MASKARADAK. KANTUA. Larraneko azken kantua. 1997an.

Urte oroz bezala, joan üda gorria Urzo, kürto, ainera, beroz egarria Negüa hüitan dela da mezütaria Ohizko üngüruka, betiko berria Eta Orrin laket da Orriko txoria Larraintarrek gozatzen bai beren herria Larranerat heltzeko bidea gogorra Han bizi denak badü iztezain gotorra Holtzarterik joan eta handi ta pattara Orrirat jokatzeko, behar da indarra Eta Orrin laket da Orriko txoria Larraintarrek gozatzen bai beren herria Larraneko herria zelaian jarria Holtzarteko arroila da igarria Sen Juseten egoitza ermita berria Orri argiz betea zoin mira ? Eta Orrin laket da Orriko txoria Larraintarrek gozatzen bai beren herria Junes Casenave Harigile

MASKARADAK. KANTUAK. Müskildiko azken kantua. 1996an.

Xiberoko ihautea, aberasten maskaradak Herriak alageratzen, Pitxuk bai eta Kabanak Bizirik egon ditian, aiten aiten ohidurak Huna heben ziekilan, alai müskildiar gazteak Oihan beltzean bagoa, plegatzen aize hegoak Hargatik ez da erorten, azkar baditu erroak Halaber xiberotarrak, ez ahantz jokü zaharrak Hor kausituko dütügü, nortasunaren indarrak Errepika: Aintzina Müskildi, jarraiki ber xenda Harizpe Oihenart, berriz maskarada Begira hizkuntza, ta jokü xaharra Bizi dadin bihar, gure xiberoa

RESUME EN ANGLAIS DE LA THESE D'ERIC DICHARRY : DU RITE AU RIRE LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES.

Language, society and Souletin culture analyzed during the carnival rural Souletin rite allows to grasp it with a new approach. This thesis analyzes the smallest of the seven Basque Provinces, through lyrics of the Carnival, considered as enunciation acts. The oral festive literature used during the masquerades by young people of the organizing village, has to comply with some traditional expression form (monorime isosyllabic verses). It has to refer to the collective memory of the ancients and language control finds here all its meaning. The actors know how consists in communicating criticisms, based on news and on life of the village, in a humoristic way, and in making people act. Work done on numerous masquerades shows that the rite can become therapeutic for the composers of the lyrics. The festival then becomes the way for a cultural minority of having its demands for identity and linguistic recognition being heard. Key words : Popular Theatre. Dance. Masquerade, Basc Country, Xiberoa, Carnival, Poetry.

LES MASCARADES SOULETINES DE 1992 A 2007. ANNEXE DE LA THESE DE ERIC DICHARRY : " DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES ". ERIC DICHARRY. EHESS.

Aussurucq, Altzürükü (1992), Esquiule, Eskiula (1992), Ordiarp, Urdiñarbe (1993), Barcus, Barkoxe (1995), Musculdy, Muskildi (1996), Moncayole, Mitikile (1996), Larrau, Larraine (1997), Altzai, Altzai (1998), Idaux-Mendy, Idauze-Mendi (1999), Tardets, Atharratze (2000), Licq-Atheray, Ligi-Athere (2001), Esquiule, Eskiula (2002), Gamere-Zihiga (2002), Chérautte, Sohüta-Hoki (2003), Trois-Villes, Iruri / Zalgize-Doneztebe (2004), Aussurucq, Altzürükü (2005), Ordiarp, Urdiñarbe (2006), Mauléon, Maule (2007).

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. AVANT-PROPOS. ERIC DICHARRY

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. ERIC DICHARRY. EHESS. « (...) Si une solidarité réelle liait les nations, elle commencerait, pour préparer l’union dans l’affrontement commun des agressions qu’accumule l’avenir, par le respect absolu des différences - entre autres, les différences des langues. » (Claude Hagège, 1985, p 264) Avant-propos Je tiens ici à remercier tous ceux qui m’ont apporté leur soutien pour mener à bien cette recherche qui s’est déroulée de 1995 à cette année 2007 en Soule. Aux villageois de Barcus, Musculdy, Larrau, Lacarry et enfin Idaux Mendy qui ont accepté ma présence et accueilli de manière tout à fait chaleureuse et amicale. Et plus particulièrement à Barcus, la famille Arçanuthurry (qui m’a hébergé et véritablement donné le désir de poursuivre dans le sens d’une connaissance sans cesse plus précise pour la culture populaire souletine mais aussi pour la culture basque) et à tous ceux qui ont pris le temps de m’accorder des entretiens. Au désormais fameux danseur et poète Patrick (qui m’a fait comprendre que le seul accès à la culture demeure la langue). J’ai également une pensée pour mon défunt ami surnommé “Oyibu” qui m’avait guidé dans ce village et qui nous a quittés. Je tiens ici aussi à saluer les acteurs de Musculdy et de Larrau ainsi que les jeunes de Idaux-Mendy. Je voudrais également faire part de ma reconnaissance à Benat Hastoy et à son voisin Jacques Sarraillet de Lacarry pour m’avoir fait partager le regard qu’ils portent sur leur culture. A l’association AEK qui m’a permis depuis 1995 de devenir bascophone, basque, à ceux de Bayonne (Irene, Xato, Elodie, Peio, Joseba et les autres), à ceux de Mauléon (en particulier Jean-Claude pour mon ikastaldi de Menditte) et enfin à ceux de Forua (Carmen, Doro...) qui m’ont fait partager pendant plusieurs mois l’amour pour cette langue et prendre conscience de l’urgence d’un engagement des spécialistes pour défendre ce trésor pour l’humanité ! Ce qui m’a permis aussi de prendre part aux côtés de l’équipe enseignante de Biarritz en cette année 2000. Aux associations souletines (Sü Azia et Ühaitza, et en particulier à Frantxoa Hastaran et Maddi Oyhenart) qui m’ont ouvert leurs documents et m’ont aidé à établir de nombreuses avancées au niveau bibliographique. Les entretiens et la lecture des textes avec les acteurs culturels s’avérant des plus précieux pour découvrir parfois le sens caché de certains énoncés. Aux Souletins qui sont devenus très proches en me permettant de réaliser mon désir le plus cher à savoir faire l’expérience autant que l’observation du rite carnavalesque que j’étais venu étudier. Toute ma reconnaissance s’adresse donc ici particulièrement aux jeunes de Barcus qui m’ont permis de tenir le rôle d’assistant médecin. A ceux qui par leur lecture m’ont permis d’obtenir des critiques constructives, à mon directeur de thèse Daniel Fabre, à Jeannine Fribourg, Txomin Peillen, Jean Baptiste Orpustan et Jean Haritschelhar (ancien président de l’académie de la langue basque), sans oublier Denis Laborde. Pour clôturer ces remerciements une pensée sera adressée à l’association Eusko Ikaskuntza et à sa secrétaire Maïte Ithurbide qui ont fait preuve de confiance à mon égard en m’accordant une bourse de recherche. Cette aide a rendu possible la publication d’une partie de cette enquête sous la forme d’un article intitulé “Approche ethnolinguistique des mascarades souletines” (Eusko Ikaskuntza, Cuadernos de lengua y literatura, 1999).

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. INTRODUCTION.

