivantes qui correspondent à "une taxinomie des masques" 31 : - Chaudronnier = humain + hors culture (lieu de passage de la mort à la vie). - Ours = non humain + hors culture (lieu de passage de la mort à la vie, lieu de domination de l’homme sur la nature et sur le monde animal). - Médecin = humain + hors culture (différence vis-à-vis de la communauté avec le contenu de culture savante investi dans le personnage). - Hongreur = humain + hors culture - Cheval jupon = non humain + hors culture = non humain + culture (lieu de la domination de l’homme sur la nature). L’analyse de M. Mesnil concernant l’appréhension de ces personnages dans le jeu de l’ours par la communauté éclaire la quête du sens. La communauté se situe dans l’ordre de la réalité sociale (être) qui la définit en l’opposant ainsi à l’ordre du paraître dans lequel se meuvent les personnages masqués. En outre, la communauté peut être définie comme un terme ayant à la fois le trait humain et la culture. Les chaudronniers et les hongreurs, tout comme les Tziganes pour le jeu de l’ours se trouvent en position de médiateurs par rapport à la communauté et aux animaux (l’ours et le cheval), étant humains comme la communauté, et hors culture comme les chaudronniers et les hongreurs. Pour les mascarades comme pour les jeux de l’ours observés par M. Mesnil 32 , du point de vue syntagmatique, la communauté n’est présente que par la représentation. L’histoire qui se déroule lors des jeux des mascarades ne serait que le drame de la société souletine, un rapport métaphorique : la communauté villageoise se met en scène et met en scène l’ensemble des communautés villageoises qu’elle visite. Les villageois qui “montent” des mascarades jouent leur propre sort par le truchement des masques. Pour les auteurs et les acteurs (de 1995 à 2007), la culture entretient un rapport symbolique avec les personnages. Comme Pitxu, la culture et la langue doivent renaître. C’est la mort de ces personnages qui permet à la société d’entendre sa vérité à travers le testament de Pitxu : les histoires de village, les problèmes culturels mais aussi économiques et politiques. Les mascarades seraient donc en quelque sorte, le "miroir" de la Soule qui renvoie aux habitants de la Soule, et plus spécifiquement à ceux qui les organisent 33 et à ceux qui les reçoivent, une image d’eux-mêmes. Assister à des mascarades, c’est participer à une représentation d’une communauté villageoise par elle-même. Les villageois se servent alors de personnages médiateurs, qui, parce qu’ils sont considérés comme des étrangers par la communauté, peuvent la mettre en scène. Ce que confirme le fait que ce soit les Noirs (les étrangers) qui aient accès à la parole par les couplets des rémouleurs (xorrotxak), par les prêches (perediküak) des chaudronniers, par les énoncés des bohémiens, par les dialogues des hongreurs. La vérité n’est donc bonne à entendre, que de la part d’étrangers qui, eux-mêmes, sont ridiculisés par leurs habits, leur profession, leur langue. Ces personnages, que tout sépare des valeurs normalement admises par la société souletine, mi-hommes, mi-animaux de par leurs costumes, leurs gestes brusques et leurs hurlements, se trouvent ainsi chargés de la plus importante tâche des mascarades noires 34 : dire la vérité, ce qui ne se dit jamais, rétablir un équilibre que toutes les histoires de villages troublent, représenter le triomphe de la vie sur la mort et permettre ainsi à la communauté de recommencer une année dans une nouvelle harmonie, déchargée de tensions. En représentant la victoire de la vie sur la mort, la communauté se rassure et se réaffirme dans l’ordre du paraître de sorte que les personnages Noirs fonctionnent plus comme un "faire faire" alors que les Rouges correspondent plus à un "faire voir". Les Noirs invitent la communauté à agir sur elle-même. Les chaudronniers sont des personnages sauvages, hors culture, médiateurs entre ce monde du paraître et le monde réel, entre monde animal et monde civilisé, plus proche de l’ours, qu’ils montrent, que du monsieur pour qui ils travaillent. La société souletine utilise donc cette représentation culturelle populaire pour agir sur le monde en le transformant. Elle se différencie donc du folklore qui tend à "faire voir" plus qu’à "faire faire". La disparition des personnages "noirs" (rémouleurs, hongreurs, chaudronniers, bohémiens) serait sans nul doute l’expression d’une folklorisation de cette tradition rurale en ce sens qu’il ne resterait qu’une mascarade rouge35 plus apte à "faire voir" qu’à "faire faire". L’analyse des mascarades permet donc de comprendre la manière dont les Souletins gèrent leur relation avec les animaux sur le mode symbolique et illustre : “Le processus de valorisation de certains animaux qui va de pair avec une dévalorisation de certains humains, qui se trouvent dotés par d’autres acteurs sociaux d’un "capital symbolique" inférieur à celui de certaines bêtes.”36 En humanisant l’animal (le cheval jupon dans le personnage du "zamalzain") et en animalisant des hommes (les bohémiens et les chaudronniers qui sont des hommes sauvages), les Souletins expriment bien la hiérarchie de leur système de représentation. Les mascarades permettent ainsi un "jeu sur la distance" entre l’homme et l’animal. La figure de l’étranger correspond ainsi à la figure de la sauvagerie, ce qui légitime la distance des relations entre les Souletins et les non Souletins. Cette vision des étrangers était aussi à l’origine des théories évolutionnistes qui voyaient dans les différentes sociétés exotiques des sauvages qui appartenaient à un stade antérieur à celui de la civilisation. Cette représentation de l’autre a complètement fonctionné pendant des siècles pour les groupes exogènes vivant en Soule comme les cagots et les bohémiens. 3) Une opposition fondamentale : l’intérieur et l’extérieur Les mascarades sont aussi l’illustration de la conception ethnocentrique du monde de la société souletine. L’opposition intériorité / extériorité structure l’ensemble des mascarades mais aussi la plupart des conceptions des habitants et leur rapport au monde. A cette intériorité / extériorité qui permet à la communauté villageoise de s’affirmer vis-à-vis des étrangers, s’ajoute le rapport complexe et particulier qui résulte des relations entre villages. Le rôle premier de ces mascarades est de permettre à des villageois de partir de leur espace, leur village, pour aller envahir ou du moins visiter d’autres villages de la province. Dès lors que les mascarades se présentent à l’entrée du village, cet espace devient frontière et passage entre un extérieur et un intérieur. Cette frontière est symbolisée par la barricade. Cette dernière peut être matérialisée par des bouteilles de vins ou une corde tendue en travers de la route, à Tardets en 1995 pour les mascarades de Barcus; des morceaux de bois, à Barcus par les acteurs de Musculdy devant la maison du monsieur des mascarades de Barcus en 1995. Ce sont ces barricades qui coupent le parcours du cortège comme pour mieux signifier aux acteurs leur non-appartenance à la communauté qu’ils investissent. Cette relation d’opposition extériorité / intériorité s’exprime comme nous venons de le voir par une lecture et une appréhension commune de l’espace villageois de la part des acteurs et des visités. Ce lieu de passage a perdu quelque peu de sa signification auprès des habitants de sorte que ceux-ci sont peu nombreux et préfèrent attendre le cortège sur la place ou encore le suivre en cours de parcours. Cette situation diffère des barricades telles qu’elles pouvaient être observées au XIXème siècle. A l’époque et selon les récits de Chaho dans son Voyage en Navarre 37, des enfants accourent, à perdre haleine, annoncer l’arrivée des mascarades, jetant un dernier coup d’oeil à leur toilette et se groupant en un cortège régulier près de la première maison du village. Cette première maison du village a donc gardé sa fonction de lieu de passage obligé entre l’extérieur et l’intérieur de l’espace villageois. Elle a cependant perdu en partie sa fonction de regroupement, même si aujourd’hui encore elle annonce le début des représentations et accueille une partie des jeunes du village venus lorsqu’ils ne dansent pas. Les barricades ont changé dans la mesure où les jeunes viennent plus pour observer les danses que pour réellement barrer la route aux envahisseurs. Les habitants qui étaient acteurs des mascarades d’autrefois deviennent passifs. Cette passivité, dans la première barricade, peut être compensée par une nouvelle participation, soit par une réponse chantée aux couplets des rémouleurs, soit par la participation à la mêlée des “noirs” par les jeunes noirs des mascarades précédentes comme ce fut le cas à Barcus en 1995. Cette participation du village visité en dehors des moments où il est permis (pendant les danses sur la place publique) reste conditionnée à la capacité des habitants qui reçoivent à interpréter cette venue et à agir en conséquence soit selon des règles laissées par la tradition comme l’édification de barricades, soit selon leur propre conception de ce que doit être une telle manifestation. Les danses des barricades restent la représentation symbolique d’un combat entre, d’un côté les habitants du village qui “montent” les mascarades, et d’un autre côté l’équipe des danseurs qui s’est montée pour recevoir le cortège qui arrive. Les conceptions des habitants concernant les barricades et leur rôle dans les mascarades peuvent donc évoluer au point que, pour une partie des spectateurs, les barricades ne représentent plus que des danses. La dimension esthétique a donc suppléé pour une partie du public l’ancien sens de la fête. La fête perd (en raison des modifications qui affectent les personnages, mais aussi à cause des comportements de la population visitée) une partie de sa signification. A la lecture des observations de Chaho, les barricades peuvent sans difficulté être interprétées comme des lieux de combats : “Les laissera-t-on entrer ainsi tout bonnement, sans la moindre difficulté ? Non ! Cela ne se fait pas ; cela ne se doit pas ; cela est contraire aux antiques traditions ! Bien qu’on ait affaire à des amis, ce n’en est pas moins une invasion à subir. Il faut s’y opposer, tout au moins pour la forme”.38 Et c’est bien cette forme qui a changé. Les jeunes symbolisaient alors une barricade du fait même de leur présence, une barricade humaine. «(...) Les jeunes avec de grands bâtons et de longs manches à balais, s’adjoignant les femmes et les enfants, accourus en grand nombre, forment une barricade, une espèce de digue vivante et mouvante destinée à arrêter le flot des envahisseurs. Mais cette barricade ne saurait les retenir longtemps. Cherrero en tête, après quelques bruyants coups de fusil tirés par le Bohame-Jaon, la chaîne qui la formait est rompue et tout le cortège s’élance dans le village, au son d’une musique entraînante, jouée par le “tchirula” national, flûte à trois trous, accompagnée du tambourin à quatre cordes et d’un tambour».39 Les barricades telles que nous avons pu les observer en Soule pour les mascarades de 1995 à 1999, donnent lieu à un face à face symbolisé par un combat dansé entre l’équipe des danseurs de devant (aintzindariak) des mascarades et un groupe de jeunes du village qui accueille pour la circonstance. Parfois, comme à Mauléon en 1995, ce dernier groupe faisant défaut, les barricades ne sont plus alors qu’une série de danses effectuées par les "aintzindariak" seuls devant un public qui ne voit alors qu’une représentation sans signification particulière. Les mascarades perdent donc une partie de leur sens, en partie à cause du public qui, par sa non-participation, est l’acteur de sa transformation. Parfois pourtant, certains habitants font preuve d’inventivité et reprennent l’héritage des anciennes mascarades en organisant grâce à des morceaux de bois ou à d’autres objets une certaine résistance au cortège, comme ce fut le cas à Barcus en 1996. L’esprit des barricades reprend ainsi vie grâce à certains d’entre eux qui ont une connaissance particulière de cette forme de théâtre de rue, soit en ayant déjà participé, soit en ayant lu des articles d’ethnographes dans des revues spécialisées. Ces habitants deviennent donc des acteurs à part entière des mascarades, soit en les “montant”, soit en participant activement à celles qui leur rendent visite. Les barricades actuelles ont tout de même conservé comme fonction de permettre aux habitants de se rencontrer. Elles permettent l’interconnaissance entre les villages qui participent. La visite "à domicile" est l’occasion d’un échange. Les mascarades se produisent devant une maison (par la danse et les chants) en échange de nourriture et de boissons. Ces barricades deviennent l’occasion pour ceux qui les reçoivent d’obtenir une image d’eux-mêmes. 