INTRODUCTION Le territoire de la Soule (Zuberoa-Xiberoa) est le plus petit des provinces basques. Il représente 800 km2 entre 150 et 2000m d’altitude.D’après les derniers recensements, la population qui se répartit dans les 35 communes est en diminution constante et comptait 13 500 habitants en 1999. Il s’inscrit dans un espace culturel qui le dépasse et constitue l’une des sept provinces du Pays Basque (Euskal Herria) qui comprend culturellement trois provinces au nord des Pyrénées, le Labourd (Lapurdi), la Basse-Navarre (Baxenafarroa) et la Soule (Xiberoa) et quatre au sud, avec le Guipuzcoa (Gipuzkoa), l’Alava (Alaba), la Biscaye (Bizkaia) et la Navarre (Nafarroa). Ce chiffre de sept est souvent réduit aujourd’hui à six par les nationalistes qui souhaitent l’indépendance du Pays Basque puisque la Navarre ne constitue en réalité pour eux qu’une seule et même province ce qui modifie le slogan nationaliste traditionnel repris par Sabino Arana de zazpiak bat (les sept font un) en seiak bat (les six font un). Chaque position idéologique engendre un discours qui trahit une appartenance. Ainsi la dénomination même du territoire entraîne des divergences révélatrices. De sorte que certains parlent pour désigner un seul et même espace de Pays Basque français, de Pays Basque de France, de Pays Basque Nord. Certains locuteurs utilisent par exemple dans une conversation en français la langue basque avec le terme Iparralde qui désigne la partie nord, pour parler par extension en français le Pays Basque Nord. Cette réflexion s’avère confirmée pour l’écrit. Il n’est pas rare de lire dans la presse locale de tels exemples. De sorte qu’une certaine attention sera portée dans cette recherche pour bien spécifier au lecteur par une traduction immédiate le sens des termes qui seront utilisés afin d’éviter de rédiger dans un mélange de langues qui ne saurait trouver sa place dans cet exercice universitaire. Les linguistes spécialisés sur la langue basque notifient clairement le respect de ces règles de composition. Le Pays Basque est composé de trois ensembles administratifs distincts 1) Le Pays Basque français ou Pays Basque Nord (Iparralde) intégré dans le département français des Pyrénées-Atlantiques, 2) La communauté autonome Basque (Euskadi) qui comprend les provinces du Guipuzcoa, d’Alava et de Biscaye (la capitale est Vitoria) créée en 1979, 3) La Navarre (Nafarroa) ou selon l’expression des autorités espagnoles, la communauté forale de Navarre dont la capitale est Iruna (Pampelune). Le souletin fait partie des six dialectes utilisés au Pays Basque avec le biscaïen, le guipuzcoan, le haut-navarrais au Sud, le labourdin et enfin le bas-navarrais. Comme le notait Allières dans son manuel pratique de basque : “ les grandes isoglosses et les grandes aires dialectales s’identifient ... grosso modo aux limites provinciales ” (Jacques Allières, p.91). Les enquêtes socio-linguistiques ont permis d’évaluer que sur 600 000 bascophones, la partie Nord, comprise dans le département des Pyrénées Atlantiques, en comptait elle 60 000 sur une population de 260 000. Avec moins de 13 500 habitants, la province souletine est celle qui a su conserver la proportion la plus importante de bascophones. Elle correspond à la zone la moins débasquisée des trois provinces du Nord. Cependant, ici aussi, la langue basque est en danger et le nombre de locuteurs qui maîtrisent le dialecte souletin est en constante diminution, en particulier chez les jeunes générations. En ce début de millénaire, seule moins de la moitié de la population parle basque. De plus, la scolarisation en basque par les écoles “ikastolak” de Mauléon et de Tardets avec moins de 10 % des enfants (en 1999, respectivement 68 et 12 élèves) ne suffira pas à inverser la tendance. L’analyse du rite carnavalesque permettra de rendre compte de cette situation dramatique qui interroge quant à la transmission de ce dialecte, c’est à dire, d’une forme particulière qu’a prise la langue basque dans cette région, la variété souletine de la langue basque. Nous aurons à analyser la langue grâce aux énoncés du rite carnavalesque en présentant de quelle manière les habitants perçoivent et nomment les territoires et les habitants qui composent les autres provinces et même les espaces non basques. Pour les Souletins, la Soule (Xiberoa) est divisée en trois régions différentes. La toponymie est ici fonction de la nature de l’espace. Pour désigner la partie sud du Pays, ils ont l’habitude d’employer le terme "Basabürü", ce que le dictionnaire de Junes Casenave-Harigile traduit par Haute-Soule. Basabürü est donc cet espace consitué de forêt (basa) en hauteur (bürü). Cet espace correspond aussi à une délimitation du dialecte qui est habituellement divisé en deux sous-dialectes, celui de Basse-Soule autour de Mauléon et celui de Haute-Soule autour de Tardets. Cet espace est divisé en deux parties, Ibar-eskuin (littéralement la vallée dans la droite) qui se traduit par Val Dextre et Ibar-ezker (la vallée dans la gauche) ou Val Senestre ; il comprend les deux villages de montagne que sont les villages de Larrau (Larraine) et de Sainte-Engrâce (Santa Grazi). Basabürü inclut de plus les villages suivants : Abense-de-haut (Omize-gañe), Alçabehety (Altzabeheti), Alçay (Altzai), Alos (Aloze), Arhan (Arhane), Atherey (Atherei), Camou (Gamere), Charrite-de-haut (Sarrikota-gañe), Cihigue (Zihiga), Etchebar (Etxebarre), Haux (Hauze), Lacarry (Lakarri), Laguinge (Liginaga), Lichans (Lexantzü), Licq (Ligi), Montory (Montori), Restoue (Astüe), Sibas (Ziboze), Sorholus (Sorholüze), Sunhar (Zunharre), Sunharette (Zunharreta), Tardets (Atharratze) et Trois-Villes (Iruri). Basabürü est donc un espace qui comprend un ensemble de 25 villages et dont Tardets (Atharratze) est la capitale. A cet espace s’ajoutent encore les Arbailles (Arbaila) et la Basse-Soule (Pettara). Les Arbailles se situent au centre de la province souletine ; c’est en réalité un espace qui est constitué par un massif calcaire et une forêt du même nom. Cet espace est divisé en deux avec d’un côté les villages de Garaibie (Garaibi), Gotein (Gotañe), Idaux (Idauze), Libarrenx (Iribarne), Menditte (Mendikota), Mendy (Mendi), Ossas (Ozaze), Roquiague (Arrokiaga), Saint-Etienne (Doneztebe), Sauguis (Zalgize) qui composent la grande Arbaille (Arbaila handia) et d’un autre côté les villages d’Aussurucq (Altzürükü), Garindein (Garindañe), Musculdy (Muskildi), Ordiarp (Urdiñarbe), Pagolle (Pagola) et enfin Suhare (Zühara) qui constituent la petite Arbaille (Arbaila tipia). Pettara désigne l’espace comprenant la ville de Mauléon (Maule), seul véritable centre urbain de Soule, et se traduit en français par "Basse-Soule". Depuis la Seconde Guerre Mondiale, le recensement des mascarades souletines permet de remarquer une opposition entre la Basse-Soule et le reste de la Soule. En effet, aucun village (à part Moncayolle en 1996) n’en a “monté” depuis 1945. C’est donc qu’il existe une relation entre l’espace et la culture. La Soule serait en quelque sorte séparée en deux, une partie au nord d’une ligne Musculdy-Barcus aurait perdu ses traditions, sa langue, et une autre partie qui se situerait au sud de cette ligne en les incluant, constituerait un espace qui perpétue les danses, les formes traditionnelles de la culture. Les mascarades à la fin du millénaire ne sont plus le carnaval de la Soule mais bien le carnaval d’une partie de la Soule (les Arbailles, le bourg de Barcus, le village d’Esquiule, la Haute Soule). Mais cette inscription territoriale du rite n’est pas figée. Le nouveau millénaire modifie une fois de plus les frontières du rite. En 2007, les jeunes qui “montent” les mascarades de Mauléon réintègrent la capitale souletine dans l’espace festif carnavalesque. Sous les effets conjoints de la domination culturelle française (par l’éducation mais aussi par la communication) et du dépeuplement des villages, le carnaval souletin change d’inscription dans l’espace. Il ne peut plus être le carnaval de l’ensemble de la province mais il devient bien le carnaval de ceux qui réussissent à les “monter”. Cette répartition de l’espace des mascarades date du début du siècle. Il existerait donc des villages qui aient une forte tradition de mascarades (de par le nombre de mascarades qu’ils ont montées au XXème siècle) comme les villages de Barcus et Aussurucq, mais aussi des villageois qui souvent après avoir une pièce de théâtre connue sous le nom de pastorale (pastorala), ont décidé de se lancer dans l’aventure que représente le désir de monter des mascarades. Ce carnaval populaire aurait donc une inscription spatiale particulière en n’englobant que partiellement l’espace souletin. Ce n’est donc que par abus qu’il est possible de parler de carnaval de Soule ; en réalité il faudrait parler de carnaval villageois souletin. Le pluriel utilisé pour désigner ce théâtre populaire est préconisé par le terme souletin servant à le désigner, à savoir le terme "maskaradak". Ce pluriel indique bien, comme Hérelle le faisait remarquer, la séparation des acteurs en deux groupes, les "rouges" (gorriak) et les "noirs" (beltzak). C’est ce dernier groupe d’acteurs qui sera particulièrement étudié ici en raison du fait qu’il est le seul à pouvoir accéder à l’énonciation, à la composition des textes, des poèmes, des chants. C’est cette séparation interne et l’emploi du terme "maskaradak" (le k exprimant ici le pluriel) qui conditionne l’emploi du pluriel en français. Une autre explication de l’emploi du pluriel en souletin pourrait être fournie par le fait que ce théâtre populaire se donne à voir dans une série de villages visités selon un ordre bien spécifique ; la première et la dernière représentation se faisant dans le village qui monte les mascarades. Pour cette raison, nous utiliserons le pluriel pour désigner ce carnaval populaire. Les Souletins utilisent cependant souvent en français la mascarade au singulier ce qui légitime aussi cette version. La traduction étant aussi une trahison l’option pour le pluriel paraît mieux correspondre à l’esprit en basque. C’est cette approche qui sera privilégiée. Théâtre rural de village ce rite est organisé et représenté par la jeunesse du village pour le village mais aussi pour se produire dans d’autres villages. Bien que les mascarades se donnent à voir à Mauléon et dans de grandes villes du Pays Basque Sud, nous aurons à montrer pourquoi il reste proche de la ruralité et qu’il perd en s’exportant son vrai visage, son esprit. La littérature festive des mascarades se doit d’être accompagnée, pour être comprise, de la présentation du contexte social, économique, politique et culturel de la société qui lui donne naissance. En effet, il semble particulièrement important pour comprendre certains thèmes développés par la littérature orale et notamment par les textes des chaudronniers, d’avoir préalablement pris conscience du contexte social et économique du village qui les met en scène et les énonce (généralement par l’énonciation de Kabana). Impossible de comprendre les énoncés économiques des acteurs de Barcus concernant le chômage des jeunes au village sans avoir préalablement constaté que le chômage des jeunes constitue un problème nouveau dans ce village. Ainsi se crée une relation étroite entre réalité sociale et économique et thème littéraire, le second se nourrissant du premier. Les énoncés deviennent des journaux de la vie locale. Mais avant de poursuivre l’analyse de contenu de cette littérature orale, présentons brièvement l’organisation sociale souletine fortement structurée autour de la maison, de la famille, mais aussi de l’église. Les Souletins sont comme les autres Basques très liés à leur maison. Ici, comme dans d’autres provinces, le nom de la personne est généralement celui de sa maison d’origine. La maison (etxea), c’est non seulement la cellule de base de l’organisation sociale mais aussi un espace qui relie les vivants aux morts. La maison reste la pierre angulaire du système de représentation des Souletins. Elle reste un endroit sacré relié au cimetière par le chemin qui les unit (Hilbide). J.M de Barandiaran résume bien la place de la maison dans la société traditionnelle basque, c’est : « une institution de caractère économique, social et religieux qui prend corps dans une famille représentée par les habitants actuels, en communion avec les âmes des ancêtres ; elle est porteuse de tradition, elle est chargée de fonctions religieuses auxquelles elle ne peut renoncer. C’est cela qui a modelé l’etxe, de telle sorte qu’elle a été considérée comme inviolable, qu’elle a joui du droit d’asile, qu’elle a été inaliénable, qu’elle se devait d’être transmise intègre ou indivise, au sein de la famille. » L’organisation de la société souletine est donc basée sur la maison et sur la famille qui forment et demeurent l’unité sociale de base. Le village se compose de quelques maisons groupées autour de l’église et du cimetière qui l’entoure, de la mairie, de l’école, du fronton de pelote. Cette organisation de l’espace caractérise l’ensemble des villages souletins. Bien souvent, comme dans le village de Barcus, la place du village (qui devient le temps des mascarades espace théâtral) regroupe l’église, la mairie, le fronton et des établissements comme le café, le restaurant-hôtel, des maisons. Cette organisation sociale autour des maisons peut expliquer le cheminement des acteurs dans les villages. Que ce soit dans le village qui a “monté” les mascarades ou dans les villages visités, les acteurs vont de maison en maison, selon un itinéraire traditionnel reliant les maisons entre elles, et ce de la périphérie des espaces villageois au centre, généralement la place ou / et le fronton. Les acteurs, et plus spécifiquement les rémouleurs, s’adressent moins, par leur nom de famille ou encore par leur prénom, à telle ou telle personne qu’à l’ensemble des habitants de la maison, ce que les Souletins appellent "etxekoak" (ceux de la maison). Cette réalité illustre une fois de plus l’importance de la maison pour la compréhension de l’organisation sociale, pour l’analyse de la littérature orale festive, pour l’intelligibilité du déroulement de cette fête. La société souletine reste toujours fortement imprégnée par l’organisation traditionnelle malgré les nombreuses modifications qui ont affecté l’organisation de la famille. Un nouveau type de famille s’est constitué. A la famille, résidant dans la maison traditionnelle et comportant trois générations (les grands-parents, les parents, les enfants), s’est parfois substituée une famille moins nombreuse, composée bien souvent des parents et des enfants. Cette nouvelle organisation va entraîner des modifications quant aux comportements et aux relations inter- générations. L’autorité des anciens s’en est trouvée affaiblie mais n’a pas disparu comme en témoigne le contenu des couplets destinés aux anciens. Ces derniers sont toujours les dépositaires d’un savoir, d’un capital culturel. Ainsi, ce sont généralement vers eux que se tournent ceux qui désirent acquérir des connaissances. Certains anciens transmettent ainsi les danses, comme ce fut le cas de Raymond Tartachu pour les jeunes danseurs de Musculdy pour leurs premières mascarades. Ils initient les jeunes à la composition de chants et enseignent les instruments traditionnels nécessaires aux mascarades. Ainsi se crée une transmission culturelle intra et extra villageoise car il n’est pas rare qu’un jeune de tel village vienne consulter un ancien de tel autre village pour pouvoir composer un chant. Les jeunes possèdent plus d’autonomie qu’avant, bien souvent en raison de la poursuite des études, surtout pour les filles, ou à cause de leur activité professionnelle (ils ne travaillent pas à la maison mais dans des entreprises). A une société traditionnelle fermée sur elle-même, succède une société ouverte à l’extérieur par les moyens de communication (médias, structures routières, véhicules automobiles), par les contacts que ses membres entretiennent avec les “émigrés” sur la côte ou dans d’autres villes françaises comme Bordeaux, Pau ou Paris. Barcus est un exemple de village qui s’est lui aussi ouvert, en particulier par l’économie. Combien sont ceux qui sont partis travailler à l’usine de Lacq ? Aujourd’hui encore, le village vit au rythme de la communication avec l’extérieur. Quotidiennement les salariés de Barcus partent travailler, soit vers Mauléon, soit vers Oloron. Les lycéens et collégiens partent pour Oloron étudier, sans compter les étudiants qui vivent à Pau ou à Bayonne. Le village se vide chaque jour d’une partie de ses habitants. Quels sont donc ceux qui y restent ? Ceux qui y travaillent : les employés de la mairie, de la poste, les commerçants (boulanger, boucher, vendeurs à la superette, serveurs au bistrot et au tabac), les restaurateurs, les artisans, les agriculteurs, les écoliers, les instituteurs, le médecin. Le salariat a donc fait sa place puisqu’il représente désormais plus d’un quart des actifs. Il faut également noter l’importance du nombre de femmes salariées. Les non-actifs : essentiellement les retraités et les chômeurs. Barcus est donc un village qui possède une nouvelle organisation sociale. A une société basée essentiellement sur l’agriculture et l’élevage succède une société ouverte sur l’extérieur, avec un nombre de plus en plus important d’habitants qui résident au village mais qui sont salariés en ville dans le Béarn voisin et particulièrement à Oloron. Cette ouverture entraîne des modifications quant aux manières de penser et d’agir. Barcus n’est donc plus un village d’agriculteurs et d’éleveurs. C’est aussi un village qui vit au rythme de la société extérieure par le salariat et le système éducatif. Tout ou presque attire Barcus vers les villes voisines béarnaises. Même le transport scolaire se faisait encore jusqu’en 1996 vers Oloron, ce qui signifiait que les parents qui choisissaient de faire suivre à leurs enfants une scolarité à Mauléon devaient eux-mêmes se charger de les y accompagner. Comme le note avec justesse la presse locale dans un article édité dans le Journal du Pays Basque, “les services de l´État rattachent un peu plus la Soule au Béarn”. En septembre 2007, “les dossiers des centres des impôts fonciers des 35 communes souletines ont été transférés de Bayonne à Pau. Une nouvelle fois une compétence départementale située au Pays Basque bascule en Béarn. Les usagers des 35 communes des cantons de Tardets et de Mauléon doivent adresser leurs demandes concernant les taxes foncières et la délivrance de documentation cadastrale au centre des impôts fonciers de Pau. Plus à celui de Bayonne. Le journaliste poursuit son analyse en prenant les travaux sociologiques en référence : “le changement peut paraître anecdotique. A lui seul, le transfert de la gestion des impôts fonciers de Bayonne à Pau ne change pas grand chose pour les Souletins. Encore qu’il peut s’avérer plus pratique de se rendre à Oloron plutôt qu’à Bayonne lorsque l’on habite à Barcus ou Lichans-Sunhar”. Mais à cette "dimension fonctionnelle", le sociologue Eguzki Urteaga ajoute "une dimension symbolique" à l’organisation administrative. Pour le professeur de sociologie à l’Université basque de Vitoria-Gasteiz (UPV/EHU), "le cadre de référence a une incidence sur l’identification, cela joue sur les représentations". Mais cela ne se produit pas sur un changement, mais sur leur accumulation. Ainsi, "si la plupart des démarches à effectuer pour les Souletins sont en Béarn, cela a des incidences à terme". Le chercheur qui vient de publier Études sur la société française -Action collective, profession journalistique et gouvernance locale (L’Harmattan) parle d’une identification des Souletins au Béarn est "un phénomène progressif, qui s’inscrit dans la durée". Le sociologue ajoute que "ce n’est pas seulement le lieu où l’on est qui importe que la direction où on regarde". Ainsi, du côté de Pau on regarderait plutôt vers Toulouse, quand à Bayonne les regards se tourneraient plutôt en direction de Saint-Sébastien ou de Bordeaux. Parmi les organisations qui affectent les représentations des habitants, le sociologue cite la décision du quotidien Sud-Ouest de nommer sa version béarnaise en édition "Béarn et Soule". L’analyse permet de conclure que les structures souletines sont partagées entre celles qui s’intègrent au Pays Basque et celles qui la rattachent au Béarn, avec une prédominance institutionnelle pour cette dernière. Les cadres d’identification au Pays Basque tendent à s’affaiblir. Les assurés sociaux souletins dépendent de la Caisse primaire d’assurance-maladie Pau-Pyrénées. Idem pour la caisse de recouvrement (Urssaf), et la Caisse d’allocations familiales, toutes installées à Pau. De même, les découpages géographiques de l’administration de l’Etat rattachent la Soule au Béarn. Si un temps Mauléon fut sous-préfecture des Basses-Pyrénées, les deux cantons souletins dépendent de la sous-préfecture d’Oloron. Établir une carte grise quand on réside à Charritte-de-Bas suppose de se rendre à la jonction des gaves d’Aspe et d’Ossau, plutôt qu’au bord de l’Adour et de la Nive. Et depuis septembre 2007 il en est de même pour l’ensemble des services fiscaux. Le ressort judiciaire calque le même découpage. Les justiciables souletins doivent se rendre à Pau, au Tribunal de Grande Instance, pour divorcer, mais établissent les Pacs au Tribunal d’Instance d’Oloron. Les licenciements se contestent aussi au Conseil des Prud’hommes d’Oloron, et les dépôts de bilan au Tribunal de Commerce de la même cité. Dans le domaine du travail, les souletins dépendent des services de l’ANPE et des Assedic d’Oloron. Signalons enfin que le zonage hospitalier inclut la Soule dans le secteur d’Oloron. A l’inverse, les structures qui se fédèrent au niveau du Pays Basque Nord se comptent sur les doigts de la main. Ainsi en 1990 les cantons de Tardets et Mauléon intègrent la Chambre de commerce et d’industrie du Pays Basque. Dans le domaine social, c’est la Mission locale qui regroupe le Labourd, la Basse-Navarre et la Soule. Enfin, politiquement, c’est le Biltzar des maires du Pays Basque qui réunit les premiers magistrats des 159 communes basques du Nord de la Bidassoa. Les Souletins qui dépendent du Béarn pour des formalités administratives profitent des mascarades pour demander l’organisation d’un transport scolaire vers Mauléon en raison des relations culturelles qu’entretient le village de Barcus avec la capitale administrative souletine. Une autre manière de dire : les jeunes souletins doivent étudier en Soule parce qu’ils sont souletins. Le raisonnement se poursuit, les jeunes Souletins doivent apprendre leur culture, c’est-à-dire la culture souletine et pour ce faire, ils doivent suivre une scolarité dans une école basque (ikastola). Ce thème devient ainsi un thème récurrent puisqu’il était à l’ordre du jour des textes de Barcus en 1995 et qu’il fut repris en 1996 par Musculdy en visite à Barcus et par le testament de leur Pitxu. Les mascarades permettent de réactiver les cadres d’identification des souletins au Pays Basque qui tendent à s’affaiblir. La réalité sociale devient ainsi la source de la littérature festive qui, en la traitant prend son esprit contestataire. Tout événement peut dès lors servir de point de départ aux énoncés des acteurs. A la situation linguistique du village de Barcus où peu de jeunes parlent le basque, les acteurs de Musculdy répondent par le testament de Pitxu qui, comme le veut la tradition laisse un objet (en l’occurrence son dictionnaire de souletin) pour que les jeunes puissent apprendre le basque. Les villages doivent lutter contre l’exode rural. Les chiffres fournis par les études démographiques de l’ADEPAB (Agence de Développement Économique du Pays Basque) publiées en février 1991 illustrent la forte diminution de l’ensemble de la population souletine, et en particulier des quatre villages qui ont monté des mascarades depuis le début de cette recherche (Barcus, Musculdy, Moncayolle, Larrau). La population de Barcus (si l’on prend un indice 100 en 1851) passe de 100 à 34 en 1990, celle de Musculdy diminue de moitié pour la même période, celle de Moncayolle de 100 à 39, et enfin celle de Larrau qui illustre d’une manière trop flagrante cette situation démographique, passe de 100 à 20. Le thème de la démographie sera donc souvent utilisé dans les textes des mascarades, et en particulier par Kabana dans ses prêches (notamment lorsque celui de Musculdy évoque la natalité en hausse du village). La littérature orale des mascarades illustre les préoccupations essentielles des Souletins, à savoir la survie des