4) Les mascarades : un carnaval comme les autres Selon Baroja40, le carnaval possède une structure composée de plusieurs caractéristiques qui correspondent à celles de ce rite festif souletin. Le parcours du territoire alentour est présent puisque les mascarades en allant visiter d’autres villages, investissent un espace étranger, ensuite considéré comme commun, partagé. La Quête : les habitants qui passent dans le public avec un plateau et épinglent ceux qui ont donné de l’argent par un ruban vert et rouge aux couleurs basques (plazainak) possèdent ce rôle de quêteur ; autrefois, selon Hérelle, ce rôle était tenu par les rémouleurs qui offraient leurs services et chantaient moyennant un peu d’argent. La naissance, avec habituellement un accouchement, était présente dans les anciennes mascarades et Hérelle les évoque. Mazéris suppose que ce sont les prêtres de la Soule qui ont fait disparaître cet épisode des mascarades. Les épisodes de lutte de chasse et de poursuite sont tous contenus dans le déroulement de ce théâtre de rue. C’est bien souvent Pitxu qui est le protagoniste de ces scènes. De plus, elles sont à l’origine du rire des spectateurs. Le répertoire est de l’ordre du grotesque, de la bouffonnerie ; l’exagération est poussée à son paroxysme. Un ordre du paraître qui agit presque uniquement grâce au langage gestuel et à un discours d’insultes. La mort temporaire ou la perte de la vigueur, la résurrection ou l’acquisition de vigueur nouvelle se retrouvent dans la mort de Pitxu et sa résurrection, la castration et le ferrage du cheval jupon (zamalzain). Seul le mariage du protagoniste et le triomphe des bons sont absents des mascarades. Cette comparaison avec les conclusions de Baroja nous amène à penser que les mascarades ne diffèrent pas des autres fêtes qui se donnent à voir dans toute l’Europe à travers des carnavals ruraux. Elle possède la quasi-intégralité des caractéristiques du carnaval. Le temps des mascarades ne s’arrêtait-il pas le jour du mardi-gras. Après quoi on entrait en Carême, temps de pénitence. Rapprocher les mascarades des autres structures festives permet de mieux mesurer les traits communs à ces théâtres. Ces fêtes parmi lesquelles les mascarades sont des rites de nouvel an destinés à concilier la communauté avec la nouvelle année; rites masqués, d’hiver, communs à l’ensemble des pays d’Europe. De nombreuses sociétés ont ainsi utilisé le masque pour établir une rupture entre l’ordre de l’être (ordre social de la vie quotidienne) et l’ordre du paraître, de la représentation. Ces fêtes masquées sont donc l’occasion pour les communautés de se raconter à elles-mêmes. Les personnages masqués indiquent aux participants (les acteurs, le public), par rapport à quel code leurs faits, leurs gestes et leurs paroles doivent être interprétés. C’est cette grille de lecture qui est propre à chaque société. Elle permet aux personnages de raconter une histoire pour les mascarades, l’histoire des villages (constituée d’une multitude de petites histoires particulières), l’histoire de ces hommes et de ces femmes qui vivent en Soule, dans les villages, mais aussi l’histoire de personnages étrangers à la Soule. 5) Pour une interprétation des mascarades L’observation permet de lire dans les costumes et au niveau gestuel l’opposition Rouges / Noirs. La description ethnographique permet de rejoindre les analyses de François Fourquet 41. Les chaudronniers sont des Noirs (couleur des déguisements et des visages barbouillés), étrangers (de par leur profession et leur origine), sales (ils sont toujours par terre), désordonnés (ils se jettent les uns sur les autres), sauvages (violence des gestes et composantes des costumes), ignorants (Pitxu fait tout de travers et même à l’envers quand il aide les autres professions), coureurs de filles (épisode où Pitxu se jette aux pieds de la dame), transgresseurs d’interdits (Pitxu investit des espaces privés ; il change la place de certains objets dans les villages visités comme par exemple des panneaux de la circulation ; en compagnie de ses compagnons, il arrête les voitures perturbant ainsi la circulation), obscènes (scènes d’accouplement avec le rémouleur). La description rejoint ici le métadiscours des Souletins. Les habitants de Barcus ne considéraient-ils pas que les jeunes des mascarades de Sainte-Engrâce étaient trop "basa" (sauvages). L’usage de ce terme n’est pas dû au hasard ; les habitants considèrent en effet que ces personnages sont sauvages, voire trop sauvages. Tout réside donc dans une appréciation quantitative de la part de sauvagerie que doivent contenir les personnages. Quant aux acteurs, ils estiment être dans leur bon droit dans la mesure où ils incarnent un rôle, celui de personnages perçus comme des sauvages et devant transgresser des interdits. Parce qu’ils jouent trop bien leur rôle, ils sont mal vus. Cette présentation nous laisse bien entendre que les deux parties (les jeunes chaudronniers de Sainte-Engrâce et la population de Barcus) s’entendaient sur les caractéristiques essentielles des personnages, mais qu’il existe des limites, même pour ceux qui jouent un rôle. A trop rentrer dans leurs personnages, les acteurs peuvent s’attirer les critiques. Les acteurs des mascarades et les habitants qui reçoivent, possèdent donc bien une interprétation des rôles. Vis-à-vis de ce rôle, ils créent une image de ce que sont et de ce que doivent être les mascarades. Ils construisent un métadiscours qui révèle la structure de ce théâtre rural populaire. L’équivalence que pose le chef des chaudronniers (kauter gehien), J.J. Etcheberry en 1982 42, entre d’un côté les "rouges" qui sont riches et puissants, qui symbolisent la noblesse et la Soule, et d’un autre côté les "noirs" qui sont pauvres et humbles, qui symbolisent les étrangers montre bien que les acteurs ont une conscience de cette opposition entre deux groupes distincts. L’acteur en racontant sa conception à F. Fourquet produit bien un métadiscours qui révèle une interprétation. L’organisation des mascarades en deux groupes qui véhiculent des valeurs opposées n’est donc pas le fruit d’un inconscient collectif mais bien l’expression d’un métadiscours de la part de certains acteurs et d’une partie de la population locale. Le rôle de "kauter" est donc né d’une interprétation commune à toute la Soule ("les noirs", ce sont les étrangers et les pauvres) et d’une interprétation personnelle (le "kauter" est un homme du peuple qui doit porter la parole du peuple contre les notables). La démarche du chef des bohémiens (buhame jaun), D. Aguergaray en 1982 43, est du même ordre. Cet acteur (devenu moniteur