villages par l’augmentation de la natalité. Le texte devient ici le révélateur d’une situation démographique difficile. Dès lors, il paraît judicieux de se demander de quelle manière les mascarades se sont adaptées à ce contexte démographique défavorable. Elles se sont maintenues : en faisant appel à des acteurs plus âgés (autrefois seuls les jeunes hommes célibataires participaient au carnaval), en autorisant la participation des filles (qui depuis constituent la majorité des danseurs et jouent depuis peu d’autres rôles comme les bohémiennes et les infirmières à Musculdy en 1996), et en faisant appel à des habitants originaires du village mais qui vivent dans des villes généralement à l’extérieur de la Soule. Soit sur la côte labourdine, soit à Pau, soit à Paris ou à Bordeaux, et qui reviennent au village pour les mascarades, parfois en se regroupant entre villages. Il faut cependant noter que cette formule qui réunit plusieurs villages haut-souletins ne fut pas reprise tant est forte la tradition qui veut que les mascarades soient “montées” par un village, en utilisant des productions littéraires composées par des auteurs d’autres villages. La tradition carnavalesque est dynamique ; elle s’adapte aux modifications de la société, de l’économie, de la démographie. Autrefois, théâtre de jeunes hommes agriculteurs célibataires vivant au village, le théâtre est aujourd’hui une fête de tous les jeunes, mixte et faisant appel à des acteurs plus âgés parfois même mariés, vivant parfois à l’extérieur du village mais originaire de celui-ci. Ce théâtre n’est plus uniquement un théâtre d’agriculteurs (même si ce sont ces derniers qui sont en grande partie responsables des rôles des "noirs", ce qui s’explique par leur maîtrise du dialecte souletin nécessaire à la composition littéraire) puisqu’aujourd’hui toutes les catégories sociales se retrouvent du collégien au lycéen en passant par l’étudiant, l’artisan, le cantonnier, et l’agriculteur. Les organisateurs attribuent à certains jeunes qui ne parlent pas le basque des rôles où la non-maîtrise de la langue basque n’est pas un handicap. Ainsi donc les danseurs ne sont pas obligés de parler le souletin pour participer aux mascarades. L’illusion d’une Soule agricole, véhiculée par une majorité de Basques non souletins ou "manex", ne saurait faire oublier qu’aujourd’hui les activités économiques liées à l’agriculture ne représentent plus que 25 % de la population active. Les acteurs ne font plus désormais partie d’une seule et unique catégorie. Bien souvent pourtant, ce sont ces populations qui tiennent les rôles des noirs, c’est-à-dire ceux qui produisent la littérature orale, cela en raison du fait que ce sont ces catégories sociales (agriculteurs, éleveurs) qui maîtrisent le plus la langue basque et le dialecte souletin. Le choix dans l’attribution des rôles est donc aussi fonction de la capacité des acteurs à pouvoir produire une littérature orale souletine, ce qui nous renseigne aussi sur la situation linguistique de ce territoire qui doit faire face à une diminution du nombre de souletins capables de parler leur langue. A une nouvelle organisation sociale correspond de nouvelles pratiques linguistiques, ce qui aura comme nous aurons à l’illustrer, de multiples conséquences, tant au niveau de la création littéraire qu’au niveau de la réception de cette dernière par les divers allocutaires. La Soule est aussi traditionnellement ouverte à l’industrie (32 % de la population active dans diverses activités : articles chaussant, caoutchouc-élastomère, agro-alimentaire, mécanique, BTP...), à l’artisanat et au commerce (15 % de la population active). La Soule offre de plus des équipements touristiques avec plus de 2 500 lits. Elle n’est donc plus uniquement basée sur l’agriculture et l’élevage, même si ce secteur d’activité influence fortement la pérennité de cette fête populaire. C’est cette nouvelle société souletine qui présente les textes de la littérature d’actualité, libre. En revenant sur les événements de l’année, les textes nous éclairent sur la vie sociale, politique, économique, institutionnelle des villages, sur ce qui s’est passé (assainissement du village, faits divers, transport scolaire, élections municipales, composition d’une nouvelle pastorale, vie des chasseurs...), ou sur ce qui va se passer (future construction d’une piscine par un hôtel, prochaines élections...), et ce toujours sur un mode humoristique. La littérature orale, et plus spécifiquement le genre énoncé par les chaudronniers, fait donc figure de chronique de la vie villageoise souletine. Elle est d’autant plus intéressante qu’elle est le fait de Souletins. Analyser la littérature orale, c’est donc étudier comment les Souletins se perçoivent entre eux puisque ce carnaval est l’occasion de dire tout haut ce que les gens pensent tout bas. Ce théâtre devient donc un moyen d’accès à l’intimité de la réalité socio-culturelle souletine. C’est la méthode de l’observation participante qui m’a permis d’analyser les énoncés des mascarades des villages de Barcus (Barkoxe) en 1995, de Musculdy (Muskildi) en 1996, de Larrau (Larraine) en 1997 et d’Idaux-Mendy (Idauze-Mendi) en 1999. Ce choix de terrain a été fonction de l’hospitalité des villageois qui ont organisé ces quatre mascarades. Cette participation à la fête souletine à été pour moi initiée par les Barcusiens sans qui je n’aurais pas été aussi séduit. Leur accueil (j’ai été hébergé au sein d’une famille de danseurs) et leur compréhension vis-à-vis de ma non maîtrise du dialecte souletin m’ont donné envie de poursuivre mes recherches en les dirigeant vers ce qui (au dire de nombreux Souletins) est au cœur même de l’esprit de ce carnaval populaire, la langue basque et le dialecte souletin. Ma participation me faisait tour à tour passer du rôle de simple spectateur, allocutaire des rémouleurs pour les mascarades de Barcus en visite à Esquiule, à un acteur à part entière pour ces dernières dans le village de Barcus, en tant qu’assistant médecin. Ma participation restait tributaire de la conception du responsable, le maître, le seigneur, le monsieur (jauna) pour qui la possibilité de parler des mascarades reste conditionnée par la participation à ces dernières. En jouant, je devenais acteur, et à ce titre je pouvais devenir mon propre informateur en m’interrogeant sur les possibilités que m’offrait cette pratique. Je possédais désormais un vécu commun avec les jeunes Barcusiens. La violence des "mêlées" des "noirs" fait partie de mon propre vécu. Ce théâtre est physique et je peux l’affirmer pour avoir été la "victime consentante" dans ce jeu et en me retrouvant le visage contre terre sous le poids des cinq ou six autres bohémiens et chaudronniers. Dès lors, je trouvais la réponse à nombre de questions. Pourquoi les énoncés ne sont-ils pas faits pour durer et comportent-ils une part de secret ? Je comprenais les mécanismes de création en devenant l’allocutaire des rémouleurs. C’est le seigneur (jauna) qui compose une partie des énoncés et se sert d’événements de la vie quotidienne pour composer ses couplets. Les rémouleurs ne sont donc pas les auteurs de tous les chants et il existe un délai entre la composition du texte et son énonciation. Les couplets sont destinés à un allocutaire, composés spécialement pour lui ; les acteurs l’énoncent en sa présence selon des modalités fixées par la tradition. Tout le monde peut devenir allocutaire et c’est pour cette raison que pendant le temps des mascarades il faut "se tenir à carreau" comme nous le disait une habitante de Barcus. Sans cette précaution, vous pouvez devenir le sujet des couplets des rémouleurs. Les couplets qui m’ont été adressés par les rémouleurs de Barcus à Esquiule illustrent bien pour quelle raison les allocutaires préfèrent les passer sous silence et les oublier. «La semaine dernière, un petit historien Venu de son école, tout juste bon à rien Étudie les mascarades, parmi les Barcusiens S’est pris une chimarre, mon Dieu qu’il était plein.» Le chant débute par le récit d’un événement, ma venue dans le village. Déjà, dès ce premier vers, la critique est présente avec l’adjectif "petit". Elle se poursuit dans le deuxième vers par "tout juste bon à rien". L’auteur compose en se basant sur des faits réels (la semaine dernière un historien est venu de son école pour étudier les mascarades dans le village de Barcus), puis la critique naît d’une appréciation personnelle "petit, bon à rien". C’est le dernier vers qui contient l’élément clef . Toujours basé sur une réalité (le fait que j’ai fait la fête en buvant avec certains habitants de Barcus le dimanche précédent), l’auteur la compose pour faire rire et se moquer. Dès lors il m’était plus facile de comprendre pourquoi certains énoncés restent secrets et ce que l’on peut ressentir lorsque deux acteurs viennent mettre sur la place publique devant plusieurs dizaines de personnes une vérité ou un événement que vous, l’allocutaire, vous souhaiteriez voir ignoré. Ces couplets demeurent intéressants dans la mesure où ils m’ont fait prendre conscience de l’importance d’étudier la littérature orale pour cette forme carnavalesque et des effets de cette dernière sur les allocutaires. Parfois certains responsables sont contactés par téléphone par tel ou tel habitant tenant à exprimer le fait que certains énoncés lui ont déplu en allant trop loin dans les critiques. C’est la preuve que cette littérature est écoutée avec attention par une partie de la population soucieuse de ce que les gens pensent d’eux. C’est une littérature vivante, dynamique comme nous aurons l’occasion de la présenter dans l’étude du corpus. Les entretiens avec les acteurs ont permis de diriger la recherche vers ce qu’ils considéraient comme essentiel, à savoir l’importance des actes d’énonciation de la littérature orale des mascarades souletines. La présentation du corpus permettra d’illustrer de quelle manière le temps des mascarades est propice à l’expression d’une littérature populaire, à la fois traditionnelle et d’actualité. La composition de textes est en effet extraordinairement développée au regard des autres carnavals ruraux des autres provinces basques (comme en Navarre, en Basse-Navarre ou encore en Labourd et en Guipuzcoa). Les Souletins représentent 0,5 % de la population du Pays Basque sur un total de trois millions de Basques habitant les sept provinces. Le Pays basque Nord représente pour sa part 8,5 %. Le Pays de Soule se répartit principalement autour de la vallée et au bassin versant du Saison appelé aussi Gave de Mauléon. A l’ouest, le village de Pagolle verse ses eaux dans la Bidouze ; au sud-ouest, les sources de l’Irati sont aussi souletines. A l’est, les deux rivières que sont le Lausset et le Joos drainent les villages de Roquiague, de Barcus et de l’Hôpital Saint Blaise. Le Saison représente l’épine dorsale de la Soule, son axe fertile. Cette longue vallée fertile est composée de plaines et de terrasses, chacune devenant le témoin d’un lit ancien. A partir de Mauléon, le Saison s’enfonce pour ne s’élargir qu’à la sortie du Pays de Soule après Rivehaute, ce qui a pour conséquence la disponibilité pour les cultures et l’habitat. Au sud de Mauléon, de Garindein à Tardets, le Pays Elge couvre une douzaine de villages et ces terres alluviales étaient ici précieuses (surtout au XIXe siècle) et permettent encore aujourd’hui à la culture du maïs pour le grain de se maintenir. La vallée du Saison est entourée de collines dont l’altitude s’élève progressivement. Le massif des Arbailles avec son altitude d’un millier de mètres est le seul secteur d’estivage, c’est-à-dire qu’il accueille la migration des troupeaux dans les pâturages de montagne pendant l’été. Il accueille chaque été de nombreux troupeaux autour des cayolars. En réalité, la singularité du pastoralisme souletin réside dans cette exploitation communautaire du cayolar qui se basait sur l’existence des territoires indivis (et d’une assemblée communautaire stable) et sur une gestion en commun par les bergers de villages différents dans un même cayolar ("ola" en basque). Depuis le Moyen Âge, les terres communes étaient la propriété indivise de tous les Souletins qui avaient non seulement le droit de pacage mais aussi le droit de prendre le bois mort, de pêcher et de chasser. C’est ce que rappelait la Coutume rédigée en 1520. Les députés du Tiers-Etat qui, lors de leur réunion du 20 juin 1789 en vue de la rédaction d’un "cahier général des plaintes et demandes du Tiers-Etat de Soule", réitéraient aussi leur volonté de préserver l’article 1er de la coutume qui les déclare francs et de franche condition, et l’article 3 qui stipule que les habitants ont droit au port d’armes. Ces deux documents permettent d’appréhender les usages à l’oeuvre dans la société au Moyen Âge mais aussi à la veille de la Révolution française et notamment l’importance que les Souletins accordent aux terres collectives et à leurs activités (la pêche mais aussi la chasse qui implique le port d’arme). L’importance de la chasse peut être recherchée dans cette ancienne tradition souletine et dans un droit qui a toujours été laissé aux Souletins par les différentes autorités en place, par exemple par les vicomtes dans la société du Moyen Âge. Cette liberté de porter les armes était revendiquée dans toutes les Pyrénées et correspondait en contrepartie à leur rôle de garde-frontière bénévole contre des voisins gascons, basques ou aragonais. L’analyse du contenu des textes des mascarades illustrera aussi la persistance de ces activités humaines (comme la chasse) dans la littérature orale festive. Les trois villages dans lesquels nous avons effectué notre recherche se situent dans trois zones géographiques distinctes et illustrent ainsi la diversité souletine. Barcus fait partie des communes semi-montagnardes à fort dépeuplement, comme le village haut-souletin et montagnard perché à 627 mètres de Larrau, à l’inverse de Musculdy qui fait partie des communes de la vallée ou des collines à bonne résistance démographique. En changeant de village et tout en restant dans l’espace du Pays de Soule, je passais des collines de Barcus aux collines de Musculdy et rentrais dans le massif des Arbailles puis devais pénétrer dans l’espace que les Souletins ont coutume d’appeler Basabürüa. L’une des principales communes du Syndicat de Soule, qui en comprend 43, sur trois cantons (Mauléon, Tardets, Saint-Palais) est de gérer les terres indivises dont nous avons vu l’importance. Et ce qui nous intéressera ici particulièrement c’est la décision (et les prises de positions qui en ont découlé, en particulier de la part du maire de cette commune) du village de Larrau de gérer directement ses terres. L’intérêt sera alors de tenter de comprendre de quelle manière ce nouvel état de fait (puisque le village a obtenu gain de cause depuis 1996) trouve place dans le contenu de la littérature orale qui s’est donnée à entendre le temps des mascarades par les villages qui en ont monté à savoir Barcus, Musculdy et Larrau. Nous aurons donc l’occasion d’entendre des villageois habitant en Soule mais ailleurs qu’à Larrau qui sont venus les visiter chez eux comme les Barcusiens en 1995, mais aussi nous serons amené à écouter les habitants de Larrau chez eux et dans d’autres villages. Nous tenterons ainsi de comprendre de quelle manière un événement de l’actualité de ce pays trouve une place dans certains genres de la littérature festive. Le syndicat de Soule, créé en 1838 reprenait la gestion dirigée au Moyen Âge par les États de Soule et le sylviet. C’est aussi de cette époque que date le drapeau souletin agité par le porte-drapeau et dont le symbole est un lion. Ce serait Auger III de la Mothe qui aurait ainsi imposé ses armes au XIIIème siècle et fait que le lion devienne l’emblême de la Soule. Au demeurant, les Souletins ont laissé de côté leur symbole originel qui est le noyer puisque c’est sous cet arbre qu’était rendue la justice, sur la place de Licharre. Les Souletins festoient donc encore sous les couleurs d’un drapeau qui renvoie à une organisation sociale qui avait à sa tête un vicomte, seigneur de la Soule. Les symboles des mascarades font aussi référence à l’histoire de cette province de culture basque. L’utilisation symbolique peut parfois subir des modifications et révéler des transformations quant aux modes de perception de l’identité. En 1968, les mascarades d’Aussurucq adoptent encore le drapeau traditionnel bleu-blanc-rouge, mais bientôt les mascarades adoptent le drapeau souletin (le lion souletin noir sur fond rouge) et les acteurs affirment ainsi leur attachement à une identité souletine. Les annexions et les diverses dominations ont constitué l’histoire de ce petit pays : dès 1154 avec la domination anglaise jusqu’en 1449, puis avec la domination béarnaise de 1449 à 1512, puis française avec l’annexion de la Soule par la France. En 1639, le roi vend son domaine qui est racheté par M. de Trois villes qui entre en possession du vicomté. Après l’écrasement du soulèvement des Souletins ayant à leur tête le curé Matalas en 1661, le roi rachète le domaine royal en 1669. En 1730, c’est la réforme des institutions et la suppression du sylviet, puis la Révolution française et ses conséquences sur la culture souletine. Malgré une histoire mouvementée, la Soule a su préserver ses traditions et depuis les années 1960 n’a de cesse de lutter pour la survie de sa langue par tous les moyens. Les Souletins qui se refusent à voir leur culture disparaître se retrouvent dans des espaces communs, à travers l’école basque (ikastola) où les Souletins envoient leurs enfants. Il en existe deux en Soule, une à Mauléon et l’autre à Tardets. Composées de classes maternelles et primaires, le programme vise à l’apprentissage de la lecture et de l’écriture en basque. Elles font partie des 24 écoles basques du Pays basque Nord. Les jeunes peuvent ensuite poursuivre leurs études à Cambo au lycée, puis à l’université, soit à Bayonne, soit au Pays Basque Sud, comme par exemple à Saint-Sébastien (Donostia), ce qui pose aussi des problèmes de distance avec leur domicile. Les Souletins peuvent aussi se brancher depuis 1982 (et l’avènement des radio libres) sur Xiberoko Botza (La voix de la Soule) qui diffuse des émissions en langue basque. Analyser la littérature orale, c’est étudier comment les Souletins se perçoivent entre eux puisque ce carnaval est l’occasion de dire tout haut ce que les gens pensent tout bas. Ce théâtre devient donc un moyen d’accès à l’intimité de la réalité socio-culturelle souletine. L’ethno-linguistique est un courant théorique né dans les années 1970 et dont l’objet est d’examiner les rapports existant entre la langue d’une part, et la société et la culture d’autre part. Elle replace le fait social qu’est la langue dans ses rapports avec l’ensemble des faits sociaux en privilégiant l’étude du message linguistique dans son contexte socio-culturel. Ce courant s’est construit autour de l’idée partagée par de nombreux chercheurs depuis la fin du XIXème siècle, que la culture d’un peuple se reflète dans sa langue et en outre que l’apprentissage et la connaissance de la langue constituent pour l’ethnologue un passage obligé pour comprendre la culture d’une société. Boas fait ici figure de précurseur en établissant un rapport étroit entre la littérature orale et la vie quotidienne des gens en exprimant que le contenu de la première est intimement lié à la seconde. Nous partageons aussi avec eux les conceptions de la langue comme conception du monde et organisatrice de l’univers de chaque société, révélatrice des modes de vie et des valeurs culturelles d’une société, révélatrice de la structure sociale et des changements survenus au sein de la société. Frank Alvarez-Pereyre, rejoint également ces analyses en définissant l’objectif des recherches par l’étude de la relation de la société à la parole, du message linguistique en liaison avec l’ensemble des circonstances de communication, des conceptions du monde d’un groupe donné, par le biais privilégié de la langue et de la parole, des phénomènes matériels qui sont significatifs pour les gens d’une culture donnée. Le numéro 18 de la revue "Langages" a été en France le manifeste de ce courant théorique en définissant un domaine de recherche proprement ethno-linguistique et de prouver l’intérêt de chercheurs français. C’est surtout parmi les africanistes, avec entre autres Geneviève Calame-Griaule, qu’il faut rechercher le plus grand nombre de publications qui montrent l’importance de la littérature dans le champ ethno-linguistique en tentant de rendre compte de la totalité des aspects des textes oraux replacés dans leur contexte socio-culturel. Cette thèse se donne comme objet l’étude des textes des mascarades souletines et plus particulièrement de ceux énoncés par les villages de Barcus en 1995, Musculdy en 1996, Larrau en 1997 et Idaux-Mendy en 1999. L’étude de la transmission de cette littérature orale festive permettra d’analyser les variations des énoncés, la part de tradition et de création en fonction des divers genres, les relations qu’entretiennent ces textes avec l’écriture. Pas de mascarades sans langue basque ; c’est cette conclusion donnée par certains acteurs qui m’a convaincu de l’importance de l’analyse de la langue basque dans ses relations avec les autres langues. La quête du sens n’est donc plus à rechercher dans une origine lointaine, dans un passé oublié qui resterait le seul à pouvoir être porteur de sens, mais bien dans ces actes d’énonciations que j’ai pu écouter et collecter, grâce à la réalisation de vidéos pour les mascarades de Barcus (Barkoxe), de Musculdy (Muskildi) et de Larrau (Larraine). Mon étude s’attachera à analyser les relations qu’entretiennent les quatre pôles suivants : texte, contexte, agents, langue. Ainsi, l’étude des relations qu’entretiennent le contexte et les agents passera par l’étude des normes alors que celles qui lient le contexte à la langue nécessitera l’analyse des codes. J’entendrai par normes toutes les règles d’actualisation des textes oraux et par codes : les règles qui fixent les modalités de la performance. Les différents genres littéraires à l’œuvre dans les mascarades sont analysés en prenant en considération les relations qu’ils entretiennent avec le contexte social, économique et culturel de la province souletine, avec les agents qui transmettent ces textes, avec enfin les langues dans lesquelles sont énoncés ces textes. La littérature orale constituée par les couplets des rémouleurs, le chant final, les énoncés des rémouleurs et de Pitxu pendant le jeu des rémouleurs, les énoncés des bohémiens, les "prêches" et la lecture du testament de Pitxu par Kabana, les énoncés des hongreurs avec Pitxu pendant le jeu de ces derniers, permet de mieux saisir certains aspects de la réalité sociale, économique, culturelle, politique de cette province basque. En se plongeant dans les textes, le chercheur se familiarise avec les préoccupations des habitants, leur vie quotidienne, leur idéal sociétal. Cette littérature orale constitue une chronique des villages et même de l’ensemble de la province. Produite et énoncée par des hommes du village qui “montent” les mascarades, elle est principalement destinée à tous les habitants des villages visités mais peut aussi s’adapter en choisissant comme allocutaire n’importe quelle personne dans le public. Cette thèse se divise en quatre parties. La première décrit le carnaval, son déroulement, présente les acteurs et leurs modifications depuis le début du siècle. En appréhendant les langues dans les contextes sociaux et théâtraux, je chercherai à rendre compte des relations qu’entretiennent ces différentes langues dans la société souletine du XXe siècle, en analysant notamment le mode de perception de ces différentes langues par la population locale (c’est-à-dire par une partie du public de ce théâtre). La deuxième présente la forme des divers énoncés. Chaque genre possède un cadre formel spécifique, ce qui induit des techniques de compositions différentes. La spécificité des poèmes des rémouleurs (qui se construisent en fonction d’un timbre traditionnel) sera présentée, les caractéristiques des énoncés des bohémiens et des autres acteurs qui ont accès à la parole analysées. La troisième partie analysera de quelle manière les acteurs s’y prennent pour amener les allocutaires sur le chemin du rire, les procédés utilisés pour «pimenter» les énoncés, pour favoriser l’écoute attentive du public. La dernière étudiera le rôle de la littérature orale des mascarades souletines au niveau de la société et de la culture.

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT A L'EHESS. CHAPITRE 1. LES MASCARADES DE BARCUS A ESQUIULE LE 22 JANVIER 1995

Chapitre 1 Les mascarades de Barcus à Esquiule le 22 janvier 1995. Après avoir donné les premières mascarades de l’année le dimanche précédent dans leur village, les jeunes de Barcus se sont levés tôt pour se déplacer ce 22 janvier au village voisin de Esquiule. Ils ont parcouru en voiture les quelques kilomètres qui séparent la place de Barcus de l’entrée d’Esquiule. Réveillés dès sept heures, comme chaque dimanche de “sortie”, ils se sont retrouvés sur la place de leur village pour y prendre un café avant de partir jusqu’au soir. Les plus jeunes se sont fait accompagner par les parents qui les laisseront ensuite, les autres arrivent dans leurs voitures. On répartit la “troupe” selon les places disponibles. Les acteurs partagent donc un même véhicule pendant le “voyage”, se lient parfois d’amitié ou du moins apprennent à mieux se connaître. Dans tout le café et sur la place, les acteurs arrivent par petits groupes de deux, trois. Tôt le matin, les pétards des chaudronniers avaient déjà réveillé le village qui, depuis le dimanche précédent, vit véritablement au rythme des mascarades. Le monsieur (jauna), tient déjà dans son rôle. C'est lui qui comptabilise les acteurs et veille à ce que tout se déroule parfaitement. Il donne parfois des recommandations ou réprimande des comportements. Il n’est pas encore neuf heures et l’agitation croît, puis c’est le départ pour Esquiule. Moins de dix minutes plus tard, les acteurs se garent sur la petite place devant la première maison qui recevra les mascarades, juste à l’entrée du village. C’est de là que va véritablement débuter le rite carnavalesque. Les montagnes enneigées de la chaîne pyrénéenne qui se distinguent au loin sont le signe de l’hiver. Le ciel est gris et nuageux. La température avoisine cependant les douze degrés mais les acteurs sont impatients de commencer pour se réchauffer. Ils ont de la chance, la pluie n’est pas au rendez-vous. Sous le regard des moniteurs de danse et de quelques habitants d’Esquiule (très peu nombreux en ce début de matinée), après l’approbation du monsieur, la flûte et le tambour annoncent l’arrivée du cortège. Les acteurs se sont placés dans l’ordre qui correspond à leur apparition tout au long de la journée. Le cortège est ainsi constitué de deux groupes, les Rouges et les Noirs. Le groupe des Rouges est composé des danseurs de devant (aintzindariak), des maréchaux (marexalak), du monsieur (jauna) et de la dame (anderea), du paysan (laboraria) et de la paysanne (laborarisa). Les danseurs de devant sont dans l’ordre d’arrivée au village, le gardien du troupeau de porcs (txerrero), le chat (gatüzain), la cantinière (kantiniersa), le cheval-jupon (zamalzain) et enfin le porte drapeau (enseñari).C’est tout d’abord le txerrero qui en faisant tourner son balai à crin de cheval fait place aux autres danseurs. Il porte un béret rouge orné de perles qui forment une croix basque (lau buru) et d’un pompon. La veste est rouge et blanche sur le devant avec des symboles sur les avant-bras, ici encore une croix basque aux dos du danseur vient parfaire la décoration de la veste. Le pantalon est noir. Deux cloches sont accrochées dans le dos au niveau de la ceinture. Une petite cocarde aux couleurs du Pays Basque (vert, rouge et blanc) se distingue au niveau du genou, des guêtres blanches en laine cachent les mollets alors que d’autres, noires, recouvrent les chevilles, elles sont ornées de rouge et de vert. Le txerrero s’est immobilisé au milieu de la route bitumée et regarde le gatüzain faire sa danse. Ce dernier porte une veste bleue et blanche sur le devant. Son pantalon est jaune de la même couleur que ses guêtres. Il tient un ciseau dans sa main, le long du corps. Puis c’est au tour de la cantinière (kantiniersa), chapeau bleu avec une étoile sur le dessus, veste de même couleur, croix basque dans le dos. Le danseur porte une jupe rouge qui lui descend jusqu’aux genoux puis des guêtres, les unes blanches, les autres bleues.C’est ensuite le zamalzain qui s’élance.Il porte un chapeau surmonté de plumes rouges et vertes, de petits miroirs disposés tout autour. La veste rouge et blanche sur le devant porte également des symboles sur les avant bras et une étoile dans le dos. Il fait tourner une grande jupe de laquelle s’échappe une petite tête de cheval. Son pantalon est noir comme ses guêtres. Le porte-drapeau clôture le groupe des danseurs de devant.Une cocarde aux couleurs basques est accrochée à son béret noir. La veste noire et blanche sur le devant porte un grand ruban toujours aux couleurs basques. Le drapeau souletin qu’il brandit est rouge avec un lion couleur or. Alors que les danses se déroulent, le public commence à arriver, en particulier le moniteur de danse d’Esquiule accompagné de ses jeunes danseurs (une équipe composée de deux txerrero, d’un gatuzain, d’un zamalzain et d’un enseñari), qui viennent accueillir les mascarades. Pendant ce temps les acteurs poursuivent leurs danses selon leur ordre d’arrivée au village. C’est maintenant au tour des maréchaux et des kukullero vestes rouges, pantalons blancs. Viennent ensuite les deux couples du cortège, le monsieur et la dame, le paysan et la paysanne. Le monsieur est élégant avec son haut de forme, sa belle veste noire, sa chemise blanche et son pantalon gris. Il porte aussi l’épée et sur sa veste arbore les couleurs basques avec un superbe ruban. La dame porte un chapeau, une longue robe blanche ainsi qu’un grand châle. La paysanne est vêtue d’une robe noire et porte un panier. Le paysan est habillé d’un pantalon, d’une veste et d’un béret noir, il arbore un foulard rouge et tient dans sa main une canne (makila). Tous ces acteurs forment le groupe des Rouges et n’ont pas directement accès à la parole si ce n’est pour le chant final. Mais cette règle peut se trouver démentie lorsque, en improvisant, l’un des acteurs noirs interpelle un acteur rouge ce qui oblige ce dernier à sortir de son silence. Le groupe des Noirs est celui sur lequel nous avons décidé de porter au cours de cette recherche une attention particulière puisque ce sont les personnages qui composent et énoncent la littérature orale des mascarades. Il s’agit d’artisans avec leurs ouvriers, de bohémiens, mendiants et du personnel de santé. C’est à dire des non-nobles et des non-paysans. A Esquiule, les Noirs attendent la fin des danses des Rouges pour enfin faire leur apparition.Les deux rémouleurs (xorrotxak) portent une veste et un pantalon en velours, des guêtres et des chaussures de cuir, une canne, un foulard rouge, une casquette surplombée par un écureuil empaillé. L’ouvrier porte la planche à aiguiser qui est décorée, encore une fois, par la croix basque. Suivent les deux hongreurs (kerestuak), ici encore le patron et l’ouvrier, qui possèdent eux un béret noir avec un pompon rouge, un foulard rouge, une veste vert foncé, une chemise à carreaux blanche et bleue, une ceinture rouge, des pantalons noirs et des guêtres de cuir, une canne. Arrivent ensuite les quatre bohémiens (buhameak) et leurs femmes, les hommes portent un béret multicolore avec des petits pompons. La veste et le pantalon sont façonnés dans le même tissu, les visages sont barbouillés de noir.Les chaudronniers (kauterak) avec le chef Kabana représenté ci-dessus, l’apprenti Pitxu et les autres, au nombre de deux ou trois, dont les noms changent chaque année ferment le cortège en compagnie du ou des médecins et de l’ambulance réalisée pour l’occasion à l’aide d’un landau. Ils portent des chapeaux avec des plumes d’aigle ou de canard, un grand manteau noir avec une ceinture en cuir et de grosses chaussures. Dans le dos sur un bout de tissu, leur nom est inscrit, il les caractérise : buveurs, noceurs, coureurs de filles. Dès que les danseurs ont fini leur prestation, la musique change et le groupe des Noirs fait son apparition dans l’ordre indiqué. Tous (à part les rémouleurs) vont réaliser un grand cercle et une mêlée qui comportera au minimum cinq à six acteurs. C’est ensuite le tour des rémouleurs, distants d’environ une dizaine de mètres du groupe, ils s’en rapprochent en entonnant un chant destiné à la maison (à ses habitants, au chef de famille, au maître ou à la maîtresse de maison, aux enfants) qui accueille le cortège. Il est déjà près de dix heures. De plus en plus de gens d’Esquiule se rapprochent de la place pour observer le cortège qui, une nouvelle fois, reprend les danses, la mêlée et le chant réalisé devant la première maison. C’est la première barricade. Les habitants de la maison ont dressé une table devant chez eux pour remercier les voisins de Barcus. Les acteurs auront des merveilles pour se restaurer et certains (surtout les Noirs) commencent à faire la fête en buvant de l’alcool. Le vin qui était autrefois principalement consommé doit subir les modifications des pratiques et se retrouve sur les tables aux côtés des apéritifs. La chaleur des mascarades commence déjà à se faire sentir dans le corps des participants, du fait de l’effort physique pour les danseurs et aussi du premier verre. Elle chasse le froid de l’hiver. Mais les jeunes n’ont pas le temps de s’attarder, déjà la voix du monsieur retentit : “En avant “(aintzina). Le cortège se reforme avec en tête les cinq danseurs d’Esquiule puis toute la “troupe” de Barcus dans l’ordre précité, le txerrero en première position, le médecin fermant la marche. Le cortège n’a pas parcouru plus de deux cents mètres qu’une nouvelle “barricade” a été constituée, une table dressée symbolisant l’arrêt du cortège. Les danseurs de devant prennent place en face de la table et des hôtes et réalisent de nouvelles danses. Les Noirs forment une nouvelle mêlée, les rémouleurs entament encore un chant destiné à celui qui accueille. Les acteurs parcourent ainsi le village de maison en maison pour se retrouver après plus de deux heures sur la place d’Esquiule. Une dernière barricade est donnée aux marches de la mairie avec le maire comme allocutaire pour les rémouleurs, puis le cortège, toujours en ordre, se dirige vers la place centrale pour donner encore une fois les danses puis la mêlée et enfin le chant. Les habitants se sont déplacés en nombre et, des enfants aux personnes âgées, tous sont maintenant réunis sur la place pour fêter la venue des Barcusiens. Les bohémiens effraient les plus jeunes qui les regardent fascinés par leur allure, les anciens (toujours des hommes puisqu’autrefois seuls les hommes dansaient et faisaient des mascarades) observent les pieds des danseurs pour vérifier l’exactitude de la performance et juger sa qualité. Les yeux fixés ils scrutent tous les mouvements. Le public ne cesse d‘augmenter et se presse autour du cortège. Il est déjà midi trente lorsque les acteurs se dirigent vers le café attenant à la place pour prendre l’apéritif. Le bar est plein à craquer et il n’est pas facile de se frayer un chemin pour commander à boire. L’ambiance est à la fête et les premiers chants en basque en sont le signe. Les boissons font leur effet, la parole est de plus en plus aisée. Le repas débute dans ce même café vers treize heures et se déroule dans une chaude atmosphère. La soupe, la charcuterie, la viande et les légumes ne sont pas de trop pour rassasier les plus affamés. Le vin coule abondamment et certains font parfois la première expérience de l’ivresse. L’excès (principalement pour les Noirs) devient ici l’illustration de la réussite de la fête. Certains accèdent ainsi à un nouvel état de conscience en se laissant envahir par l’excitation induite par le rite, par leur personnage. D’autres, en revanche, doivent faire en sorte de pouvoir après le repas danser correctement, ce qui limite bien souvent leur consommation. Vers quinze heures, le repas touche à sa fin et les jeunes se préparent à donner les jeux de l’après-midi. Ici encore le déroulement sera fonction de la place des acteurs dans le cortège. Pour les Noirs, ce seront successivement les jeux des rémouleurs puis des hongreurs, des bohémiens. La journée se terminera par le jeu des chaudronniers et par le chant final regroupant tous les acteurs. En ce début de l’année, les jours sont courts et la lumière commence à décroître. Les acteurs abandonnent la place du village, certains reprennent le chemin directement après avoir salué une dernière fois les habitants d’Esquiule, d’autres s’attardent encore un peu dans les cafés, mais avant dix neuf heures tous les jeunes ont quitté le village. Ils se retrouveront ultérieurement pour un dernier verre dans les cafés de Barcus avant de rentrer chez eux. Les plus jeunes ne tardent pas car le lendemain matin il y a école. Tous se couchent l’esprit plein des images de cette journée, du plaisir d’avoir fait la connaissance de tel ou tel qui a apprécié sa prestation en tant qu’acteur ou danseur, et ils se préparent déjà aux prochaines mascarades qui ponctueront les trois mois à venir et qui les marqueront à jamais.

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT A L'EHESS. CHAPITRE 2. LES ACTEURS ET LES DANSEURS.