en 1999) part d’une interprétation commune à la province (le chef des bohémiens est un personnage étranger, non basque, méprisé par la bonne société souletine) et d’une interprétation personnelle (ce personnage doit interpeller les notables au nom de la tradition souletine elle-même, il doit faire ressortir la trahison - par les gens en place - de leur responsabilité publique). Dans la mesure où ces deux acteurs se servent d’une interprétation officielle du personnage qu’ils assument, ils vont pouvoir être écoutés par la population qu’ils vont visiter. Ce n’est que parce qu’il va revêtir un personnage traditionnel (avec son costume, sa gestuelle) que l’acteur peut se permettre d’innover dans le contenu des prêches. L’acteur détient ainsi pendant toute une période un pouvoir de parole légitimé par son rôle dans les mascarades. Le contenu des discours est donc fonction de la capacité des acteurs à créer du sens sur le "local", à exprimer des critiques. L’acteur peut ainsi véhiculer ses propres images de la Soule sous une forme ritualisée et acceptée par la population. Mais l’acteur réalise rarement seul l’ensemble des énoncés ; il est souvent aidé en cela par un petit groupe de jeunes hommes (acteurs, anciens acteurs, habitants du village) qui se réunit de manière hebdomadaire en privé pour garder le secret sur ce qui sera énoncé. Ce temps de parole peut ainsi permettre à tel ou tel secteur d’activité de s’exprimer et les questions sensibles peuvent ainsi ressurgir. Dans les jeux mais aussi par des invectives que les acteurs se lancent entre eux. Ainsi comment comprendre que derrière l’expression Lacaune (qui est une race de brebis) lancée par un acteur à l’encontre du monsieur 44 en 1999, ce soit un conflit entre deux organisations syndicales du monde rural, en l’occurrence la FNSEA et ELB (Euskal Laborarien Biltzarra, syndicat agricole basque affilié à la Confédération paysanne) qui resurgit. Et même au-delà d’une querelle de choix de race 45, c’est toute une conception du système de l’organisation sociale, mais aussi une vision de l’espace qui est en jeu. Cet exemple permet aussi d’illustrer que seule une véritable connaissance du contexte socio-économique peut permettre d’accéder au sens des énoncés comme nous aurons à le développer ultérieurement en analysant le contenu de cette littérature orale. La dissension entre FNSEA et ELB au sein des mascarades se fait entendre, mais bien au-delà, l’ensemble d’une vision de l’écosystème souletin avec cette race, c’est aussi toute l’organisation pastorale qui est remise en cause puisque cette dernière ne demande plus de transhumance. Elle fait disparaître un mode de représentation et d’organisation du milieu naturel de la communauté montagnarde souletine basé sur une conception du territoire communautaire où la libre circulation est de mise. Plus qu’une critique sur un simple point de vue économique, c’est aussi une critique sur la vision de la Soule qui est changée par celle-ci. Le point de vue de ELB reste fortement ancré dans ces critiques ; la critique peut provenir de certains acteurs et en viser d’autres. Aussi, bien souvent, c’est le choix de la race de brebis qui est en cause et ceux qui font partie de la FNSEA qui élèvent des lacaunes en prennent pour leur grade. Les mascarades se définissent par les acteurs comme un rite saisonnier qui annonce la fin de l’hiver (negu) et le début de l’été nouveau (udaberri), du printemps, de la nouvelle année. Rite de passage, il demeure initiatique pour les jeunes à la culture souletine, et permet selon les moniteurs de souder la jeunesse, l’unité du village et plus largement de la Soule, en permettant l’interconnaissance et la création en commun par la composition des textes, la répétition des rôles, la réunion quasi hebdomadaire pendant plusieurs mois. Rite d’inversion, l’utilisation des masques peut permettre d’accéder pour sa part à appréhender le sens de cette fête carnavalesque. C’est un ancien du village de Lakarri Beñat Hastoy qui nous fournit ici une réflexion particulièrement pertinente : “Les chaudronniers et les bohémiens ne représentent pas les étrangers au pays qu’on met en scène pour se moquer d’eux et pour rigoler mais en fait ce sont les gens du pays qui prennent le masque des gens extérieurs pour dire à la fois on profite du masque pour dire des choses que l’on ne saurait dire sinon, ce n’est pas nous Souletins qui disons les grossièretés des chaudronniers et des bohémiens, ce sont les bohémiens qui disent des cochonneries, nous Souletins on danse à côté, on fait de belles danses. Mais en réalité, ce sont bien les Souletins qui parlent avec le masque des chaudronniers”. Prendre le masque devient l’occasion de revendiquer, de critiquer, de louer ou de se moquer, de ridiculiser ou de féliciter. Ce qui amène des réactions qui peuvent se manifester soit directement pendant la représentation, soit par des coups de téléphone d’habitants critiqués au responsable des jeunes à savoir le monsieur visant à communiquer un désaccord avec la critique énoncée. L’importance du cercle permet d’accéder à une interprétation de la représentation de l’espace mais aussi de certains rapports sociaux et économiques voire religieux. La maison (etxea) s’inscrit dans un espace qui la dépasse puisqu’elle contient aussi la grange ou borde (borda), espace constitué principalement par une petite construction et une espace délimité de manière circulaire, et du cayolar (olha), lui même historiquement créé à partir d’un lancer de hache qui inscrivait un point à partir duquel était délimité l’espace, le cercle, pour l’utilisation de la montagne à des fins pastorales. Elle s’inscrit de plus dans le “cercle des maisons” 46 qui constituent le village. Ce dernier fait lui même partie du cercle des villages qui constituent la Soule. Chacun étant réuni aux autres par des rites qui permettent comme les mascarades un échange par la visite des villages voisins, et de l’ensemble de la Soule, un échange par la communication mais aussi par des biens de consommation par les barricades et le repas de midi parfois donné dans les maisons. L’identité du Souletin passe aussi par un sentiment d’appartenance à la maison (dont il tire son nom), au quartier, au village, puis à la Soule et au Pays Basque. Le cercle participe aussi à l’organisation de l’espace théâtral. Il en constitue les limites par le txerrero qui délimite l’espace scénique que les bohémiens auront la charge de faire respecter. Le cercle réunit les acteurs et