Chapitre 2 Les acteurs et les danseurs (jokülariak eta dantzariak) Les descriptions de Georges Hérelle1 menées au début du XXème siècle nous permettent de saisir les changements et les continuités des personnages qui participent aux mascarades. Ce professeur de philosophie, réputé entre autres pour ses traductions de Blasco Ibanez et de d’Anunzio occupa un poste à Bayonne de 1896 à 1903. Il a contribué à l’étude du théâtre basque et en particulier souletin en assistant à de nombreuses représentations de pastorales et de mascarades. Il présente de plus dans ses recherches les principales sources à travers l’analyse des travaux de ses prédécesseurs. Il est le premier a effectuer une ethnographie du rite carnavalesque en décrivant avec talent le déroulement, les costumes des acteurs. Ces travaux nous permettent aujourd’hui de mener une analyse comparative qui permet de mettre à jour les transformations de ce rite au cours du XXème siècle. 1) Les acteurs au fil du siècle La comparaison des cortèges permet de mesurer les évolutions et les modifications concernant les personnages au XXème siècle. Nombreux sont ceux qui avaient disparu au cours du XIXème siècle et cette tendance s’est confirmée. Les Souletins, au XIXème siècle, ont délaissé les agneaux et le berger, les marchandes de fleurs, les sapeurs, les ramoneurs, le barbier, le notaire, l’évêque, l’Espagnole, les décrotteurs, le pâtissier, les colporteurs. D’autres comme le sergent ou le commissaire, ont été laissés de côté au XXème siècle. Il semble, de plus, que le cortège ait subi plus de modifications au XIXème siècle qu’au XXème et qu’elles se soient traduites par la suppression de nombreux rôles et jeux. Les personnages des agneaux et du berger ayant disparu, ce sont les jeux des agneaux, du berger et de l’ours qui sont supprimés. De sorte qu’il faut convenir que le fait de modifier la distribution retentit fortement sur l’ensemble du déroulement. La disparition de certains personnages n’est pourtant pas synonyme d’appauvrissement des mascarades. Certains peuvent réapparaître dans d’autres jeux. Le jeu de l’ours, du berger et des agneaux a disparu mais le personnage de l’ours peut revenir dans le jeu d’autres personnages. Ainsi en a-t-il été à Musculdy où l’ours prend place aux côtés des chaudronniers mais également pendant tout le déroulement des barricades (où il effraie les passants et les enfants et participe avec les autres Noirs au blocage des voitures sur la voie publique) et pendant les jeux de l’après-midi où il tient une place particulière notamment pour la mort de Pitxu. Certains rôles peuvent aussi se glisser sous d’autres. Musculdy innovait encore en 1996 en nous donnant à voir un curé, qui n’était plus joué, et qui nous rappelle l’évêque dont parle Chaho2 en 1856 dans ses descriptions. L’histoire des personnages dans le temps permet de suivre et, peut-être, de comprendre les modifications qui surviennent chaque fois qu’un village décide de monter des mascarades. 2) D’une année à l’autre En assistant aux mascarades pendant cinq années successives de 1995 à 1999 dans les villages de Barcus, Musculdy, Larrau, Alçay-Lacarry et enfin Idaux-Mendy, l’observation permet d’analyser les variations de la composition du cortège. Le balayeur ou gardien de porcs (txerrero) et la cantinière (kantiniersa) sont présents dans toutes les mascarades. Les autres danseurs de tête du cortège restent inchangés avec le chat (gatuzain), le cheval-jupon (zamalzain) et le porte-drapeau (enseñaria). L’équipe des danseurs de devant (aintzindariak), Noirs, reste identique avec un gardien de porcs (txerrero), un chat (gatuzain), une cantinière, un cheval-jupon et un porte-drapeau. Suivent ensuite dans l’ordre du cortège, les maréchaux (marexalak) et des danseurs qu’il est usuel d’appeler des küküllero. Ils précèdent la dame (anderea) et le seigneur, maître ou encore monsieur (jauna) si l’on veut rester fidèle à la traduction littérale. Viennent ensuite le paysan (laboraria) et la paysanne (laborarisa). Les acteurs Noirs nous intéressent plus particulièrement, parce qu’ils sont les seuls à avoir accès à l’énonciation. Ils se composent, pour toutes les représentations observées de 1995 à 1999, des hongreurs (kerestuak), des rémouleurs (xorrotxak), des bohémiens (buhameak), de la bohémienne (buhamesa), des chaudronniers (kauterak) et du médecin (bedezia). A ces personnages, il faut ajouter pour Musculdy les rôles du curé et de l’ours. La comparaison des cortèges de Musculdy et de Barcus nous fait prendre la mesure de la variation qui affecte l’ordre et la composition des cortèges d’une année sur l’autre, donc dans un laps de temps réduit. Les Rouges n’ont pas connu de modification quant à leur position si ce n’est le fait qu’à Musculdy, il y a eu deux gardiens de porcs et deux cantinières alors qu’à Barcus il n’y a qu’un gardien de porcs et qu’une cantinière. De même est-il significatif que l’ordre des Rouges dans le cortège n’ait connu aucune modification. Cette observation laisse à penser que d’un village et d’une année à l’autre (la liste des mascarades au XXème siècle exprime bien l’idée qu’elles peuvent parfois connaître des arrêts, les changements que connaît la structure des mascarades ne sont pas réellement significatifs. La comparaison de cortèges éloignés dans le temps permet seule une réelle analyse des modifications structurelles. La comparaison des acteurs Noirs nous permet de noter que l’apparition d’autres personnages dans le cortège est possible. Les mascarades contiennent donc en elles-mêmes un potentiel de changement au niveau structurel. Des acteurs qui n’existaient pas l’année précédente peuvent ainsi prendre place au côté d’acteurs traditionnels, c’est par exemple le cas pour le personnage du curé. Ce dernier a été inventé par les organisateurs de Musculdy. Les personnages découlent donc d’un choix et la liberté de modifier des personnages n’est pas sans limites. Ces dernières sont fixées par la tradition propre à ce théâtre populaire rural. Un village qui souhaite monter les mascarades doit respecter un tant soit peu la structure des précédentes mascarades. Toutes celles que l’on a pu voir et entendre en Soule au XXème siècle possèdent des personnages en commun, une structure, en quelque sorte un invariant qui constituerait le fonds commun de cette manifestation festive populaire. L’étude de l’ordre du cortège et de sa composition depuis le début du XXème siècle permet de mieux saisir cette structure et par-delà sa composition, sa Dramaturgie directement liée à l’ordre du cortège. 3) Barcus : 1922-1995 Les photographies des mascarades de 1922, 1934, 1942, 1946, 1948, 1954, 1979, 1984, 1995 nous permettent de mieux saisir les modifications concernant les acteurs des mascarades dans le village de Barcus. Depuis 1922, le cortège est composé de personnages indispensables pour être représenté. C’est le cas des danseurs de devant (aintzindariak), le gardien de porcs, le chat, la cantinière, le cheval jupon et le porte-drapeau (txerrero, gatuzain, kantiniersa, zamalzain, enseñari). A ces cinq danseurs principaux, il faut ajouter les maréchaux (marexalak) et les küküillero , toujours présents hormis pour les mascarades de 1942, ce qui s’explique par la situation de guerre qui interdisait (comme nous le faisait remarquer l’ancien maire de Barcus3) la participation et l’énonciation des Noirs. A ces danseurs s’ajoutent le monsieur (jauna), la dame (anderea), le paysan (laboraria) et la paysanne (laborarisa) qui forment les deux couples principaux de la représentation. Les autres acteurs représentent des corporations pour les rémouleurs (xorrotxak) et les hongreurs (kerestuak). Enfin, le cortège ne serait pas complet sans les bohémiens, les hongreurs et les chaudronniers et le ou les médecin(s), soit au minimum une vingtaine de personnages qui forment la structure minimale commune à toutes les mascarades. Cette structure conditionne toute nouvelle mascarade ; elle constitue en fait l’une des figures de la tradition. Le respect de la tradition par ceux qui décident de monter des mascarades est tel qu’il serait impensable d’assister à une représentation sans l’un de ces personnages. Ils sont "traditionnels" dans la mesure où ils sont repris de génération en génération et où ils fonctionnent désormais comme marqueurs d’une identité souletine revendiquée. Les danseurs (aintzindariak) sont l’emblème, entre autres, d’une association de danse et se retrouvent sur les pare-brises des voitures en guise d’auto-collant. Ce respect conscient de la tradition laisse cependant la place à des variantes. La tradition est dynamique et cela se manifeste à travers la création d’un nouveau personnage (ce fut le cas pour le curé dans les mascarades de Musculdy de 1996), la reprise d’un ancien (l’ours dans ces mêmes mascarades), la modification de l’une des caractéristiques de tel ou tel personnage, les costumes expriment en particulier la possibilité d’une réactualisation que doivent réaliser les nouveaux acteurs. Le désir exprimé par certains de voir disparaître les personnages qui choquent la morale, voeu qui s’exprime parfois par l’écriture d’un article anonyme dans la presse locale, ne modifie pas la tradition. Comment pourrait-on délaisser Pitxu, Kabana ou des danseurs puisqu’ils constituent l’essence même de ce Carnaval ? Cet article4 révèle cependant de quelle manière certains groupes peuvent agir pour modifier le rite.

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT A L'EHESS. CHAPITRE 3. LA STRUCTURE DES MASCARADES ET LE CONTEXTE SOCIO CULTUREL

Chapitre 3 La structure des mascarades et le contexte socioculturel 1) Des personnages au cérémonial La comparaison des déroulements du rite au début du XXème siècle et aujourd’hui, de 1995 à 1999, donne une vision d’ensemble des variations qu’autorise la tradition. Elle permet de conclure que le déroulement des mascarades n’a pas connu depuis les observations de Hérelle de modifications capitales. L’action guerrière, pour reprendre la terminologie de Hérelle, est toujours présente en Soule sous la forme des barricades (l’ethnographe du début du siècle nous indique qu’autrefois des jeunes s’organisaient pour défendre les barricades en s’armant de fourches ou de fusils). Ces dernières, bien que n’ayant plus de défenseurs, sont des moments clés qui scandent le déroulement. Elles intègrent de plus la "visite aux notables" grâce aux couplets des rémouleurs, (qui s’adressent aussi aux commerçants et aux défenseurs de la culture souletine sous ses multiples facettes : théâtre, chants, danses, musique) de sorte que le trajet des mascarades s’est trouvé modifié. Au lieu de faire "l’action guerrière" ou les barricades de l’entrée du village à la place, puis de repartir chez les élus locaux pour la visite des notables, le trajet s’effectue simplement de l’entrée au centre du village. Nous aurons ultérieurement à analyser les conséquences de ces modifications quant aux allocutaires, notamment pour ceux des rémouleurs. La danse branlia qui était l’une des composantes essentielles pour le déroulement du début du XXème siècle disparaît parfois aujourd’hui pour des raisons liées à la durée des mascarades5. Nous constatons en effet que d’une année à l’autre les danses et le déroulement peuvent être modifiés au gré des organisateurs de sorte que la branlia qui était donnée en 1995 ne l’était plus en 1996. Ce qui est à l’oeuvre pour la danse l’est aussi pour d’autres personnages “facultatifs” qui comme nous l’avons vu avec le curé ou l’ours peuvent disparaître et ressurgir suivant les choix des participants. Comme nous le confiait Francis Fidelle : “Pour les mascarades de 1987 on avait fait participer le coiffeur et on ne voulait pas le refaire. On voulait changer. On savait que le matin dans les anciennes mascarades ils promenaient le curé sur un âne à l’envers, ce qui était la critique de l’Eglise, mais on ne savait pas ce que faisait ce curé l’après-midi. On ne voulait pas le mettre avec les kaute parce que cela cassait un peu leur jeu. Alors on a eu l’idée de confesser les bohémiens parce que ce sont eux qui commettent le plus de pêchés” .6 S’agissant des fonctions ou des “jeux”, pour respecter la terminologie des acteurs qui les désignent en basque comme joküak, il existe une réelle continuité, celle de l’ordre dans le déroulement. Le respect de la tradition passe donc par le maintien de celui-ci et l’on comprend que celui des mascarades de 1995 à 1999 soit quasiment stable. Tous les épisodes des mascarades du début du siècle sont encore présents dans celles auxquelles nous avons pu participer, ce qui nous amène à penser que la condition de la durée de vie des personnages réside dans leur place dans les jeux. Il n’est pas étonnant de retrouver en cette fin de siècle des rémouleurs, des hongreurs, des chaudronniers, des bohémiens et des maréchaux-ferrants puisqu’il est manifeste qu’il existe une relation entre la disparition d’un personnage et la disparition de son jeu. A ces personnages "centraux" s’ajoutent des personnages secondaires qui ont parfois perdu leurs jeux (comme c’est le cas pour l’ours) mais la création reste conditionnée par ces personnages traditionnels, et chaque nouveau personnage prend place plus ou moins dans l’un des jeux préexistants. Le curé devient partie intégrante du jeu des bohémiens et l’ours participe activement au jeu des chaudronniers où l’un de ces derniers se présente à la fois comme chaudronnier et comme gardien d’ours. Les personnages deviennent "centraux" lorsque les villages qui succèdent au village organisateur décident de reprendre les mêmes personnages. Ainsi, de mascarade en mascarade, d’année en année, certains personnages deviennent “traditionnels” ; il est alors facile de prévoir à l’avance quels personnages seront mis en scène. Une histoire des personnages au cours du XXème siècle offre la possibilité de comprendre de quelle manière les mascarades prennent vie, quels sont les habitants qui participent à l’élaboration et au choix des personnages, pourquoi tel personnage a disparu alors que d’autres sont apparus ou réapparus. L’étude de ces modifications révèle les raisons qui président aux changements des codes de représentation des acteurs. L’histoire des personnages devrait rendre compte des changements qui sont survenus au niveau de l’organisation sociale et culturelle des diverses communes souletines. Le carnaval rural souletin se présente toujours de la même manière, qu’il se donne à voir au village qui l’organise (la première et la dernière représentation y sont traditionnellement données) ou dans les villages qui reçoivent ce dernier. Il débute par les barricades à travers les rues du village. Le village "organisateur" présente un cortège composé de danseurs, les aintzindariak (qui exécutent des danses), d’acteurs et de deux musiciens à la flûte txülülari et au tambour atabalari. Sur un air de barrikada haustia, les différents danseurs et acteurs se présentent tour à tour. Le cortège progresse de maison en maison, de l’entrée du village à la place centrale en s’arrêtant devant chaque barricade. Aujourd’hui, elle prend généralement la forme d’une table dressée en l’honneur des visiteurs. Les aintzindariak dansent devant les maisons qui les accueillent. Arrivent ensuite les acteurs qui effectuent une danse circulaire en criant et en hurlant, deux par deux dans un ordre qui respecte celui du cortège, les hongreurs sont suivis des bohémiens, de la bohémienne et des chaudronniers. En musique, ensemble, ils font un tour devant la maison et se jettent les uns sur les autres pour former une gigantesque "mêlée ouverte". Les acteurs décident généralement de celui qui sera le prochain sur qui s’abattra la mêlée. Puis, les deux rémouleurs attendent le silence et entonnent leurs couplets. Ceux-ci terminés, tous les jeunes se voient offrir à boire et à manger, après quoi au signal du monsieur (ou de la dame), tous reprennent leur progression en direction te la prochaine barricade jusqu’à la place du village visité. A chaque barricade, c’est-à-dire à chaque arrêt, les jeunes recommencent leurs danses et chaque "hôte" écoute et participe de la sorte à l’énonciation des rémouleurs. L’arrivée sur la place est identique à la première barricade donnée à l’entrée du village. Chaque danseur effectue un point de danse, et ce dans l’ordre d’arrivée. Le repas est ensuite offert par le village visité soit dans un restaurant, et dans ce cas c’est le village visité qui s’acquitte de la note, soit dans les maisons, c’est-à-dire chez les habitants, et ceci selon des règles strictes ; le monsieur et la dame sont invités chez le maire alors que le paysan et la paysanne déjeunent chez le premier adjoint. Les règles d’invitation présentées par Kepa Fernandez de Larrinoa restent toujours de mise pour les mascarades que nous avons observées. Premièrement, la loi de hiérarchie : lorsque la hiérarchie de l’organisation villageoise et la hiérarchie de la mascarade se croisent au moment du repas. Deuxièmement, la loi des rôles : lorsque les acteurs et ceux qui les reçoivent tiennent ou ont tenu le même rôle. Troisièmement, la loi de la camaraderie : lorsque invité et invitant sont de grands amis. Quatrièmement, la loi de la famille : quand invités et les personnes qui reçoivent sont de même sang. Dernièrement, la loi de la dette : lorsque celui qui invite fut auparavant invité chez la personne qui le reçoit actuellement.7 Ces règles sont assez diverses pour intégrer assez rapidement le nouveau venu. J’étais invité à Sainte-Engrâce chez le porte-drapeau avec la fille (porte-drapeau) de mon hôte de Barcus. La règle des rôles était de mise. Les jeux et les danses de l’après-midi débutent vers seize heures et se déroulent suivant un ordre qui reste traditionnel même s’il peut parfois tolérer quelques modifications. La représentation débute par la danse dite “gavotte” ; il s’ensuit différents jeux qui respectent l’ordre du cortège : les hongreurs sont relayés sur la place publique par les bohémiens et ce sont les chaudronniers qui clôturent la représentation. Ces jeux sont entrecoupés de danses, par exemple la danse du verre, et la journée se termine par des danses en rond. A chaque intermède de danse et de jeu, les rémouleurs entonnent des couplets qui présentent généralement les corporations qui vont venir jouer : chaudronniers, hongreurs, etc. 2) Modification des fonctions et des codes de représentation La comparaison entre les observations données par Hérelle 8 et celles que nous avons effectuées permettent d’étudier les modifications qui ont touché chaque groupe d’acteurs. a) Les rémouleurs (xorrotxak) Les costumes nous renseignent quant aux variantes dans les codes de représentation. Les vêtements minables ont été remplacés par de belles vestes. La planche à aiguiser en bois est toujours utilisée ; elle est parfois recouverte de vernis et porte de temps à autre une croix basque. Aux fausses barbes, faites de peau de chèvre, qui leur recouvraient presque toute la face comme des masques, succèdent les visages découverts. Les rémouleurs qui semblent bien faire partie du groupe des Noirs au début du siècle en cette fin de siècle, de par leurs nouveaux habits, se rapprochent des Rouges, c’est-à-dire de la beauté, de la bonne tenue. Ils s’en distinguent par l’accès à la parole, et plus particulièrement au chant qui les situe encore du côté des Noirs. “J’ai l’impression que les rémouleurs glissent de plus en plus vers les Rouges. Les chants deviennent de plus en plus recherchés. Des gens qui chantent bien il n’y en a pas des centaines en Soule donc il y a une tendance à admirer ces gens et petit à petit j’ai l’impression que les xorrotx glissent vers les beaux. Par contre, de par leurs énoncés, ils sont beltz. Ils sont pourtant à mi-chemin.” 9 Ce que confirme Jacques Sarraillet qui a tenu le rôle à Lacarry en 1998 : “Egia da, bi artean dira. Izaitez beltzak kanpotarrak baitdira bainan izaiteko maneraz erdi gorriak.Xorrotx izaiteko normalki behar da kantari ona izan.Barrikadetan azkenak dira, aparte, garbiak”.10 L’analyse de la place du jeu des rémouleurs permet de s’interroger sur les modifications qui peuvent affecter le déroulement des représentations. Étant donné que les rémouleurs occupent toujours la même place (après les hongreurs et avant les bohémiens), il semble que la transformation de leur apparence n’ait pas modifié leur position mais en examinant de plus près le rôle qu’ils tiennent dans l’ensemble de la représentation, on peut constater leurs interventions entre les jeux. Ce nouveau rôle nous renseigne également sur leurs nouvelles fonctions. Non seulement ils participent à la visite des notables, mais ils sont investis d’une "mission" quasiment identique à celle des danseurs, les satans des pastorales, à savoir, occuper les temps morts des changements de scènes. Mais à la différence des satans, les rémouleurs eux chantent des couplets après chaque danse ou chaque jeu. Des changements peuvent également survenir quant aux personnages qui s’intègrent au jeu des rémouleurs. Selon Hérelle, les participants étaient les suivants : les deux rémouleurs, l’enseigne, le chat, les chaudronniers, le gardien de porcs et les bohémiens. Aujourd’hui les personnages sont moins nombreux et seul l’apprenti chaudronnier que les Souletins appellent Pitxu continue de participer à ce jeu avec le monsieur. Hérelle ne fait pas mention du monsieur alors qu’il est central dans le jeu qui consiste en l’aiguisage de son épée. Le changement des personnages qui participent au jeu entraîne une transformation quant au contenu même de celui-ci. Aussi, c’est en raison de la disparition du chat (gatüzain) dans le jeu que l’épisode qui consistait pour le chat à faire tomber la casquette du rémouleur a disparu. Mais cet exemple interroge également sur le rôle du chat dans l’ensemble des mascarades. Comme nous aurons à l’analyser par la suite, la disparition du chat du jeu des rémouleurs correspond aussi à la modification de la fonction du chat. Les danseurs n’interviennent plus en tant que fauteurs de troubles mais uniquement en tant que danseurs. La fonction "fauteur de troubles" qui était traditionnellement attribuée aux danseurs Noirs disparaît en raison du fait qu’ils sont devenus des danseurs au même titre que les Rouges. Ces exemples permettent de comprendre les modifications qui affectent les personnages et les variations de leurs fonctions. Les danseurs Noirs qui avaient autrefois une part importante de parodie des danses des Rouges ne s’en différencient plus aujourd’hui que par la couleur des costumes ce qui contribue aussi à rendre complexe une interprétation du rite. Comment expliquer en particulier pourquoi des Noirs se retrouvent dans le groupe des Rouges si l’on ne comprend pas une différenciation nouvelle entre d’un côté les danseurs Noirs et les personnages Noirs. La couleur des costumes ne suffit donc pas à caractériser les deux groupes puisque les premiers ont rejoint les Rouges (par la gestuelle, leur place dans le cortège) alors que les véritables Noirs demeurent dans la deuxième partie du cortège (séparés du groupe des Rouges par les musiciens, le joueur de tambour et le joueur de flûte) en tant qu’étrangers à la société souletine. Les Noirs (hongreurs du Béarn limitrophe, bohémiens originaires de l’Europe de l’Est, de Bohème, chaudronniers, auvergnats, originaires du Cantal) renvoient à une société d’ou émerge le souvenir de gens qui passaient régulièrement pour proposer services, marchandises et menus services de réparation (rétameurs, rempailleurs, rémouleurs et chaudronniers). Ils venaient du Cantal et portaient dans le village surtout les nouvelles, les modes et les chansons. Aux yeux des Souletins sédentaires, l’errance illégitime des “Noirs” est réprouvée. Leur image auprès de la population suscitait de nombreuses réactions ambivalentes et des critiques acerbes comme en témoigne la répression continue du vagabondage par les États européens depuis le XVIe siècle. Étrangers par leur accent et leur costume, les Noirs avec leurs chansons, plaisanteries et nouvelles, représentent un air de liberté pour tous ceux qui se sentent à l'étroit dans le cadre immuable et borné du village et leur encadrement est l'obsession de tous les régimes politiques du XIX° siècle. L'Église elle-même redoute leur fonction de communication et de subversion. Les mascarades renvoient à un temps ou les rues des villages de Soule résonnaient des propositions de service des rémouleurs ambulants (appelés également " rémouleurs à petite planche " par référence à leur matériel et à celui des rémouleurs couchés), artisans qui aiguisaient les outils et les ustensiles tranchants ou pointus. b) Les chaudronniers (Kauterak) Dans ce métier, comme dans beaucoup d'autres au Moyen Age, il y avait une aristocratie de gros fabricants et une classe dédaignée de pauvres ouvriers. Les premiers étaient les chaudronniers proprement dits, qui, liés à demeure dans leurs ateliers, fabriquaient tous les beaux objets. Les autres (à l’oeuvre dans les mascarades souletines) étaient les chaudronniers dits au sifflet. Ils n'avaient pas le droit de travailler dans les villes où les chaudronniers étaient constitués en communautés. Ils ne travaillaient qu'à la main et fabriquaient les ustensiles de cuivre réservés aux usages domestiques. Sifflotant dans une flûte de Pan, d'où leur nom, ils parcouraient les villages, ayant tout leur attirail dans un sac qu'ils portaient sur leur dos ; à eux les étamages, les raccommodages et parfois aussi la vente des vieux objets de cuivre. Les chaudronniers ont vu, tout comme les rémouleurs, leurs codes de représentation se modifier au cours du XXème siècle. La première remarque porte sur les noms des acteurs. A l’époque de Hérelle, le chef des chaudronniers ne s’appelait point Kabana mais Obergni comme au XIXème siècle. Le Phitchou de Hérelle reste toujours Pitxu et ici seule l’orthographe change. Les noms des apprentis changent d’année en année en fonction du contenu des textes et de l’actualité. En 1995, ils utilisent des surnoms qui correspondent à des hommes politiques français alors qu’en 1996 ils portent comme surnom le nom de l’ennemi public numéro un de l’époque, à savoir Haled Kelkal. Le rôle de porte-drapeau noir (enseñari beltz), détenu au début du siècle par Poupou, est aujourd’hui tenu par un danseur noir. Cette transformation se lit aussi à travers les costumes des acteurs. Le cherrero noir de Hérelle portait de vieilles nippes sombres et un vulgaire balai de cuisine en guise de balai de crin. Il est devenu aujourd’hui la réplique du txerrero rouge en noir. Le rôle de porte-drapeau noir de Hérelle était tenu par l’apprenti chaudronnier Poupou ; il est tenu aujourd’hui par un danseur dont le costume est la réplique du porte-drapeau rouge en noir. L’une des principales modifications des mascarades au XXème siècle réside dans le passage de certains personnages du groupe des acteurs au groupe des danseurs. Ainsi en est-il au moins pour le personnage du porte-drapeau noir qui, du rôle de chaudronnier, passe à celui de danseur de devant. Cette transformation est dictée par les détenteurs de ces rôles. Ces derniers ont appliqué aux personnages du balayeur txerrero et du porte-drapeau noir enseñari beltz les codes de représentation attribués au cheval jupon noir (zamalzain) si bien que ces personnages deviennent des copies en noir des danseurs rouges de devant (aintzindariak). Il existe alors une équipe de danseurs noirs similaires dans les gestes, dans les comportements. Les organisateurs ont ainsi créé de nouveaux personnages en utilisant d’anciens acteurs. En outre, cette transformation est fonction du nombre de danseurs que possèdent les villages; parce qu’ils disposaient de suffisamment de danseurs capables de danser devant, les organisateurs ont décidé de former une deuxième équipe, celle des danseurs noirs. En ce qui concerne les costumes des chaudronniers, il est intéressant de les comparer à ceux du début du XXème siècle. Ces acteurs ont en commun le grand livre de compte et le fouet (pour Kabana), des guêtres de cuir, des chapeaux cabossés, des queues de mouton blanc11 car les nouveaux acteurs ont abandonné les jaquettes au profit des manteaux noirs, mais dans l’ensemble ils ont conservé les traits caractéristiques, à savoir qu’ils sont mal vêtus. Les visages ne sont plus recouverts de poils de chèvre mais enduits de noir, ce qui demeure dans l’esprit de ces personnages. Il est dit en Soule que ceux qui étaient mauvais payeurs se voyaient réprimandés par cette corporation qui faisait état publiquement de secrets, s’en servant pour réclamer leur dû. Cela expliquerait le rôle de ces acteurs dans le rite carnavalesque, il serait directement issu d’une pratique sociale. Bien rares sont cependant ceux qui aujourd’hui se souviennent de cette corporation, ce qui induit une inadéquation et parfois une incompréhension dues au décalage du personnage réel et du personnage théâtral. Nous analyserons ultérieurement les modifications qui ont affecté la langue théâtrale de ces acteurs qui s’exprimaient au début du siècle en français 12 et qui parlent aujourd’hui en basque souletin tout en utilisant parfois des expressions en français13 . c) Les bohémiens (buhameak) Ils ont été présents dans chacune des mascarades de 1995 à 1999. L’exemple du village de Musculdy est intéressant car il illustre les changements dans la continuité. Ce sont, en effet, ces personnages qui ont subi, à Musculdy, le plus de transformations. Ces modifications ont été voulues par les organisateurs qui voulaient changer les costumes traditionnels restés pratiquement identiques depuis le début du siècle. L’étoffe pour les rideaux de lit avec des pompons (le costume décrit par Hérelle) sert tout de même pour l’un des bohémiens afin que le public habitué aux costumes traditionnels puisse s’y retrouver. Les nouveaux bohémiens gardent en commun avec les anciens, des objets, les sabres de bois, mais surtout des attitudes. Ils ont toujours l’air barbare, sauvage. Ils représentent toujours les traits caractéristiques des bohémiens tels qu’ils ont pu exister ou qu’on se les représente du XVème au XVIIIème siècles en Soule14. Deux siècles après les arrestations en masse, les acteurs mettent en scène ces habitants de la Soule qui avaient la réputation de rôder armés dans la campagne, d’y commettre une infinité de déprédations en interceptant quelquefois les gens sur les routes et en semant la terreur dans les villages. En appréhendant les bohémiens comme des "anarchistes", les acteurs et les organisateurs des mascarades qui écrivent en partie les textes et qui ont participé à l’élaboration des costumes prêtent à ces personnages des caractéristiques qu’ils pensent être celles des bohémiens si bien que chaque acteur induit et crée un nouveau personnage. Pour un bohémien des mascarades d’Ordiarp de 1982, les bohémiens sont crasseux, voleurs, paresseux, mais surtout ils sont abertzale (patriote), c’est-à-dire qu’ils défendent les intérêts de la Soule et plus largement du Pays Basque, de sa culture, de sa langue, de son économie. Telle est la conception que confiait le chef des bohémiens à François Fourquet : «Ce qui est le plus important, c’est l’attaque aux gens. Nous, en tant que Basques, on est très minoritaires. On nous considère comme des crasseux, etc. Moi, je m’imaginais très bien un Basque, mais dans la peau d’un bohémien. Je me sentais très bien dans mon rôle de buhame... Si j’ai habité cette peau de buhame, c’est en tant qu’abertzale.» 15 Cette perception que les acteurs ont de leurs rôles conditionne l’ensemble des codes de représentation des personnages, les costumes, les gestes, les textes. Toutes les attitudes et les énoncés sont donc ici fonction de la conception que se font les acteurs et les organisateurs de tel ou tel personnage. En 1982, le bohémien était considéré par celui qui tenait le rôle comme un "abertzale", amenant les auteurs à juger la situation sociale, économique, politique de chaque village et de l’ensemble de la Soule du point de vue abertzale. Ainsi, la gestion des intérêts de la Soule faite par les notables politiques est critiquée. Le code de représentation des personnages réside donc à la fois dans une conception traditionnelle commune de tous les Souletins concernant les bohémiens (ils sont paresseux, voleurs...) et dans une conception propre aux organisateurs et aux acteurs (ils sont abertzale en 1982, anarchistes en 1996...). Ces deux conceptions se complètent et créent un personnage nouveau qui véhicule à la fois une vision historique des bohémiens et une vision moderne qui induit leurs actes, leurs attitudes, leurs discours. En bloquant la circulation dans le village qu’ils visitent, ils renouent avec les personnages historiques qui prenaient d’assaut les routes. Les barricades peuvent représenter alors une défense de la part des villages visités contre ces bohémiens qui viennent semer la terreur. Les mascarades peuvent mettre en scène des événements historiques réinterprétés, réinventés. Nous analyserons ultérieurement de quelle manière ces acteurs sont passés dans leurs énoncés, du bas-navarrais au souletin. d) Un personnage qui réapparaît : la bohémienne (buhamesa) En présentant les différentes hypothèses touchant la transformation de la bohémienne en cantinière et la disparition de celle-là des mascarades souletines (depuis avant 1870 pour Guilcher, depuis 1892 pour Hérelle), jusqu’ aux années 1980, il devient possible de comprendre quel a pu être le rôle de certaines institutions quant au destin de certains personnages. Nous chercherons de plus à comprendre ce qui a permis à celui-ci de réapparaître. A Barcus les mascarades qui ont réintroduit pour la première fois la bohémienne étaient celles de 1984. Les hypothèses d’Hérelle et de Guilcher sont des hypothèses formulées par des chercheurs en sciences sociales alors que l’hypothèse de J.B. Mazéris n’en est, en fait, pas une puisque’ elle est donnée comme une vérité : «C’est grâce aux curés que le personnage de la bohémienne a disparu». Toutes ces hypothèses ne traitent pas de la réapparition de ce personnage. L’hypothèse d’Hérelle est une présentation du personnage de la bohémienne : «La bohémienne (...) offrait la provende au chevalet dans les plis de sa jupe retroussée. On la nommait communément “la maquerelle”, et elle ne justifiait que trop ce nom par les obscénités qu’elle débitait pendant toute la fête.» 16 Selon Hérelle, ce personnage fut remplacé vingt-cinq ans avant la publication de son article, c’est-à-dire vers 1892 par le personnage de la cantinière, ce qui diffère de la position de Guilcher17 pour qui elle aurait disparu avant 1870. Il énonce l’hypothèse de la disparition du personnage de la bohémienne comme suit : «Ce sont, dit-on, les curés qui ont fait supprimer les bohémiennes, premièrement parce que leurs propos étaient trop licencieux et que leurs actes allaient jusqu’à l’obscénité ; deuxièmement parce que le travestissement de garçons en filles violait l’antique précepte "non induetur mulier veste virili, nec vir utetur veste feminea».18 Selon M. Bouchet, de Licq : «Le clergé a essayé aussi de supprimer, à cause du travestissement, la demoiselle et la paysanne, mais n’y a pas réussi parce que sans demoiselle et sans paysanne, les mascarades ne sont plus possibles. Ajoutons qu’en ce qui concerne les propos licencieux, le bénéfice de la suppression n’a pas été grand car les bohémiens continuent à débiter toutes les gravelures que débitaient les bohémiennes.»19 L’hypothèse de Jean-Baptiste Mazéris nous est donnée en 1933 : «D’où viennent les mascarades ? Sans le moindre doute et sans hésiter, nous dirons hautement et fortement qu’elles sont nôtres, qu’elles sont de vrais jeux de notre pays, bref, basques jusqu’à la racine. Personne ne pourra nous avouer qu’il n’en est pas ainsi. Si nous, Basques de naissance et de langue, nous laissons perdre tout à fait les grands savants, il n’est pas étonnant que nous laissions disparaître nos divertissements et les modes de vies de nos ancêtres. (...) De même que la saleté s’en va de la couenne du lard en la raclant, de même tout un tas de saletés superflues s’en vont de la série des mascarades. Ici nous devons adresser nos remerciements aux anciens curés du Pays Basque et aussi à quelques savants de grande intelligence : en effet, grâce à eux aujourd’hui, nous pouvons tous passer agréablement l’après-midi à assister aux mascarades sans avoir honte de nous à cause de ces mauvaises superfluités. Depuis longtemps n’est point apparue de bohémienne, ni de naissance d’enfant, ni rien d’autre (de ce genre) sur les places des villages.» 20 L’hypothèse de Guilcher : «Touchant la date de sa substitution, une tradition conservée dans la famille Héguiaphal (Chéraute) veut qu’elle remonte à une visite qu’un membre de la famille impériale aurait faite à Mauléon avant 1870. Le grand-père de notre informateur aurait été chargé de régler en cette circonstance une (...) mascarade. Il parut tout à fait impossible de présenter aux hôtes impériaux la traditionnelle bohémienne maquerelle, et l’on décida de la remplacer par une cantinière.» 21 Cette hypothèse est reprise par Titika Recalt, un Souletin, lors de son entretien pour une émission sur Xiberoko Botza en 1999. Les hypothèses de Hérelle et de Mazéris nous semblent les plus réalistes. La description des gestes de la bohémienne de la mascarade de 1995 nous amène à prendre conscience du rôle de ce personnage dans les mascarades du XIXème siècle. Aussi, notre observation de la bohémienne nous conforte une nouvelle fois dans l’idée que ce sont les prêtres en poste en Soule qui ont fait disparaître ce personnage parce qu’il choquait la morale. L’exemple de la disparition et de la réapparition de la bohémienne illustre bien le fait que certaines institutions ont pu modifier l’organisation de certaines manifestations populaires. Cela exprime bien l’idée que l’étude des personnages comme celle des énoncés doit passer par la mise en contexte de ces derniers. En effet, c’est parce que l’Eglise jouissait d’une certaine influence que ce personnage qui choquait les prêtres en poste en Soule 22 a disparu. L’exemple de l’église à l’égard de ce théâtre de rue reste révélateur. En 1909, par exemple, le questionnaire diocésain révélait une position nette du clergé qui condamnait dans l’ensemble ces rites, mais qui y voyait aussi, comme ce fut le cas pour les pastorales, un moyen de faire passer son message. Cette attitude minoritaire considérait que ces pratiques étaient ancrées et qu’il valait mieux participer à ce théâtre (plutôt que de l’interdire) pour pouvoir tenter “de l’intérieur” d’influencer les acteurs suivant des valeurs morales. La relation entre le contexte socioculturel de la fin du XIXème siècle et les mascarades attire l’attention sur les stratégies mises en oeuvre par certains acteurs de la vie sociale et culturelle souletine (en l’occurrence ici les prêtres) pour rendre conforme une manifestation culturelle. L’histoire des personnages dans le temps (ici le XXème siècle) permet de saisir le contexte socioculturel souletin. Elle rend compte des changements survenus au sein de la société ; la réapparition du personnage de la bohémienne se comprend dans la mesure où en cette fin de XXème siècle, l’Eglise n’exerce plus la même autorité. Il en est d’ailleurs de même pour le personnage du curé qui n’aurait pu être joué il y a encore peu de temps. Cette analyse peut également se poursuivre en étudiant la répartition des rôles en fonction du sexe. Il est clair que les personnages qui ont, pendant les jeux, accès à la parole, sont des hommes. Il n’est pas possible de voir une femme jouer le rôle de hongreur, de rémouleur, de bohémien ou de chaudronnier (personnages qui ont seuls accès à la parole, mis à part pour le chant final que tous les acteurs entonnent). Même si, exceptionnellement, elles sont amenées à jouer l’un de ces rôles, comme ce fut le cas pour Musculdy où des filles jouaient le rôle de bohémiennes, elles n’avaient pas accès aux énoncés mais seulement à la danse. Elle est aussi illustrée par la place traditionnelle de la femme dans les mascarades (ces dernières étaient traditionnellement jouées par des hommes) et dans la société souletine. Elle s’explique par la forme et le contenu traditionnel des énoncés mais aussi par le jeu corporel de chaque personnage, pour ceux qui montent des mascarades, la place de la femme n’est pas dans la mêlée des Noirs au côté des bohémiens et des chaudronniers.