le public disposé de chaque côté des acteurs et forme avec lui cette assemblée attentive aux jeux qui se déroulent à l’intérieur de cet espace circulaire. Parfois le centre du cercle devient le point qui attire tous les regards comme pour la danse du verre. Les danseurs devront faire preuve d’adresse pour faire passer leurs pieds de part et d’autre du verre, pour l’utiliser comme point d’appui mais sans le faire tomber. Pour le jeu des rémouleurs, la table à aiguiser est placée au centre de l’espace scénique et les deux jeunes se déplacent face à face distants de plusieurs mètres mais positionnés suivant un cercle dont le centre serait la table, le déplacement même des deux acteurs décrit un cercle lorsqu’ils chantent des versets (koblak). Cet espace circulaire était aussi celui des pastorales qui est devenu depuis un espace bipartite entre d’un côté les acteurs (sur scène et derrière la scène) et de l’autre le public. Les Souletins se regroupent en cercles lorsqu’ils se rencontrent et les fêtes ressemblent alors à un nombre plus ou moins important de petits groupes de cercles de trois ou quatre personnes jusqu’à sept ou huit, chiffre au delà duquel le cercle se divise en deux ou trois. Il permet une meilleure communication mais il permet aussi d’affirmer ce qui fait partie du groupe, tout ce qui lui est étranger restant à l’extérieur. Le groupe subit donc une modification dans son ensemble avec l’arrivée d’une nouvelle personne. Cette organisation permet d’exclure en refermant le cercle en se rapprochant du centre et d’inclure en l’agrandissant. Le cercle permet à l’acteur de se retrouver à une distance moins importante de son allocutaire puisqu’il peut à loisir se rapprocher, ce qui demeure un avantage incontestable pour la qualité de la réception qui explique que la sonorisation ne soit pas utilisée, le message devant passer ayant de la sorte une réussite certaine. Ce qui est significatif c’est qu’il est difficile de pouvoir accéder à l’ensemble des énoncés des acteurs mais que si ces derniers veulent faire passer tel ou tel message à telle ou telle personne, la communication sera optimale, l’acteur pouvant aller jusqu’à toucher son allocutaire (situation difficile à réaliser pour un théâtre avec une scène qui coupe l’acteur d’un contact direct avec son public). Il serait intéressant de poursuivre cette analyse du cercle en l’appliquant à l’ensemble de la culture basque des sept provinces pour y trouver une forte inscription. L’organisation des cours de basque en cercle serait à cet égard un exemple de l’efficacité de cet agencement pour une meilleure communication. Les interprétations concernant les personnages de ce théâtre de rue s’appuient sur des réalités sociales, économiques, politiques et historiques. Le monsieur représente le seigneur de Soule du Moyen Âge, le vicomte de Soule au onzième siècle. Les noirs renvoient aux corporations d’artisans (hongreurs, chaudronniers, rémouleurs) qui ont existé dans la société souletine jusqu’au vingtième siècle. Les bohémiens nous remémorent les ethnies exogènes. Pour tous nos interlocuteurs, les rouges représentent les Souletins avec comme symbole le couple formé par le paysan et la paysanne. Le discours des mascarades souletines contient dans sa bipartition, entre Rouges et Noirs, l’affirmation pour les Souletins d’une manière d’être au monde, en pensant les rapports qu’entretiennent nature et culture, en définissant une conception du bien et du mal, du beau et du laid, du haut et du bas, du monde souletin, de la figure de l’étranger, du nous par rapport aux autres.

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT. CHAPITRE 12. UN SYSTÈME D'ÉCHANGE INTER ET INTRA VILLAGEOIS

Chapitre 12 Un système d’échange inter et intra-villageois Les mascarades sont l’occasion pour les villageois qui accueillent les mascarades, de faire un don aux visiteurs, mais ce don s’inscrit aussi dans un système d’échange, qui introduit la commune dans un système constitué par les villages qui ont “monté”, “montent” et “monteront” des mascarades. Les habitants rendent en quelque sorte ce que d’autres leur ont donné lorsqu’ils ont visité leur village. Nous retrouvons dans ce système d’échange celui qui met en relation les habitants de la maison avec d’autres habitants des maisons voisines selon des règles précises, codifiées selon les villages. Aux formes d’entraide et de réciprocité intra-villageoises s’ajoute avec le rituel carnavalesque une forme d’échange et de réciprocité inter-villageoise. Certaines communes de tradition carnavalesque ont presque annuellement l’occasion d’accueillir d’autres villages. Ainsi en est-il pour Barcus qui, comme l’indique la liste non exhaustive des mascarades au XXème siècle, est un village de longue tradition en comparaison par exemple avec le village de Larrau qui n’avait pas donné de mascarades depuis bien avant la Seconde Guerre Mondiale (1909). Les mascarades de Barcus visitant Larrau en 1995 étaient l’occasion pour les habitants de Larrau de se familiariser avec cette forme théâtrale de rue en ayant à l’esprit que bientôt (et ce fut le cas deux ans plus tard) ce serait à eux de “monter” le carnaval. En 1997, ce sera donc normal de voir les mascarades de Larrau à Barcus ; le système d’échange fonctionne ici parfaitement. Mais cette communication peut se trouver perturbée par des oppositions entre villages. En Soule, il est de notoriété publique que certains villages entretiennent avec d’autres des relations distantes. Le contenu du conflit peut être parfois recherché dans l’organisation d’une manifestation culturelle. Ainsi, telle commune en veut à telle autre parce que cette dernière pensait être la seule à “monter” tel événement culturel, telle année ; elles ne se sont pas entendues et entretiennent des relations quelque peu tendues. Ainsi, celui qui montera des mascarades n’ira pas visiter un village où il n’aurait pas été invité puisque c’est selon cette modalité que fonctionne le système d’échange. La communication entre les villages n’est donc pas systématique. Elle est conditionnée par les invitations des autres villages de sorte qu’un village qui n’a pas envie d’écouter ce qu’un autre village pense de lui peut simplement faire avorter la communication en oubliant l’invitation. Les mascarades fonctionnent comme miroir du village visité dans la mesure où les deux parties s’entendent préalablement. Les mascarades ne peuvent passer à l’énonciation sans l’accord du public. C’est donc le public, les