DU RITE AU RIRE. LE DISCOURS DES MASCARADES SOULETINES. THESE DE DOCTORAT. EHESS. CHAPITRE 4. LA QUETE DU SENS : DE LA DESCRIPTION A L'INTERPRETATION

Chapitre 4 La quête du sens : de la description à l’interprétation 1) Vers une interprétation des personnages Chaque personnage possède ses propres caractéristiques. Il a des codes de représentation qui sont acceptés par l’ensemble des participants (acteurs, auditeurs). D’une année sur l’autre (puisque habituellement les mascarades se déroulent chaque année) dans un village différent 23, les Souletins se créent une image personnelle des personnages. De sorte que les modifications qui affectent les personnages sont conditionnées entre autres par le regard des Souletins, par la réception du public. Les villageois qui décident de monter des mascarades connaissent bien ces limites à la création. Il est dans un premier temps nécessaire de reprendre les personnages de l’année précédente, sans quoi le public perdrait ses repères. Ceci explique l’impression de continuité qui ressort d’une observation sur une courte durée. D’une année sur l’autre, le spectateur est davantage interpellé par les ressemblances que par les différences. Ils deviennent ainsi traditionnels, repris de génération en génération. Il est impensable d’assister à des mascarades sans voir apparaître des personnages considérés, par ceux qui montent des mascarades et par ceux qui y assistent, comme centraux. Ils possèdent de plus une signification qui découle de l’observation. Ainsi en est-il pour les danseurs de devant (aintzindariak) 24. Le "txerrero" serait le gardien du troupeau de porcs. Il fait office d’ouvreur avec son balai à queue de cheval. La cantinière n’est présente dans les mascarades que depuis la fin du XIXème siècle ; nous avons vu 25 que c’est la bohémienne qui aurait tenu le rôle autrefois. Elle possède aujourd’hui la même gestuelle que les autres danseurs de devant (aintzindariak). Le porte-enseigne (enseñaria) portait le drapeau français jusque dans les années 1970. Aujourd’hui, il arbore le drapeau souletin représentant un lion sur fond rouge 26. Le chat (gatüzain) a vu sa fonction se modifier au cours du XXème siècle, autrefois il faisait office de trouble-fête pour les acteurs. Il faisait tomber la casquette des rémouleurs avec ses ciseaux. Il peut être considéré comme une sorcière (sorgin) représenté dans la mythologie basque par un génie qui exerce des fonctions extraordinaires et qui peut prendre plusieurs formes. Lorsqu’elle entreprend d’exercer ses fonctions, elle revêt diverses formes, surtout animales. La forme la plus fréquente est celle du chat 27. Ce personnage s’en rapproche dans la mesure où il possède des ciseaux de sorcière (sorgin- haixtürrak). C’est la gestuelle adoptée par les anciens chats (gatüzainak) qui nous permet de rapprocher ce personnage de l’image d’une sorcière transformée en chat pour agir sur le monde. Ce chat était agité, il faisait des cabrioles. Certains récits souletins racontent que les ciseaux servaient à la fois à attraper les jeunes filles, à faire peur aux enfants, à ouvrir le chemin, à attraper des victuailles qui étaient autrefois suspendues dans les maisons. Dans les mascarades que nous avons observées, ce personnage adopte une attitude commune aux danseurs de devant (aintzindariak). Sa fonction de trouble-fête semble bien avoir été adoptée par Pitxu, qui devient par là même le pitre des mascarades. Il entretient des relations privilégiées avec les personnages hybrides comme l’homme cheval que nous allons maintenant présenter. Le cheval-jupon (zamalzain) a fait l’objet de multiples interprétations. Les ethnologues lui ont toujours attaché une attention particulière. Il se donne aussi à voir dans d’autres cultures populaires au Pays Basque, par exemple lors du carnaval navarrais du village de Lanz mais aussi un peu partout en Europe (en Cornouaille, en Irlande, en Roumanie...). A Lanz, le carnaval réside entre autres dans la réalisation d’un tour du village au cours duquel deux chevaux jupons sont ferrés aux deux points opposés du parcours. Le cheval-jupon a toujours été présent dans les mascarades souletines au cours de ce siècle. Il tient une place centrale quant au déroulement des jeux. Il conditionne ainsi la participation d’autres personnages comme les maréchaux-ferrants qui doivent le ferrer et les hongreurs (kerestuak) qui ont pour mission de le castrer. L’animal représenté par l’homme cheval est domestiqué tout au long de la journée. Pendant le ferrage, il perd de sa vigueur puis retrouve sa puissance (l’acteur pour montrer qu’il retrouve des forces effectue des sauts). La verticalité de la terre vers le ciel symbolise aussi la volonté d’une fertilité pour les futures récoltes, ce qui illustre aussi la part de renaissance liée à ce rite de nouvelle année, et donc d’un nouveau cycle de la société agro-pastorale. Ces deux jeux racontent deux épisodes d’une même histoire : le récit d’un animal dompté par l’homme est rendu “utilisable” grâce à des transformations. L’analyse du jeu nous permet de proposer une opposition binaire, constituant une "isotopie" 28, celle du passage de la sauvagerie à la domestication organisée en fonction du déroulement des jeux. La transformation à l’oeuvre pendant le jeu des chaudronniers et qui met en scène la mort et la résurrection de Pitxu (et de l’ours pour les mascarades de Musculdy) renvoie à une même idée du passage d’un état à un autre. Pour l’ensemble des jeux suivants (jeux des maréchaux, des hongreurs, des chaudronniers), deux types de personnages étaient présents pour les mascarades de Musculdy en 1996. D’un côté l’animal, de l’autre une profession étrangère à la vie sociale traditionnelle souletine. Le cheval jupon et l’ours sont donc deux animaux qui deviennent le lieu d’une transformation : Le cheval-jupon (zamalzain) L’ours (hartza) avant : sauvagerie avant : mort 1 - ferrage (maréchaux-ferrants) 2 - castration (hongreurs) après : domestiqué après : vie Tout le jeu est donc articulé sur des oppositions binaires (mort / vie ; sauvage / domestiqué) articulées en un "avant / après" selon la structure du déroulement. Considérons maintenant chaque jeu à part. Le jeu des maréchaux met en scène le cheval et une profession extérieure à la Soule. Ils ne font pourtant pas partie du groupe des "noirs" avec les autres professions (rémouleurs, hongreurs, chaudronniers). Au contraire, leurs costumes sont élégants et rouges. Les maréchaux du carnaval de Lanz font eux, en revanche, penser aux "noirs" des mascarades. Ce sont des personnages déguisés avec de la toile à sac. Ils tiennent une fourche à foin, des tenailles, un seau. Ils hurlent et effraient.29 L’analyse en terme de deux groupes opposés, les "noirs" et les "rouges", les premiers représentant les étrangers et les autres les Souletins peut susciter quelques réserves. Mais il est généralement adopté par l’ensemble des Souletins. L’explication de la participation des maréchaux à côté des autres rouges peut découler du fait que pendant leurs jeux, les maréchaux ne parlent pas, ne chantent pas et ne s’expriment pas verbalement. De sorte que les deux groupes ne seraient plus établis en fonction de la couleur des costumes mais bien en fonction de l’accès à la parole. Les deux jeux possèdent en commun le fait qu’il existe un rapport de domination de l’homme sur les animaux (le cheval, l’ours) ; le premier subit les opérations des hongreurs et des maréchaux, le second est dominé par Pitxu qui fait ainsi figure de montreur d’ours. Ces personnages entretiennent une relation de type « sujet / objet» 30 qui se traduit sur le plan figuratif par un rapport de domination du personnage humain sur l’animal ; l’ours est captif, le cheval est domestiqué. Il existe toute une série de relations qui font des personnages sociaux des sujets performateurs de l’action (la domestication du cheval sauvage en cheval utilisable socialement, la transformation de l’ours d’animal mort en animal vivant), et des animaux l’objet de cette transformation. Ces personnages entretiennent des relations de type paradigmatique. Ils se définissent mutuellement par des contenus qui les opposent ou les unissent entre eux en fonction de certains critères ; ces contenus constituent leurs traits de signification qui sont des unités du paradigme. 2) La mise en scène de la mort Les personnages du cheval-jupon et des hongreurs peuvent être définis, d’une part au moyen de la différence qui les sépare selon l’opposition humain / non humain, et d’autre part au moyen du trait qu’ils possèdent tous les deux par rapport à un troisième terme : la communauté. Ce trait est le rapport d’extériorité qu’ils entretiennent avec elle, étant tous les deux "hors culture" et nous pouvons poser les définitions suivantes qui correspondent à "une taxinomie des masques" 31 : - Chaudronnier = humain + hors culture (lieu de passage de la mort à la vie). - Ours = non humain + hors culture (lieu de passage de la mort à la vie, lieu de domination de l’homme sur la nature et sur le monde animal). - Médecin = humain + hors culture (différence vis-à-vis de la communauté avec le contenu de culture savante investi dans le personnage). - Hongreur = humain + hors culture - Cheval jupon = non humain + hors culture = non humain + culture (lieu de la domination de l’homme sur la nature). L’analyse de M. Mesnil concernant l’appréhension de ces personnages dans le jeu de l’ours par la communauté éclaire la quête du sens. La communauté se situe dans l’ordre de la réalité sociale (être) qui la définit en l’opposant ainsi à l’ordre du paraître dans lequel se meuvent les personnages masqués. En outre, la communauté peut être définie comme un terme ayant à la fois le trait humain et la culture. Les chaudronniers et les hongreurs, tout comme les Tziganes pour le jeu de l’ours se trouvent en position de médiateurs par rapport à la communauté et aux animaux (l’ours et le cheval), étant humains comme la communauté, et hors culture comme les chaudronniers et les hongreurs. Pour les mascarades comme pour les jeux de l’ours observés par M. Mesnil 32 , du point de vue syntagmatique, la communauté n’est présente que par la représentation. L’histoire qui se déroule lors des jeux des mascarades ne serait que le drame de la société souletine, un rapport métaphorique : la communauté villageoise se met en scène et met en scène l’ensemble des communautés villageoises qu’elle visite. Les villageois qui “montent” des mascarades jouent leur propre sort par le truchement des masques. Pour les auteurs et les acteurs (de 1995 à 2007), la culture entretient un rapport symbolique avec les personnages. Comme Pitxu, la culture et la langue doivent renaître. C’est la mort de ces personnages qui permet à la société d’entendre sa vérité à travers le testament de Pitxu : les histoires de village, les problèmes culturels mais aussi économiques et politiques. Les mascarades seraient donc en quelque sorte, le "miroir" de la Soule qui renvoie aux habitants de la Soule, et plus spécifiquement à ceux qui les organisent 33 et à ceux qui les reçoivent, une image d’eux-mêmes. Assister à des mascarades, c’est participer à une représentation d’une communauté villageoise par elle-même. Les villageois se servent alors de personnages médiateurs, qui, parce qu’ils sont considérés comme des étrangers par la communauté, peuvent la mettre en scène. Ce que confirme le fait que ce soit les Noirs (les étrangers) qui aient accès à la parole par les couplets des rémouleurs (xorrotxak), par les prêches (perediküak) des chaudronniers, par les énoncés des bohémiens, par les dialogues des hongreurs. La vérité n’est donc bonne à entendre, que de la part d’étrangers qui, eux-mêmes, sont ridiculisés par leurs habits, leur profession, leur langue. Ces personnages, que tout sépare des valeurs normalement admises par la société souletine, mi-hommes, mi-animaux de par leurs costumes, leurs gestes brusques et leurs hurlements, se trouvent ainsi chargés de la plus importante tâche des mascarades noires 34 : dire la vérité, ce qui ne se dit jamais, rétablir un équilibre que toutes les histoires de villages troublent, représenter le triomphe de la vie sur la mort et permettre ainsi à la communauté de recommencer une année dans une nouvelle harmonie, déchargée de tensions. En représentant la victoire de la vie sur la mort, la communauté se rassure et se réaffirme dans l’ordre du paraître de sorte que les personnages Noirs fonctionnent plus comme un "faire faire" alors que les Rouges correspondent plus à un "faire voir". Les Noirs invitent la communauté à agir sur elle-même. Les chaudronniers sont des personnages sauvages, hors culture, médiateurs entre ce monde du paraître et le monde réel, entre monde animal et monde civilisé, plus proche de l’ours, qu’ils montrent, que du monsieur pour qui ils travaillent. La société souletine utilise donc cette représentation culturelle populaire pour agir sur le monde en le transformant. Elle se différencie donc du folklore qui tend à "faire voir" plus qu’à "faire faire". La disparition des personnages "noirs" (rémouleurs, hongreurs, chaudronniers, bohémiens) serait sans nul doute l’expression d’une folklorisation de cette tradition rurale en ce sens qu’il ne resterait qu’une mascarade rouge35 plus apte à "faire voir" qu’à "faire faire". L’analyse des mascarades permet donc de comprendre la manière dont les Souletins gèrent leur relation avec les animaux sur le mode symbolique et illustre : “Le processus de valorisation de certains animaux qui va de pair avec une dévalorisation de certains humains, qui se trouvent dotés par d’autres acteurs sociaux d’un "capital symbolique" inférieur à celui de certaines bêtes.”36 En humanisant l’animal (le cheval jupon dans le personnage du "zamalzain") et en animalisant des hommes (les bohémiens et les chaudronniers qui sont des hommes sauvages), les Souletins expriment bien la hiérarchie de leur système de représentation. Les mascarades permettent ainsi un "jeu sur la distance" entre l’homme et l’animal. La figure de l’étranger correspond ainsi à la figure de la sauvagerie, ce qui légitime la distance des relations entre les Souletins et les non Souletins. Cette vision des étrangers était aussi à l’origine des théories évolutionnistes qui voyaient dans les différentes sociétés exotiques des sauvages qui appartenaient à un stade antérieur à celui de la civilisation. Cette représentation de l’autre a complètement fonctionné pendant des siècles pour les groupes exogènes vivant en Soule comme les cagots et les bohémiens. 3) Une opposition fondamentale : l’intérieur et l’extérieur Les mascarades sont aussi l’illustration de la conception ethnocentrique du monde de la société souletine. L’opposition intériorité / extériorité structure l’ensemble des mascarades mais aussi la plupart des conceptions des habitants et leur rapport au monde. A cette intériorité / extériorité qui permet à la communauté villageoise de s’affirmer vis-à-vis des étrangers, s’ajoute le rapport complexe et particulier qui résulte des relations entre villages. Le rôle premier de ces mascarades est de permettre à des villageois de partir de leur espace, leur village, pour aller envahir ou du moins visiter d’autres villages de la province. Dès lors que les mascarades se présentent à l’entrée du village, cet espace devient frontière et passage entre un extérieur et un intérieur. Cette frontière est symbolisée par la barricade. Cette dernière peut être matérialisée par des bouteilles de vins ou une corde tendue en travers de la route, à Tardets en 1995 pour les mascarades de Barcus; des morceaux de bois, à Barcus par les acteurs de Musculdy devant la maison du monsieur des mascarades de Barcus en 1995. Ce sont ces barricades qui coupent le parcours du cortège comme pour mieux signifier aux acteurs leur non-appartenance à la communauté qu’ils investissent. Cette relation d’opposition extériorité / intériorité s’exprime comme nous venons de le voir par une lecture et une appréhension commune de l’espace villageois de la part des acteurs et des visités. Ce lieu de passage a perdu quelque peu de sa signification auprès des habitants de sorte que ceux-ci sont peu nombreux et préfèrent attendre le cortège sur la place ou encore le suivre en cours de parcours. Cette situation diffère des barricades telles qu’elles pouvaient être observées au XIXème siècle. A l’époque et selon les récits de Chaho dans son Voyage en Navarre 37, des enfants accourent, à perdre haleine, annoncer l’arrivée des mascarades, jetant un dernier coup d’oeil à leur toilette et se groupant en un cortège régulier près de la première maison du village. Cette première maison du village a donc gardé sa fonction de lieu de passage obligé entre l’extérieur et l’intérieur de l’espace villageois. Elle a cependant perdu en partie sa fonction de regroupement, même si aujourd’hui encore elle annonce le début des représentations et accueille une partie des jeunes du village venus lorsqu’ils ne dansent pas. Les barricades ont changé dans la mesure où les jeunes viennent plus pour observer les danses que pour réellement barrer la route aux envahisseurs. Les habitants qui étaient acteurs des mascarades d’autrefois deviennent passifs. Cette passivité, dans la première barricade, peut être compensée par une nouvelle participation, soit par une réponse chantée aux couplets des rémouleurs, soit par la participation à la mêlée des “noirs” par les jeunes noirs des mascarades précédentes comme ce fut le cas à Barcus en 1995. Cette participation du village visité en dehors des moments où il est permis (pendant les danses sur la place publique) reste conditionnée à la capacité des habitants qui reçoivent à interpréter cette venue et à agir en conséquence soit selon des règles laissées par la tradition comme l’édification de barricades, soit selon leur propre conception de ce que doit être une telle manifestation. Les danses des barricades restent la représentation symbolique d’un combat entre, d’un côté les habitants du village qui “montent” les mascarades, et d’un autre côté l’équipe des danseurs qui s’est montée pour recevoir le cortège qui arrive. Les conceptions des habitants concernant les barricades et leur rôle dans les mascarades peuvent donc évoluer au point que, pour une partie des spectateurs, les barricades ne représentent plus que des danses. La dimension esthétique a donc suppléé pour une partie du public l’ancien sens de la fête. La fête perd (en raison des modifications qui affectent les personnages, mais aussi à cause des comportements de la population visitée) une partie de sa signification. A la lecture des observations de Chaho, les barricades peuvent sans difficulté être interprétées comme des lieux de combats : “Les laissera-t-on entrer ainsi tout bonnement, sans la moindre difficulté ? Non ! Cela ne se fait pas ; cela ne se doit pas ; cela est contraire aux antiques traditions ! Bien qu’on ait affaire à des amis, ce n’en est pas moins une invasion à subir. Il faut s’y opposer, tout au moins pour la forme”.38 Et c’est bien cette forme qui a changé. Les jeunes symbolisaient alors une barricade du fait même de leur présence, une barricade humaine. «(...) Les jeunes avec de grands bâtons et de longs manches à balais, s’adjoignant les femmes et les enfants, accourus en grand nombre, forment une barricade, une espèce de digue vivante et mouvante destinée à arrêter le flot des envahisseurs. Mais cette barricade ne saurait les retenir longtemps. Cherrero en tête, après quelques bruyants coups de fusil tirés par le Bohame-Jaon, la chaîne qui la formait est rompue et tout le cortège s’élance dans le village, au son d’une musique entraînante, jouée par le “tchirula” national, flûte à trois trous, accompagnée du tambourin à quatre cordes et d’un tambour».39 Les barricades telles que nous avons pu les observer en Soule pour les mascarades de 1995 à 1999, donnent lieu à un face à face symbolisé par un combat dansé entre l’équipe des danseurs de devant (aintzindariak) des mascarades et un groupe de jeunes du village qui accueille pour la circonstance. Parfois, comme à Mauléon en 1995, ce dernier groupe faisant défaut, les barricades ne sont plus alors qu’une série de danses effectuées par les "aintzindariak" seuls devant un public qui ne voit alors qu’une représentation sans signification particulière. Les mascarades perdent donc une partie de leur sens, en partie à cause du public qui, par sa non-participation, est l’acteur de sa transformation. Parfois pourtant, certains habitants font preuve d’inventivité et reprennent l’héritage des anciennes mascarades en organisant grâce à des morceaux de bois ou à d’autres objets une certaine résistance au cortège, comme ce fut le cas à Barcus en 1996. L’esprit des barricades reprend ainsi vie grâce à certains d’entre eux qui ont une connaissance particulière de cette forme de théâtre de rue, soit en ayant déjà participé, soit en ayant lu des articles d’ethnographes dans des revues spécialisées. Ces habitants deviennent donc des acteurs à part entière des mascarades, soit en les “montant”, soit en participant activement à celles qui leur rendent visite. Les barricades actuelles ont tout de même conservé comme fonction de permettre aux habitants de se rencontrer. Elles permettent l’interconnaissance entre les villages qui participent. La visite "à domicile" est l’occasion d’un échange. Les mascarades se produisent devant une maison (par la danse et les chants) en échange de nourriture et de boissons. Ces barricades deviennent l’occasion pour ceux qui les reçoivent d’obtenir une image d’eux-mêmes. 