villageois qui accueillent, qui conditionnent l’énonciation. Sans son accord préalable, toute performance est impossible. Pour qu’il y ait des mascarades, il faut donc en premier lieu qu’il existe un public qui souhaite écouter les énoncés. La participation des habitants par l’organisation des dons de boissons et de nourriture aux acteurs, la préparation des repas pour, la participation à certaines danses notamment "branlia", l’écoute attentive des couplets et des énoncés des jeux des hongreurs, rémouleurs, bohémiens et chaudronniers conditionnent leur réalisation. De plus, il existe une logique qui préside à la répartition chronologique des mascarades. C’est le village premier voisin qui accueille généralement la première sortie des acteurs. Ainsi en 1995 (Barcus organisait), c’est le village d’Esquiule qui fut le premier visité ; en 1996 (Musculdy organisait), c’est à Pagolle que fut donnée la première des mascarades extérieures au village. Les mascarades se “montent” toujours pour la première et la dernière au village qui les créent, la deuxième dans le village premier voisin, puis ensuite dans des villages de plus en plus éloignés, comme en 1996, Pagolle, puis Ordiarp (Urdinarbe) pour ensuite revenir dans des villages plus proches, comme pour décrire un cercle qui correspond plus ou moins aux limites culturelles de cette manifestation populaire. Ainsi, les villages du nord de Mauléon (à l’exception de Moncayolle en 1996) n’ont pas depuis fort longtemps “monté” de mascarades si bien que ces dernières ne les visitent plus. En définitive, ce sont les villages qui ont organisé depuis peu des mascarades qui sont visités. Cette règle peut toutefois être rompue en raison des conflits existant entre certains villages. Les mascarades qui sortent de la Soule visitent généralement des villes du Pays Basque Sud mais nous avons vu que ces mascarades changent de fonction dès lors qu’elles quittent leur territoire culturel. De théâtre populaire souletin elles sont promues à un théâtre national basque, dénominateur culturel commun au peuple basque. La dimension de l’échange est incarnée par le don de boissons et de nourritures pendant le repas de midi chez l’habitant. Ce déjeuner festif est préparé par la maîtresse de maison (etxekanderea) et il en possède les caractéristiques. Les plats nombreux et copieux rassemblent souvent des produits de la maison ; ce fut le cas lors de notre repas à Sainte Engrâce où nous avons eu l’occasion de déguster le fromage. D’autres produits peuvent être proposés, notamment du cochon (xerrikia). La circulation traditionnelle des parts de viande fraîche s’insère donc dans une circulation intra-villageoise, entre premiers voisins36 mais aussi dans une circulation familiale (la mère de notre hôte à Barcus nous a offert de savourer le boudin préparé par ses soins) et inter-villageoise grâce aux mascarades. L’alcool, et surtout le vin, mais aussi la nourriture participent donc à un système d’échange de don, contre-don qui réunit l’ensemble des villages ayant une tradition de mascarades dans un système codifié d’échanges.

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT A L'EHESS. CHAPITRE 13. LES THEMES TRADITIONNELS DE LA LITTERATURE ORALE.

Chapitre 13 Les thèmes traditionnels de la littérature orale 1) L’affirmation d’une identité souletine La situation de crise que connaît la culture souletine amène les couplets à louer les efforts de certains habitants qui oeuvrent pour le développement culturel. L’une des relations qu’entretiennent la société et la culture avec la littérature orale est ici mise à jour. L’importance de l’analyse de leurs relations pour la compréhension même des textes prend ici tout son sens. L’affirmation de l’identité villageoise souletine et, plus généralement basque, est ainsi mise en exergue. Elle se donne à entendre dans le chant final des mascarades de Barcus en 1995. Ürzo eijer bat gertatü da Une jolie palombe est apparue Barkoxe herrian pausatü ta Elle s’est posée sur le village de Barcus Haren agurrak eman indarrak Son salut nous a donné des forces Alageratü gogo bihotzak Et réjouit la pensée et les coeurs Iratzarri da gazteria La jeunesse s’est réveillée Auntji ederretan dantzaria Le danseur dans sa plus belle prestance Botz ozenetan kantaria Le chanteur avec sa voix sonore Beitügü laidatü nahia Car nous avons la volonté Etxahun Topeten herria De louer le village d’Etxahun Topet Izan girade hürrün mündian Nous sommes allés loin dans le monde Laketürik kirol zelaietan Nous sommes plus dans les stades Oraikuan sartüko giruan Maintenant entrons dans l’ambiance Barkoxek beha dien jokian Dans le jeu qu’attend Barcus Ce fut aussi le cas pour les couplets donnés par les rémouleurs de Musculdy dans le village d’Esquiule. Ce dernier, limitrophe du Béarn, est replacé dans l’espace culturel souletin, et ce grâce aux poèmes des rémouleurs. Ainsi en est-il par exemple pour le chant destiné au maire du village d’Esquiule. Le premier vers ne se distingue pas des autres premiers vers destinés aux différents allocutaires "maires", il demeure au contraire traditionnel. Le deuxième vers remémore à l’auditoire (à l’allocutaire mais également à tous ceux qui ont écouté le poème) la participation du maire aux dernières mascarades, et plus particulièrement son rôle de paysan. Le troisième vers du quatrain ci-dessous exprime bien l’idée que son nom n’est pas béarnais. Il lui rappelle au contraire son origine basque. Agur herri huntako jaun mera noblia Salut au noble Maire de ce village Azken maskaradako laborari jauna Aux dernières mascarades, le monsieur paysan Chabalgoity izena ez da biarnesa Le nom de Chabalgoity n’est pas béarnais Nulaz ez date bihar üskaldün Eskiula Comment Esquiule demain ne serait pas basque En définitive, ces couplets sont réalisés pour exprimer l’attachement de cette personnalité politique à la culture et à la société souletines. Pour ce faire, les rémouleurs rappellent la participation du maire au théâtre rural souletin et son nom demeure un signe d’appartenance à la communauté souletine. Si bien que le nom de famille qui est le nom de la maison est pour les compositeurs du poème considéré comme un signe d’appartenance à la communauté souletine. En d’autres termes, pour les jeunes de Musculdy, porter un nom basque, c’est être basque. La participation aux mascarades permet d’affirmer leur attachement à leur pays, à leur culture, à leur langue, et donc aux critères qui définissent l’identité souletine. Les mascarades sont donc une forme de production d’une identité villageoise, souletine, basque, fondée sur la sensibilisation des participants à certains traits, tels que la langue, la culture, le territoire. Ceux-ci sont destinés à activer le sentiment d’appartenance de la population souletine. En période de crise culturelle, cette manifestation populaire devient l’occasion pour la minorité culturelle d’affirmer sa différence, de lutter contre l’assimilation que l’Etat français impose à travers ses institutions telles que l’école, le service national. Tous les marqueurs de l’identité souletine sont ainsi mis en exergue. Ici, c’est la fierté d’appartenir à une même culture qui est mise en avant. Être souletin, c’est donc non seulement porter un nom basque, mais aussi participer aux formes traditionnelles de la culture populaire de ce pays. Participer aux mascarades, c’est affirmer son attachement à sa famille, à sa maison, à son quartier, à son village, à son pays (le Pays de Soule), à sa province (la Soule), au Pays Basque. L’analyse des mascarades met en lumière ces cercles d’appartenance des individus. Tout est donc mis en oeuvre pour que les participants prennent conscience de l’importance de la sauvegarde de leur langue, de leur culture. La langue vient ici appuyer ce sentiment d’appartenance en complément des images véhiculées par les croix basques (présentes sur les costumes de certains danseurs et sur la table à aiguiser des rémouleurs), le drapeau souletin (représentant un lion), le ruban du porte-drapeau et du monsieur (blanc et vert, couleurs qui rappellent le drapeau basque «ikurrina»), les cocardes sur les bérets de la même couleur. Même les épingles qui sont remises au public lorsque les auditeurs rétribuent les acteurs sont vertes et rouges. Le changement de drapeau (du drapeau français tricolore, bleu, blanc, rouge par le drapeau souletin) exprime le passage de symboles français à des symboles souletins et basques. Cette modification est à rechercher dans la crise culturelle que connaît la Soule depuis la Seconde guerre mondiale. A la domination de la langue et de la société française, les Souletins répondent par l’affirmation de leur identité en modifiant certains symboles dans leurs représentations populaires. La souletinisation des énoncés renforce aussi (comme nous venons de le constater pour certains symboles) cette prise de conscience d’une appartenance à une culture différente de la culture française. A une crise culturelle, les Souletins (et parmi eux ceux qui décident de monter des mascarades) répondent par des processus de différenciation par lesquels les individus peuvent prendre distance par rapport à la société française et aux valeurs qu’elle véhicule. Les acteurs de la culture souletine tentent d’initier un processus d’assimilation ou d’identification par lequel les participants se rendraient sensibles à de nouvelles valeurs. Dans ces circonstances, la culture populaire devient pour les militants culturels mais aussi pour les militants politiques "abertzale", l’occasion d’élaborer des stratégies efficaces pour affirmer leur identité. En période de mascarades, tout ce qui est souletin est mis en valeur. La satire à l’oeuvre dans le poème qui suit illustre bien l’idée d’une fierté propre aux Souletins quant à leur danse. Lagabot ebatsirik ümen da biarnes-er Certains disent que La Gavotte a été volée aux Béarnais. Haren dantzatzeko ez dirade auher Pourtant ils ne sont pas capables de la danser Gora jauzten beitira eskuin eta ezker Puisqu’ils sautent en hauteur à droite et à gauche.37 Dantza akabi ondun ez ni her butiller La danse terminée je ne vais pas les applaudir. Ce poème met bien en avant le ridicule des danseurs béarnais (qui ne savent pas danser correctement leurs danses) et les qualités des danseurs souletins. Ce sont en réalité tous les acteurs de la culture souletine qui sont mis à l’honneur. Mais ces acteurs ne sont pourtant pas épargnés par la critique. Ci-après, les rémouleurs de Barcus louent l’attachement d’un villageois à la tradition tout en dénonçant son penchant pour la boisson : Fatulari handia hurruin famaturik De grande réputation, Uskaldun jokietan jakinsu gidari Organisateur et conservateur des traditions basques, Ezta ez gune horietan kapabliagorik De nos jours, personne n’est plus capable que lui, Egunaz eta gaiez eztenean egarri De jour comme de nuit quand il n’a pas soif. La forme du poème permet de faire passer les deux idées. La première est contenue dans les trois premiers vers, la deuxième dans le dernier. Ce texte nous renseigne quant aux deux fonctions des poèmes : critiquer et honorer. Louer les efforts de tous ceux qui entreprennent de lutter pour la sauvegarde de la culture devient, en période de crise, l’une des fonctions de ce théâtre populaire rural. Les poèmes deviennent l’occasion de faire le point sur la situation culturelle. Le poème, destiné à Aramburu et chanté par les rémouleurs de Barcus, en 1995 illustre bien notre propos. Les deux premiers vers explicitent la crise culturelle et plus particulièrement la crise qui affecte la création des chants en raison du fait que les créateurs se font rares, que la nouvelle génération est peu encline à reprendre les anciennes traditions : Kantore huntzaliak, Xiberuan bekantzen Les compositeurs de chants se font rares en Soule. Zaharrak juan ondoan, gazteak ez abiatzen Les vieux sont partis, les jeunes ne commencent pas. Les deux vers suivants louent les efforts d’un compositeur qui crée de nouveaux chants. L’accent est mis sur l’importance de la création pour la continuité culturelle : Altzain halere bada, nurbait ezkibatzen A Altzai, au moins il y en a un qui écrit, Jean-Louis zi hadi lüzaz, kanto berri huntzen Jean-Louis continue à créer de nouveaux chants. Les Souletins ont ainsi bien à l’esprit qu’une culture ne peut se perpétuer dans la répétition à l’identique (par la reprise d’anciens chants). Au contraire, la création demeure leur principale préoccupation. Le chant final de Barcus en 1995 signifie bien le rôle des mascarades pour la communauté. Le théâtre rural doit permettre de louer le village qui l’organise. Tel est le sens des quatrième et cinquième vers du chant final de 1995 : Beitügü laidatü nahia Car nous avons la volonté de louer Etxahun Topeten herria Le village de Topet Etxahun. Au sentiment d’appartenance qui découle du sens du texte (appris par tous les acteurs) s’ajoute le sentiment de communauté qui découle de la relation physique qui existe lors de l’énonciation. Le