4) Les mascarades : un carnaval comme les autres Selon Baroja40, le carnaval possède une structure composée de plusieurs caractéristiques qui correspondent à celles de ce rite festif souletin. Le parcours du territoire alentour est présent puisque les mascarades en allant visiter d’autres villages, investissent un espace étranger, ensuite considéré comme commun, partagé. La Quête : les habitants qui passent dans le public avec un plateau et épinglent ceux qui ont donné de l’argent par un ruban vert et rouge aux couleurs basques (plazainak) possèdent ce rôle de quêteur ; autrefois, selon Hérelle, ce rôle était tenu par les rémouleurs qui offraient leurs services et chantaient moyennant un peu d’argent. La naissance, avec habituellement un accouchement, était présente dans les anciennes mascarades et Hérelle les évoque. Mazéris suppose que ce sont les prêtres de la Soule qui ont fait disparaître cet épisode des mascarades. Les épisodes de lutte de chasse et de poursuite sont tous contenus dans le déroulement de ce théâtre de rue. C’est bien souvent Pitxu qui est le protagoniste de ces scènes. De plus, elles sont à l’origine du rire des spectateurs. Le répertoire est de l’ordre du grotesque, de la bouffonnerie ; l’exagération est poussée à son paroxysme. Un ordre du paraître qui agit presque uniquement grâce au langage gestuel et à un discours d’insultes. La mort temporaire ou la perte de la vigueur, la résurrection ou l’acquisition de vigueur nouvelle se retrouvent dans la mort de Pitxu et sa résurrection, la castration et le ferrage du cheval jupon (zamalzain). Seul le mariage du protagoniste et le triomphe des bons sont absents des mascarades. Cette comparaison avec les conclusions de Baroja nous amène à penser que les mascarades ne diffèrent pas des autres fêtes qui se donnent à voir dans toute l’Europe à travers des carnavals ruraux. Elle possède la quasi-intégralité des caractéristiques du carnaval. Le temps des mascarades ne s’arrêtait-il pas le jour du mardi-gras. Après quoi on entrait en Carême, temps de pénitence. Rapprocher les mascarades des autres structures festives permet de mieux mesurer les traits communs à ces théâtres. Ces fêtes parmi lesquelles les mascarades sont des rites de nouvel an destinés à concilier la communauté avec la nouvelle année; rites masqués, d’hiver, communs à l’ensemble des pays d’Europe. De nombreuses sociétés ont ainsi utilisé le masque pour établir une rupture entre l’ordre de l’être (ordre social de la vie quotidienne) et l’ordre du paraître, de la représentation. Ces fêtes masquées sont donc l’occasion pour les communautés de se raconter à elles-mêmes. Les personnages masqués indiquent aux participants (les acteurs, le public), par rapport à quel code leurs faits, leurs gestes et leurs paroles doivent être interprétés. C’est cette grille de lecture qui est propre à chaque société. Elle permet aux personnages de raconter une histoire pour les mascarades, l’histoire des villages (constituée d’une multitude de petites histoires particulières), l’histoire de ces hommes et de ces femmes qui vivent en Soule, dans les villages, mais aussi l’histoire de personnages étrangers à la Soule. 5) Pour une interprétation des mascarades L’observation permet de lire dans les costumes et au niveau gestuel l’opposition Rouges / Noirs. La description ethnographique permet de rejoindre les analyses de François Fourquet 41. Les chaudronniers sont des Noirs (couleur des déguisements et des visages barbouillés), étrangers (de par leur profession et leur origine), sales (ils sont toujours par terre), désordonnés (ils se jettent les uns sur les autres), sauvages (violence des gestes et composantes des costumes), ignorants (Pitxu fait tout de travers et même à l’envers quand il aide les autres professions), coureurs de filles (épisode où Pitxu se jette aux pieds de la dame), transgresseurs d’interdits (Pitxu investit des espaces privés ; il change la place de certains objets dans les villages visités comme par exemple des panneaux de la circulation ; en compagnie de ses compagnons, il arrête les voitures perturbant ainsi la circulation), obscènes (scènes d’accouplement avec le rémouleur). La description rejoint ici le métadiscours des Souletins. Les habitants de Barcus ne considéraient-ils pas que les jeunes des mascarades de Sainte-Engrâce étaient trop "basa" (sauvages). L’usage de ce terme n’est pas dû au hasard ; les habitants considèrent en effet que ces personnages sont sauvages, voire trop sauvages. Tout réside donc dans une appréciation quantitative de la part de sauvagerie que doivent contenir les personnages. Quant aux acteurs, ils estiment être dans leur bon droit dans la mesure où ils incarnent un rôle, celui de personnages perçus comme des sauvages et devant transgresser des interdits. Parce qu’ils jouent trop bien leur rôle, ils sont mal vus. Cette présentation nous laisse bien entendre que les deux parties (les jeunes chaudronniers de Sainte-Engrâce et la population de Barcus) s’entendaient sur les caractéristiques essentielles des personnages, mais qu’il existe des limites, même pour ceux qui jouent un rôle. A trop rentrer dans leurs personnages, les acteurs peuvent s’attirer les critiques. Les acteurs des mascarades et les habitants qui reçoivent, possèdent donc bien une interprétation des rôles. Vis-à-vis de ce rôle, ils créent une image de ce que sont et de ce que doivent être les mascarades. Ils construisent un métadiscours qui révèle la structure de ce théâtre rural populaire. L’équivalence que pose le chef des chaudronniers (kauter gehien), J.J. Etcheberry en 1982 42, entre d’un côté les "rouges" qui sont riches et puissants, qui symbolisent la noblesse et la Soule, et d’un autre côté les "noirs" qui sont pauvres et humbles, qui symbolisent les étrangers montre bien que les acteurs ont une conscience de cette opposition entre deux groupes distincts. L’acteur en racontant sa conception à F. Fourquet produit bien un métadiscours qui révèle une interprétation. L’organisation des mascarades en deux groupes qui véhiculent des valeurs opposées n’est donc pas le fruit d’un inconscient collectif mais bien l’expression d’un métadiscours de la part de certains acteurs et d’une partie de la population locale. Le rôle de "kauter" est donc né d’une interprétation commune à toute la Soule ("les noirs", ce sont les étrangers et les pauvres) et d’une interprétation personnelle (le "kauter" est un homme du peuple qui doit porter la parole du peuple contre les notables). La démarche du chef des bohémiens (buhame jaun), D. Aguergaray en 1982 43, est du même ordre. Cet acteur (devenu moniteur en 1999) part d’une interprétation commune à la province (le chef des bohémiens est un personnage étranger, non basque, méprisé par la bonne société souletine) et d’une interprétation personnelle (ce personnage doit interpeller les notables au nom de la tradition souletine elle-même, il doit faire ressortir la trahison - par les gens en place - de leur responsabilité publique). Dans la mesure où ces deux acteurs se servent d’une interprétation officielle du personnage qu’ils assument, ils vont pouvoir être écoutés par la population qu’ils vont visiter. Ce n’est que parce qu’il va revêtir un personnage traditionnel (avec son costume, sa gestuelle) que l’acteur peut se permettre d’innover dans le contenu des prêches. L’acteur détient ainsi pendant toute une période un pouvoir de parole légitimé par son rôle dans les mascarades. Le contenu des discours est donc fonction de la capacité des acteurs à créer du sens sur le "local", à exprimer des critiques. L’acteur peut ainsi véhiculer ses propres images de la Soule sous une forme ritualisée et acceptée par la population. Mais l’acteur réalise rarement seul l’ensemble des énoncés ; il est souvent aidé en cela par un petit groupe de jeunes hommes (acteurs, anciens acteurs, habitants du village) qui se réunit de manière hebdomadaire en privé pour garder le secret sur ce qui sera énoncé. Ce temps de parole peut ainsi permettre à tel ou tel secteur d’activité de s’exprimer et les questions sensibles peuvent ainsi ressurgir. Dans les jeux mais aussi par des invectives que les acteurs se lancent entre eux. Ainsi comment comprendre que derrière l’expression Lacaune (qui est une race de brebis) lancée par un acteur à l’encontre du monsieur 44 en 1999, ce soit un conflit entre deux organisations syndicales du monde rural, en l’occurrence la FNSEA et ELB (Euskal Laborarien Biltzarra, syndicat agricole basque affilié à la Confédération paysanne) qui resurgit. Et même au-delà d’une querelle de choix de race 45, c’est toute une conception du système de l’organisation sociale, mais aussi une vision de l’espace qui est en jeu. Cet exemple permet aussi d’illustrer que seule une véritable connaissance du contexte socio-économique peut permettre d’accéder au sens des énoncés comme nous aurons à le développer ultérieurement en analysant le contenu de cette littérature orale. La dissension entre FNSEA et ELB au sein des mascarades se fait entendre, mais bien au-delà, l’ensemble d’une vision de l’écosystème souletin avec cette race, c’est aussi toute l’organisation pastorale qui est remise en cause puisque cette dernière ne demande plus de transhumance. Elle fait disparaître un mode de représentation et d’organisation du milieu naturel de la communauté montagnarde souletine basé sur une conception du territoire communautaire où la libre circulation est de mise. Plus qu’une critique sur un simple point de vue économique, c’est aussi une critique sur la vision de la Soule qui est changée par celle-ci. Le point de vue de ELB reste fortement ancré dans ces critiques ; la critique peut provenir de certains acteurs et en viser d’autres. Aussi, bien souvent, c’est le choix de la race de brebis qui est en cause et ceux qui font partie de la FNSEA qui élèvent des lacaunes en prennent pour leur grade. Les mascarades se définissent par les acteurs comme un rite saisonnier qui annonce la fin de l’hiver (negu) et le début de l’été nouveau (udaberri), du printemps, de la nouvelle année. Rite de passage, il demeure initiatique pour les jeunes à la culture souletine, et permet selon les moniteurs de souder la jeunesse, l’unité du village et plus largement de la Soule, en permettant l’interconnaissance et la création en commun par la composition des textes, la répétition des rôles, la réunion quasi hebdomadaire pendant plusieurs mois. Rite d’inversion, l’utilisation des masques peut permettre d’accéder pour sa part à appréhender le sens de cette fête carnavalesque. C’est un ancien du village de Lakarri Beñat Hastoy qui nous fournit ici une réflexion particulièrement pertinente : “Les chaudronniers et les bohémiens ne représentent pas les étrangers au pays qu’on met en scène pour se moquer d’eux et pour rigoler mais en fait ce sont les gens du pays qui prennent le masque des gens extérieurs pour dire à la fois on profite du masque pour dire des choses que l’on ne saurait dire sinon, ce n’est pas nous Souletins qui disons les grossièretés des chaudronniers et des bohémiens, ce sont les bohémiens qui disent des cochonneries, nous Souletins on danse à côté, on fait de belles danses. Mais en réalité, ce sont bien les Souletins qui parlent avec le masque des chaudronniers”. Prendre le masque devient l’occasion de revendiquer, de critiquer, de louer ou de se moquer, de ridiculiser ou de féliciter. Ce qui amène des réactions qui peuvent se manifester soit directement pendant la représentation, soit par des coups de téléphone d’habitants critiqués au responsable des jeunes à savoir le monsieur visant à communiquer un désaccord avec la critique énoncée. L’importance du cercle permet d’accéder à une interprétation de la représentation de l’espace mais aussi de certains rapports sociaux et économiques voire religieux. La maison (etxea) s’inscrit dans un espace qui la dépasse puisqu’elle contient aussi la grange ou borde (borda), espace constitué principalement par une petite construction et une espace délimité de manière circulaire, et du cayolar (olha), lui même historiquement créé à partir d’un lancer de hache qui inscrivait un point à partir duquel était délimité l’espace, le cercle, pour l’utilisation de la montagne à des fins pastorales. Elle s’inscrit de plus dans le “cercle des maisons” 46 qui constituent le village. Ce dernier fait lui même partie du cercle des villages qui constituent la Soule. Chacun étant réuni aux autres par des rites qui permettent comme les mascarades un échange par la visite des villages voisins, et de l’ensemble de la Soule, un échange par la communication mais aussi par des biens de consommation par les barricades et le repas de midi parfois donné dans les maisons. L’identité du Souletin passe aussi par un sentiment d’appartenance à la maison (dont il tire son nom), au quartier, au village, puis à la Soule et au Pays Basque. Le cercle participe aussi à l’organisation de l’espace théâtral. Il en constitue les limites par le txerrero qui délimite l’espace scénique que les bohémiens auront la charge de faire respecter. Le cercle réunit les acteurs et le public disposé de chaque côté des acteurs et forme avec lui cette assemblée attentive aux jeux qui se déroulent à l’intérieur de cet espace circulaire. Parfois le centre du cercle devient le point qui attire tous les regards comme pour la danse du verre. Les danseurs devront faire preuve d’adresse pour faire passer leurs pieds de part et d’autre du verre, pour l’utiliser comme point d’appui mais sans le faire tomber. Pour le jeu des rémouleurs, la table à aiguiser est placée au centre de l’espace scénique et les deux jeunes se déplacent face à face distants de plusieurs mètres mais positionnés suivant un cercle dont le centre serait la table, le déplacement même des deux acteurs décrit un cercle lorsqu’ils chantent des versets (koblak). Cet espace circulaire était aussi celui des pastorales qui est devenu depuis un espace bipartite entre d’un côté les acteurs (sur scène et derrière la scène) et de l’autre le public. Les Souletins se regroupent en cercles lorsqu’ils se rencontrent et les fêtes ressemblent alors à un nombre plus ou moins important de petits groupes de cercles de trois ou quatre personnes jusqu’à sept ou huit, chiffre au delà duquel le cercle se divise en deux ou trois. Il permet une meilleure communication mais il permet aussi d’affirmer ce qui fait partie du groupe, tout ce qui lui est étranger restant à l’extérieur. Le groupe subit donc une modification dans son ensemble avec l’arrivée d’une nouvelle personne. Cette organisation permet d’exclure en refermant le cercle en se rapprochant du centre et d’inclure en l’agrandissant. Le cercle permet à l’acteur de se retrouver à une distance moins importante de son allocutaire puisqu’il peut à loisir se rapprocher, ce qui demeure un avantage incontestable pour la qualité de la réception qui explique que la sonorisation ne soit pas utilisée, le message devant passer ayant de la sorte une réussite certaine. Ce qui est significatif c’est qu’il est difficile de pouvoir accéder à l’ensemble des énoncés des acteurs mais que si ces derniers veulent faire passer tel ou tel message à telle ou telle personne, la communication sera optimale, l’acteur pouvant aller jusqu’à toucher son allocutaire (situation difficile à réaliser pour un théâtre avec une scène qui coupe l’acteur d’un contact direct avec son public). Il serait intéressant de poursuivre cette analyse du cercle en l’appliquant à l’ensemble de la culture basque des sept provinces pour y trouver une forte inscription. L’organisation des cours de basque en cercle serait à cet égard un exemple de l’efficacité de cet agencement pour une meilleure communication. Les interprétations concernant les personnages de ce théâtre de rue s’appuient sur des réalités sociales, économiques, politiques et historiques. Le monsieur représente le seigneur de Soule du Moyen Âge, le vicomte de Soule au onzième siècle. Les noirs renvoient aux corporations d’artisans (hongreurs, chaudronniers, rémouleurs) qui ont existé dans la société souletine jusqu’au vingtième siècle. Les bohémiens nous remémorent les ethnies exogènes. Pour tous nos interlocuteurs, les rouges représentent les Souletins avec comme symbole le couple formé par le paysan et la paysanne. Le discours des mascarades souletines contient dans sa bipartition, entre Rouges et Noirs, l’affirmation pour les Souletins d’une manière d’être au monde, en pensant les rapports qu’entretiennent nature et culture, en définissant une conception du bien et du mal, du beau et du laid, du haut et du bas, du monde souletin, de la figure de l’étranger, du nous par rapport aux autres.