chant final est l’occasion pour tous les acteurs (c’est-à-dire pour la jeunesse d’un village) de se sentir unis, soudés. En chantant ensemble, les acteurs s’affirment en tant que groupe. Le regroupement de tous les acteurs pour le chant final est donc l’occasion de vivre physiquement ce sentiment d’appartenance. Le refrain du chant final donné par le village de Musculdy est aussi intéressant dans la mesure où il développe encore une fois ce thème de l’appartenance : Aintzina Müskildi, jarraiki ber xenda En avant Musculdy suit le même sentier, Harizpe Oihenart, berriz maskarada Harizpe Oihenart, de nouveau des mascarades. Begira hizkuntza, ta jokü xaharra Conserve la langue et les jeux anciens, Bizi dadin bihar, gure Xiberoa Tu vivras demain notre Soule. Tous les éléments du sentiment d’appartenance sont ici mis en avant : le désir de continuité des anciennes traditions, le respect dû aux anciens, au passé commun, à la culture commune, le désir de vivre en Soule et pas ailleurs. L’important réside dans le fait que les acteurs intériorisent ces valeurs. Ils ne font pas que les chanter, ils les vivent. La Soule est ainsi considérée comme une entité vivante. Le posséssif “gure” (notre), mis à côté de la province Xiberoa illustre bien cette relation particulière. Ces chants ont donc bien comme fonction de réactiver auprès des participants un sentiment et une fierté d’appartenance à leur village et à leur Soule. La forme des textes peut donc changer (la forme des énoncés des rémouleurs n’est pas la même que celle du chant final ou que les énoncés des chaudronniers) mais certains thèmes sont toujours développés comme le poème des rémouleurs qui suit : Egün hun dereiziegü adixkide hunak Bien le bonjour chers amis, Zieta jin dirade gure maskaradak Nos mascarades sont venues à votre rencontre. Plazer har ezazie gurekin batian Prenez du plaisir avec nous, T’azkar begira bethi üjaintsa zaharrak Et gardez toujours les vieilles coutumes. 38 Parfois même, des parties des énoncés sont tout simplement pratiquement reprises. Les mêmes idées sont développées : Harizpe Oihenart berriz maskarada Harizpe Oihenart de nouveau les mascarades Muskildiko herria zinez alagera Le village de Musculdy vraiment joyeux Begiratuz hola jokü xaharra Conservez comme cela les anciens jeux Agian lüzaz heben holako giroa Souhaitons ici longtemps une telle ambiance39 Le premier vers correspond en fait au deuxième vers du refrain du chant final. Le thème est toujours le même et véhicule l’idée de continuité de la tradition. 2) Les représentations de la femme Bien que depuis une vingtaine d’années, les femmes participent de plus en plus aux mascarades, la littérature des mascarades demeure une littérature d’hommes. Les femmes accèdent à la danse et font partie des Rouges alors que les rôles des Noirs sont encore détenus exclusivement par les jeunes hommes. L’image de la femme dans les textes des mascarades est souvent associée à celle des animaux. Ainsi en est-il pour les énoncés des bohémiens qui dans leurs salutations utilisent un vocabulaire qui est d’habitude utilisé pour le bétail. Le chef des bohémiens dans les mascarades de Barcus en 1984 salue en disant : «Agur gizonak eta emaztik (Salut les hommes et les femmes)» mais aussitôt les autres surenchérissent en disant : «ernaiak eta antzik» qui peut se traduire, soit par "les vides et les pleines", soit par "celles qui sont enceintes et les stériles". La première traduction semble plus proche du sens que souhaitent les auteurs. Le terme "ernari" se traduit dans le dictionnaire de Junes Casenave-Harigile par "pleine". Le terme "antzik" ne trouve pas d’équivalent direct mais semble pouvoir être rapproché au terme "antzü" qui signifie "stérile". Le dictionnaire français-souletin nous donne la réponse en spécifiant bien deux termes distincts pour la traduction du mot stérile. Stérile se dit pour les femmes "agor" ou encore "haurgabe" (sans enfant) ou "barret" alors qu’il se dit pour les animaux "antzü". L’image de la femme enceinte est donc associée à l’image des femelles "pleines". Mais les Bohémiens ne sont pas les seuls acteurs dont les énoncés rapprochent l’image de la femme et celle des animaux. Les rémouleurs, dans le poème qui suit, donné par les acteurs de Musculdy est ici exemplaire : Agur Arroketa eta Idiartia Salut Arroketa et Idiartia, Gizona bezain eder hemen kabalia Le troupeau est ici aussi beau que l’homme. Agei dira nur diren hen genhazaliak On voit ici qui les alimentent Dudarik gabe dira etxek anderiak Sans aucun doute ce sont les maîtresses de maison.40 Les maîtresses de maison sont ici qualifiées de "genhazaliak" qui marque bien l’intention des auteurs d’associer les femmes au monde animal. Tous les énoncés des "noirs" (des énoncés des bohémiens aux prêches des chaudronniers et aux couplets des rémouleurs) prennent pour cible les femmes. Les auteurs leur reprochent leur poids (ainsi dans le texte des chaudronniers de Musculdy) et leur conseille de faire du jogging. Les chaudronniers récusent leur pouvoir grandissant au sein de la maison, mais aussi au niveau politique. Rappelons aussi que l’image de la femme passe par la seule femme du cortège, la bohémienne qui, en arborant sur sa poitrine "une Miss Musculdy", reproche notamment aux femmes de trop prêter attention à leur apparence. Pour eux, elles sont trop bien habillées. Elle se présente comme ayant l’inverse des qualités que doit posséder la femme souletine, mariée et fidèle à son mari. Concupiscente, elle s’adonne au libertinage et aguiche tous les hommes, y compris ceux du public. Tout dans son déguisement n’est que provocation ; son corps exhibe de faux seins et nous rappelle que d’un corps en émerge toujours un second. Il nous faut cependant constater que cette façon de prendre pour cible la femme est commune à une littérature orale rurale. Les "jotas de picadillo" et les "dichos" de la fête du Saint Patron en Aragon jouent des mêmes références. Les thèmes abordés dans les mascarades font donc partie des thèmes traditionnels de la littérature orale. Ils ne prennent en quelque sorte leur spécificité qu’en raison du contenu qui traite des problèmes et des histoires souletines. Il existe donc des thèmes communs (comme par exemple le thème de la femme) aux différents énoncés des divers acteurs.

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. BIBLIOGRAPHIE. THESE DE DOCTORAT EN ANTHROPOLOGIE SOCIALE ET HISTORIQUE DE L'EUROPE. EHESS.

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